盆景美学

 

一、 盆景美的形态

  一般说来，美的基本形态有三种：自然美、社会美和艺术美。自然事物所具有的美称为自然美，社会生活中的美称为社会美，自然美与社会美经过加工，成为真、善、美的统一表现即是艺术美。自然美加以保存或加工改造或模仿在盆景中再现供人们享用，即是盆景美。如果列成一个简式即：

  自然美+社会美+艺术美=盆景美

  盆景自然美又包括盆景树木自然美、山景自然美、水景自然美、生境自然美。盆钵自然美、几架自然美、动物(包括人物)自然美。盆景艺术美则是包括造型美、意境（诗情画意)和含蓄美。

（一）盆景自然美

  盆景内自然景物的美即是盆景自然美。

 1、盆景树木自然美

  树木的根、干、枝、叶、花、果，都有其姿势、形态、颜色、韵味，花、果还有其香味，这些树木的天然属性构成了自然美的物质基础。人们常用悬根露爪，枯峰奇特、姿态优美、繁花似锦、花香袭人、果实累累等美好的语言来形容它们，说明它们给人们的美感是感人至深的。

 2、山景自然美

  山峰或山石的自然形状，起伏、纹理(各种皴纹)、质地、颜色，这些自然属性也能唤起人们的美感。如盆景中表现的桂林之山景、云南石林之山景、长江三峡之山景，都能给人以自然美的感受。

 3、水景自然美

  水的波光倒影、湖光天色、水声“泉石粼粼声似琴”，充满了自然美。

 4、盆钵自然美

  盆钵虽是人工产物，但仍保留着质朴、谐调的自然美。

 5、几架自然美

  规则形木制几架有木质的自然美(纹理、色、质、韵)，天然树蔸几架则更具备古朴、稚拙、朦胧、浑凝的韵味。

 6、动物自然美

 动物、人物配件仍不失其自然美，除了艺术美之外。

 自然美不光在于自然物的天趣美感，自然美还在于它是人的主观情感和思想意识作用于自然事物的结果，自然美也应该是人的本质力量的对象化。人的本质力量体现在自然对象中，自然对象中体现了人的本质力量。人们赞美梅花的色、香、姿，韵，实际上是赞美人类自己，赞美在梅花这个客观对象上所展开的本质力量：智慧、才能、品格、思想、感情和蓬勃的生命力，也就是说自然美是自然美本质和社会本质的有机统一。

（二）艺术美

 艺术美是社会美和自然美的集中、概括和反映，它虽然没有社会美和自然美那样广阔和丰富，可是由于它对社会美和自然美经过了一番去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工制作功夫，去掉了社会美的分散、粗糙和偶然的缺点，去掉了自然美不够纯粹 (美丑合一)，不够标准的缺点，因而，它比社会美和自然美更集中、更纯粹、更典型，也更富有美感。

1、造型美

 盆景中的自然景物通过人工造型而体现出来的形式美。

 造型美分为优美型、壮美型。

(1)优美

 ①也叫秀美或柔性美，它给欣赏者以柔和、愉快之感。如盆景中表现的秀丽的桂林山水，峨眉天下秀和上海微型盆景的小巧玲珑以及川派的婀娜妩媚和苏派的清秀典雅等等，都很优美。

 ②优美依其形态不同又可分为幽静美、动律美、色彩美。

 盆景中幽谷流泉、寂静的月夜，幽静的丛林、大海等，给人以心旷神怡的美感。如作品“蝉噪林欲静”就充分体现了这种美，它是通过听觉与想象给人一种幽静的美感；动律美，盆景中瀑布飞流，云蒸雾罩，湖波荡漾，杨柳舞姿等，都有一种动律美。河南的三春柳盆景，婀娜多姿的柔枝随风飘曳，从枝条的起舞中反映出风的流动，春的运动，盎然的春意唤起人们奋发向上。又如《凤舞》作品，以静为主，动衬托静，给人以丰富的联想；色彩美，盆景中表现的绿油油的枝叶，万紫千红的花朵，金色的朝霞，都能给人以秀丽之美感。

