后记一般附在书籍最后，用来表明作者的写作意图、追述创作经历，或者对全书进行补充说明，一般篇幅较短。

鲁迅的这篇《后记》不仅篇幅长，而且竟然花费了几乎两个月的时间进行创作。可见这篇文章并非随意写成的闲笔，而是经历了一番推敲。

在写作风格上，这篇后记与前面的单篇正文迥然相异。前面诸篇文章，多是对少年时期人与事的散文化的私人回忆，其中融入了一些杂文式的批评。而这篇后记，则有浓厚的学术气息。

在开篇，鲁迅首先就考证了自己在《二十四孝图》中所使用的词语“马虎子”。他给自己做了订正：马虎子，应做麻胡子，现在知道错了。大胆指出自己的错误，这是勇敢。在承认错误的过程中，引用了《开河记》《资暇集》《魏志》三处古文资料，可见，鲁迅对作品的要求很是严谨。

这篇《后记》还有一大特色，就是附上了丰富的插图，所有的议论皆是围绕插图而作，简直可以称得上是一篇图志。

我们知道，鲁迅小时候是喜爱图画的，他迷恋绘图的山海经，对于叔祖书房里的草木鸟兽的图画念念不忘，还曾用荆川纸蒙在《荡寇志》《西游记》绣像上描画，后来还卖给同窗换了钱，成年后的鲁迅仍旧热心美术，他不仅收藏了大量画册，还曾推崇介绍过德国珂勒惠支的版刻图画。鲁迅对于图画有天生的敏锐，由此，用图文配合的方法做后记，也并不奇怪了。

按照鲁迅自己的说法，《朝花夕拾》的《后记》，原本只是想找几张旧画像来做插图，不料变成一面比较剪贴一面发议论。

鲁迅对图画资料的占有是很充分的：譬如鲁迅所热爱的鬼物，活无常的形象。鲁迅就请她的学生常维钧和川岛帮忙收罗了多种版本的《玉历钞传警世》和《玉历至宝钞》：有北京龙光斋本、天津思过斋本、南京李光明庄本、杭州玛瑙经房本等十几个版本，将多个画像剪贴拼合在一起，来比较自己记忆中无常的模样。但鲁迅并非只是资料的搬运工，在一番比较之后，他也有自己的决断：《玉历》的思想很粗浅，因此不足为信。鲁迅冷冷地讥讽道：“（他们）于阴间的事情其实也不甚了然。”乡民们表演目连戏、迎神赛会，其中无常的形象“大背经典”。这些《玉历》经典本身也是随心所欲、各不相同的，所以违背了又如何呢？民间的无常形象自有它的合情合理之处。

除了无常，后记的图，主要围绕的篇目是《二十四孝图》。在《二十四孝图》一文中，鲁迅锋芒毕露地抨击了封建孝道的虚伪残忍，在后记中，鲁迅借助具体的插图的对比，继续展开述评。

鲁迅先是质疑了《百孝图》的可信度，指出其信口胡诌，纰漏百出。鲁迅举了木兰从军的例子，《百孝图》注明的出处是《隋史》，然而这样的书名现今是没有的。而《隋书》中又没有记载花木兰的故事。因此《百孝图》道听途书，毫无严谨性可言。

接着，鲁迅对《百孝图》的命运进行了揶揄。民国9年上海，《百孝图》翻印时被改了名字，叫做《男女百孝图全传》，以男女二字冠首，增加了色情气息。而《百孝图》的初衷则是要劝世人，重孝轻色。鲁迅笔锋一转，指出国民性中的“好色”成分。“我们中国人即使对于‘百行之先’，我敢说，也未必就不想到男女上去的。”意思是，民众会将百行之先——“孝道”与男女之事相互联系，进行绵密的研究。

鲁迅举了“曹娥投江”的例子，这是个“孝女”的故事：曹娥投江寻觅父亲的尸体，自己也淹死了，最终抱着父亲的尸体浮出水面。这本来是封建卫道士要宣扬赞颂的孝行，可是，就被指出，“抱”这个动作，违背了“男女授受不亲”，于是只能背对背，背负着。于是，这也难为了许多画师：要么画成背对背，要么让曹娥在江边哭泣。孝道的生存也是如此艰难的。鲁迅愤怒地之言：“好！在礼仪之邦里，连一个年幼——呜呼，娥年十四而已——的死孝女要和父亲一同浮出，也有这么艰难！”

杨义在《鲁迅作品精华》中说：“《朝花夕拾》的《后记》是鲁迅用乾嘉考据的方式所进行的图像研究，并特意指出，将图画考证用于民俗信仰，也是鲁迅的发明。”这是鲁迅的独创，鲁迅一番考据，是新瓶装旧酒，其目的还是在于社会批判、国民性改造，这是我们所熟悉的鲁迅式的一以贯之的主题。