(2)壮美

 桩景中的苍松翠柏，山水盆景中的悬崖陡壁，崇山峻岭，如决大川，如奔骐骥。都有一种阳刚之美，壮美给欣赏者的是刚烈、激荡之感。

2、意境

 （1）盆景意境就是盆景作品中所描绘的自然和生活景象和内含的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。这种境界形神兼备，情景交融，理趣无穷，能使观赏者通过联想，在思想上、感情上受到感染。意境的深邃或肤浅是盆景作品成功与失败的关键。具有意境美的盆景作品耐人寻味，百看不厌，由于盆景作者在盆景创作过程中已经将自己的感情融化于景中，所以当观赏者进入这种美的感情的境界时，就能与盆景作者达到思想感情上的共鸣。

 （2）诗情画意是盆景艺术的最高境界，它是建立在画境、生境的基础上的，二者互相渗透。在盆景创作中最难表现的就是诗情画意。

 ①画意  就是指盆景具有绘画般的意境。看上去就是一幅活灵活现的立体的中国画。潘仲连的作品《刘松年笔意》、《轩昂》等画意就十分浓厚。浓厚的画意来自于作者深厚的中国画功底，或者说它是作者绘画功底在盆景中的反映。

 ②诗情  是指盆景具有诗歌般的深远意境。达到了“景”中有诗、诗中有“景”、借景抒情、情景交融的艺术境地。《两岸猿声啼不住》、《疏影横斜》、《寒江独钓》、《山间铃响马帮来》、《野渡舟横》等盆景作品，其本身就是一首诗。

 ③含蓄  中国盆景之美不似西方的袒胸露背的美，它表现出来的美是含蓄美，东方的美，不是一览无余的美。它不但表现在形式上，而且表现在内涵上以及技法、题名上。

（三）社会美

二、 盆景形式美法则

 对于形式美的问题美国哈姆林在《构图原理》一书中谈得比较系统，但似乎是缺乏一分为二和合二而一的对立统一观点，比如只强调了统一、均衡、比例、尺度、韵律等，而忽视了其对立面。国内很多盆景专著，多偏于中国画论中形式美的论述。在这里，我们进行中西结合，并把统一、均衡对立面双方结合起来。

 盆景形式美法则包括统一与变化、均衡与动势、对比与协调、比例与夸张、尺度与变形、韵律与交错、个体与序列、规则与非规则、似与非似、透视与色彩。

（一）统一与变化

 盆景艺术应用统一变化的原则是统一中求变化，变化中求统一的辩证法则。

 1、统一

 所谓统一是指盆景中的组成部分，即它的形状、姿态、体量、色彩、线条、皱纹、形式、风格等，要求有一定程度的同一性、相似性或一致性，给人以统一的感觉。

 任何艺术包括盆景艺术在内的感受，必须具有统一性，这是一条长期为人们所接受的评论原则。假定把各种树木或各种石头摆在一个盆里，杂乱无章，支离破碎，甚至相互矛盾、冲突，那么，它就只能是一堆垃圾而不是什么艺术品了。一般人都认为一件盆景艺术品的成功，很大程度上在于盆景艺术家能够将许多不同的构成部分取得统一，或者换句话说，最成功的盆景艺术品首先是将最繁杂的变化转成最高度的统一，只有这样才能形成一个和谐的艺术整体。因此，在制作盆景中，同一盆景，最好用同一个树种、同一个石头品种，务求一致，不要杂用。如把银杏和五针松放在一个盆或把斧劈石和太湖石放在一个盆里就缺乏统一感。

 2、盆景中统一感的创造

 ①形式的统一；

 ②用料的统一；

 ③线条的统一；

 ④局部与整体的统一；

 ⑤意境的统一；

 ⑥技法的统一。

 3、变化

 与统一相对立的是变化。变化是指统一中求变化。

 4、变化中求统一，如贺淦荪的《秋思》。在同一盆景中，他用了几个树种，可谓有变化了，他是怎样求得统一的呢?就是通过人工修剪的办法，将所有树木都剪成风吹式，用“风”将其统一起来了，用《秋思》的意境将其统一起来了，可谓高人一筹。

（二）均衡与动势

 均衡中求动势，动势中求均衡，即所谓静中有动，动中有静。

 1、均衡的含义

 在观赏艺术中，均衡是一种存在于观赏客体中的普遍特性，在造型艺术中起着一定的作用，它在盆景的布局中，通过和谐的布置而达到感觉上的对称、稳定，使观赏者感到舒适愉快。

 2、均衡的种类

 均衡有两种，一种是规则的均衡(绝对对称)，一种是不规则的均衡。川派的方拐、对拐等，两边的枝片都是对称的，看上去有一种端庄、整齐之美，但似乎人们觉得有些呆板。大多数情况下，盆景的均衡形式多采用不规则的均衡形式，因为看上去显得更自然、生动、活泼，山水盆景中的偏重式、开合式属于典型的不规则均衡形式，树桩盆景中，如很多丛林式，还有厦门风格的盆景，也是不规则均衡的代表作。在不规则均衡形式中，虽不像“对拐”中存在一条由树干组成的中轴线，但在人们的审美经验中，在审美主体的观念中总有这样一条虚构的中轴线存在。

 3、在盆景设计中构成均衡的一些常用手法有

 ①用配件构成均衡，如在树木或山石的另一边放一件动物或人物配件；

 ②用盆钵与景物构成均衡；

 ③用树木姿态形成均衡；

 ④综合均衡法。

 均衡的对立面是不均衡，是动势感。盆景也很讲究动律，以求得“画面”的生动、活泼。

 4、求得动势感的方法有

 ①对称物双方体量强烈对比；

 ②用树姿求得动律；

 ③配以水面；

 ④从山石走向、纹理求得；

 ⑤配以动物、人物的行动等。中国画论中说：“山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”，讲的就是静中求动的道理。

（三）对比与谐调

 对比谐调也是盆景中常用的法则之一。

 1、盆景艺术中可以从许多方面形成对比，如聚与散、高与低、大与小、重与轻、主与宾、虚与实、明与暗、疏与密、曲与直、正与斜、藏与露、巧与拙、粗与细、起与伏、动与静、刚与柔、开与合。对比的作用一般是为了突出表现某一景点或景观，使之鲜明，引人注目。现代山水盆景，盆钵变得很薄，形成了山峰(垂直高度)与水面(水平直线)，盆钵横线的强烈对比，从而使景物(山峰)变得更加高耸，把景物突出出来。从前的大厚盆显不出景物来。对比的原则不宜多用，“对比手法用得频繁等于不用。”盆景艺术也不例外。

 2、对比的对立面的统一即对比谐调用得很多，如刚柔相济，虚中有实，实中有虚，藏中有露，露中有藏，还有疏密得当、巧拙互用，粗细结合等，都讲的是对比谐调，或者说一分为二与合二而一的辩证统一。

（四）比例与夸张

 1、所谓比例是指盆景中的景以及景物与盆钵、几架在体形上具有适当美好的关系。盆景 中“缩龙成寸”、“小中见大”主要是靠比例关系来实现的。其中既有景物本身各部分之间的长、宽、高、厚、大小的比例关系，又有景物之间、个体与整体之间的比例关系，这种关系有时用数字表示出来，如中国画论中提到的“丈山、尺树、寸马、分人”。大多数情况并不一定用数字表示，而是属于人们在视觉上、经验上的审美概念。所以这种比例关系是合乎逻辑的、必要的关系，同时比例还具有满足理智和眼睛要求的特性。如微型盆景，由于景物微小，只好配以微小盆钵和具有许多小格子的博古架，使人感到亲切合宜。大型盆景如“万里长江图”、“八百里漓江图”，其中山石或朽木体量、数量就得相对的大和多，才能把长江之雄伟、壮观和漓江之秀丽表现出来。在实际创作中，有的人在使用植物点缀上有时就忽略了“比例”这一点，本来作者本意是表现一座高山，但由于点缀植物叶子大小或体量大了，结果山石与树木大小不相上下，意念中的山变成了一块石头或一块小石头。因此，制作盆景中比例关系应该认真推敲。

 2、事物还有另一方面，即夸张的手法，盆景创作中为了表现某一特定的意境或主题，常常打破常规比例，这种现象在树木盆景象形型中常见，一般情况少用。

（五）尺度与变形

 1、盆景尺度的含义

 与比例密切相关的另一个特性是尺度，盆景尺度是一种表现盆景正确尺寸或者表现所追求的尺寸效果的一种能力。其中既有比例关系，还有匀称、协调、平衡的审美要求，最重要的是联系到人的体形标准之间的关系以及人所熟知的大小关系。我们大家对大型盆景都喜欢感受到它那巨大的尺寸或它的雄伟壮观，或者对一微型盆景喜欢感受它的亲切。物体大小所引起的愉悦感，似乎是正常人思想上的一种普遍感受特性，在人类发展的早期，就已经认识到这一点了。

 2、尺度效果可以分为三种类型

 自然尺度，夸张尺度和亲切尺度(夸张与变形紧密相关)。夸张、变形的尺度并不是一种虚假的尺度，因为人类对于某些超群盖世的要求，是一种共同而正当的愿望。盆景艺术家贺淦荪的《群峰竞秀》的超人的尺度，是通过细部的多种多样的各种密切相关部分的精心处理而得到的。它是利用大小不同密切相关的山石而得到一个大尺寸的感受。夸张变形尺度的大型盆景景观是人们追求超越其本身，升华和超越时代界限的一种表现，从而使人们感到骄傲和自豪。

 3、盆景比例与尺度的设计要点

 ①牢记人的尺度要求；

 ②盆景材料决定了比例、尺度；

 ③功能和目的决定了比例尺度；

 ④植物或配件点缀影响比例、尺度关系；

 ⑤景、盆、架的比例关系。

（六）韵律与交错

 韵律是观赏艺术中任何物体构成部分有规律重复的一种属性。一片片叶子、一条条叶脉，一朵朵花朵、一个个枝片、一株株树木、一层层山峰、一条条刚劲有力的斧劈皴，一横横重重叠叠的折带皴，一片片水面，还有那开合的重复、虚实的重复、明暗的重复。一件盆景的主要艺术效果是靠协调、简洁以及这些韵律的作用而获得的，而且盆景中这种自然式中表现的韵律，使人在不知不觉中得到体会，受到艺术感染。因为在盆景艺术中，一种强烈的韵律表现，将增加人的感受强度，而且每一种可感知因素的重复出现，都会增加对形式和丰富性方面的感受。山水盆景中透、漏、瘦、皱的山石所以给人以一种含蓄的强烈的韵律感，就是因为上边充满了曲线运动的重复，而且这重复又反复交错在一起，这样许多螺旋形线在形式上最富有韵律感，“寸枝三弯”也是这个道理。盆景中的植物配置和山石布局，既有交替韵律，又有形状韵律，还有色彩的季相韵律，加之植物体本身叶片、叶脉、缘齿、花瓣、雄蕊、枝条、枝片的重复出现也是一种协调的韵律，使得盆景景物如同一曲交响乐在演奏，韵律感十分丰富和强烈，耐人寻味。

（七）个体与序列

 山水盆景布局中的序列设计是显而易见的，“起──承──收”就是一例。盆景园中的序列设计亦然。如盆景园的“入口──道路──亭廊──展厅──轩阁──庭院──出口”序列设计，形成了“序幕──过渡──再过渡──高潮──渐收──再渐收──结束”的序列。这个序列由个体一个个组成。“一景二盆三几架”也是序列。

（八）规则与非规则

 川派掉拐中的“一弯二拐三出四回五镇顶”、苏派的“六台三托一顶”等都是典型的规则的序列设计，而岭南派、海派的自然式则是非规则的序列设计。盆景园中也存在着这两种情况。

（九）似与非似

 盆景造型也同中国画一样讲究似与非似。白石老人说：“作画妙在似与不似之间”。盆景作品《凤舞》、《鹿鸣》、《万里长江图》、《八百里漓江图》，都是“妙在似与非似之间”。不似为欺世，太似为无味。

（十）透视与色彩

 这是两个独立的概念，有关系但并不密切。

 1、透视  物体给人的感觉总是近大远小、近高远低、近宽远窄、近清远迷。画论曰：“远人无目，远树无枝，远山无石”就是这个道理。盆景造型、布局尤其应该讲究透视关系，这是因为盆景容器面积有限的缘故。作者不得不运用夸张的手法，把远景搞得更小、更模糊、更低，以增加层次和景深效果。

 透视有焦点透视(静透视)和散点透视(动透视)，焦点透视是从固定不变的角度看物体，犹如摄影或坐在一个地方对景写生。焦点透视可分为俯透视(鸟瞰)、仰透视和平透视三种。散点透视的视点和视线经常移动，因此步移景异，视域广，“万里长江图”就是散点透视。

 2、色彩  色彩是人的视觉最敏感的部分。一景二盆三几架都存在色彩协调的问题。色彩不协调不会使人产生愉悦感。

 色相：颜色相貌及名称。如红、橙、黄、绿、青、蓝、紫为七种基本色调。

 色度：颜色深浅，明暗程度，简称明度。

 色性：颜色给人的冷暖感觉，标准的暖色是红、橙，使人感到温暖、热烈、兴奋。标准的冷色是蓝色，使人感到寒冷、宁静、遥远。无论哪种色彩，红的成分越多就越暖，蓝的成分越多就越冷。

 同类色（调和色)：色相和色性接近的一组颜色。

 对比色：色相、色性完全不同的两种颜色。

 固有色：物体本身具有的颜色。

 光源色：日光、月光、灯光、火光的色彩倾向。

 环境色：物体与所处环境彼此色彩相互影响与反射。

 盆景色彩同中国山水画一样，基调宜淡不宜浓，宜素不宜艳(观花盆景例外)。盆、几架的明度略低，以求稳定感，颜色更不能跳。配件的颜色也不能跳，大红大绿不调和，石湾的本色陶质配件比较理想。充分利用艺术对比巧妙地安排山石花草的色彩，也会产生意想不到的艺术感染力。如，大片冷色山石上种植几株暖色花草；在一片翠绿青苔中嵌入几点鹅黄青苔；在一株繁花似锦的小菊下铺一层绿色青苔，这样会获得理想的观赏效果。总之，要用明暗色阶和对比色表观山石与植被的韵律和丰富的层次，能为盆景景色增添生机。

三、盆景意境美原则

 （一）永恒与可变

 表现时代精神，这是盆景意境美的永恒性。盆景艺术是一定经济基础上产生的，反过来它又为这个经济基础服务。说它可变，是说它在不同时代，有不同的基础，也就有不同的上层建筑与之适应，盆景艺术属于上层建筑范畴，属于意识形态，它总是为那个时代一定经济基础所决定。封建社会，盆景内容充满了封建色彩，是为封建社会服务的，适应于封建社会，表现的是封建社会的时代精神。在现阶段，经济基础发生了根本的转变，盆景艺术在形式与内容方面也必须与社会主义经济基础相适应，也就是要表现社会主义的时代精神。

 现阶段盆景内涵的时代精神原则：

 1、为国家建设服务，反映人们的精神面貌和成就；

 2、歌颂祖国悠久历史和灿烂文化，提高人们的民族自尊心，自信心；

 3、赞美祖国大好河山，激发人们的爱国热情和热爱生活，热爱大自然的情趣；

 4、增进世界和平与各国人民的友谊等等。

（二）单色与五彩缤纷

 在内容健康上进的前提下，反映五彩缤纷的大千世界，反映社会主义时代精神是前提，但自然、社会、生活，是丰富多采的。因而盆景反映出来的意境也应该是五光十色的。

四、盆景与画论

 （一）盆景与画论的关系

 盆景是立体的画，更确切地讲，它是立体的中国画，而不是西洋画。因此，中国盆景与中国绘画关系至关密切，一脉相承。自古以来，中国盆景就讲究画意，新石器时期的万年青盆栽，汉代的缶景，唐代的树石盆景，画意都是很浓的。宋代，绘画艺术得到了空前的发展，应用画理于盆景，使盆景有了提高，宋代《十八学士图》中的松树盆景就是证明。

 到了明代则以仿照古代名画家马远、郭熙、刘松年、盛子昭等人笔下古树作成的盆景作品为上品，并特别强调盆景的画意要深远，使人如同身临其境或产生遐想。清代程庭鹭在《练水画征录》中评论道：“小松能以画意剪裁小树，供盆盎之玩。今论盆栽者必以吾色(嘉定)为最，盖犹传小松画派也”。

 到了现代，盆景八大流派也都是根据中国画论或当地“画派”理论来创作的，换句话说，当地画派就如同当地桩景流派创作的艺术指南一样，视为盆景创作的理论基础之一。比如苏派盆景，是在时代“吴门画派”的影响下产生发展起来的；扬派是根据中国画“枝无寸直”的画理创作的，云片中的每根枝条，都扎成很细密的蛇形弯曲，最密的一寸内有三道弯，叶叶俱平而仰，平行而列，称为“一寸三弯”；川派，成都是蜀国之都城，历代有很多诗人画家在那里留下了盆景传统佳作，后人作盆景皆以画家遗作为模特儿去造型。到现代，川派盆景世家李宗玉与中国画画家冯灌父通力合作，使传统的四川盆景赋以新意而创出了川派；岭南派，是吸收了“岭南画派”的传统技法，创造了顺应自然和适应岭南地区气候条件的“蓄枝截干”的独特造型技艺；徽派，是受“新安画派”的影响，致使安徽盆景逐渐形成了艺术上独具一格的徽派盆景，尤以梅桩最为著名，谓之“徽梅”，与“徽墨”齐名；通派，属于扬派的一个支脉，也讲究寸枝三弯；至于新兴的浙派，则是按古代画家《刘松年笔意》来塑造艺术形象的，其代表作就叫《刘松年笔意》；还有南京，立志要创金陵盆景，自然也是按“金陵画派”的理论去造型的……以上事实足以说明盆景造型原理同中国的山水画论是一致的，许多画论几乎都适用于盆景艺术或不少原理可作为“立体的画”的借鉴。中国画论是以中华民族审美意识创作形式美、意境美的经验总结，因此，研究学习中国画论可以帮助盆景作者创造美的盆景造型，并熟悉和加深对盆景艺术规律的理解和应用。

（二）盆景画论辑录

 中国画论中有许多精辟的论点，说理深透，言简意赅，可以用来指导盆景造型，现择数段精华，辑录于后。

──至山水之全景，须看真山，其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者，以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬，或嵯峨，或雄浑，或峭拔，或苍润，或明秀，若能饱观熟玩，混化胸中，皆是为我学问之助。

──读万卷书，行万里路，胸有丘壑，腹藏诗书。

──先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为洞，显者为近，晦者为远。神领意造，悦然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天成，不类人为，是谓活笔。

──自江陵登三峡夔门，长流三千余里……漩涡回流，雄波急浪备在其间……悬崖峭陡，壁岸高风，峻岭深岩，幽泉秀谷，虎穴龙潭，奇危峻险，骤雨狂风，无不经历……真所谓探囊取物也。

──山本静，水流则动；石为顽，树活则灵。

──山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。山欲其高，尽出之则不高，烟霞销其腰则高；水欲其远，尽出之则不远，掩映断其脉则远。

──悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁峻岩之处，莫可通途。

──峰高树壮非宜。

──岩间土贫，树根似鹰爪而抓拿，水边土润，根长似探爪而横伸。

──树曲而俯者根大。

──松在山，柳近水。孤松宜奇，成林不宜太奇。松桧桩竹湖石用巧法布置者，宜作亭园景致，不可移于大山大水。

──花须掩叶，叶宜掩枝。本枝宜劲，旁枝宜嫩，根下宜老。柔不似藤，劲不类刺。俯而不垂，有迎风向日之姿，仰而不直，有带露避霜之势。

──二株一丛，必一俯一仰，一斜一直，一呼一应。头一平一锐，根一露一藏。

──松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直；生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。

──山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。

──苔为美人簪。点苔是通局之眉目；写草是通局之须发。合者欲其分，苔即可以分也；连者欲其断，苔即可以断也。点苔之法，其意或作石上藓苔，或作坡间蔓草，或作树中藤萝，或作山顶小树，概其名为点苔，不必泥为何物。树石佳则不必苔，点苔不得法，则反伤树石。

──山石树木楼阁亭台，可以人为尺。

──凡画山水，意在笔先。丈山尺树寸马分人。……石看三面，路看两头……定宾主之朝揖，列群峰之威仪。山腰掩抱，寺舍可安，断举权堤，小桥可置。有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。临岩古木，根断而缠藤，临流石岸，欹奇而水痕。

──主峰最宜高耸，客山须是奔趋。众峰如相揖逊，万树相从，如将军领卒，森然有不可犯之色。

──近大远小，近浓远淡，近清晰，远模糊。远人无目，远树无枝，远山无石。

──高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。

──外师造化，内得心源。