一、源远流长的中华民族音乐

中华民族音乐有数千年历史，包括56个民族，浩瀚无垠、博大精深。假如只用一个字来概括中华民族的音乐精神，那就是“和”。这个“和”字，不但是中国文化的核心价值和最高体现，也是中国人和中国音乐的最终追求。公元前522年，一位叫晏子的政治家就是以音乐为例，生动、准确地阐明了“和”不是“同”，“和”的本质，就像音乐一样，要有不同的“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔……”而“同”，则是“以水济水”。假如音乐只是相同声音的不断重复，那“谁能听之”？千百年来，中国人将这个从音乐中悟出的道理“和而不同”上升为哲学，落实在生活的方方面面，成为我们的祖先贡献给人类社会的中国智慧。

中国人非常重视音乐，以“孔孟老庄”为代表的中国古代哲学家都对音乐有着非常清晰、深刻的论断。孔子不但认为人格养成的途径是“兴于诗，立于礼，成于乐”（人的修养开始于文学，矗立于礼，成就于乐），把音乐文化视为最高的修养，他自己还会弹琴、唱歌，并且“无故不撤琴瑟”，除了发生大的变故，音乐都是他生活中的重要内容。他一生都把“复兴周礼”作为努力的目标，而“礼乐”则是中国人对世界文明的一个伟大贡献。我们的祖先发现，把“礼”和“乐”结合在一起，可以使社会安定有序，同时又充满活力。用荀子的话说：“乐和同，礼别异。”“礼”使人和人有区别，有尊卑，有秩序；“乐”则是通过音乐这种人类能够理解和共同欣赏的艺术形式，找到人们的共同点，让人和人之间有关爱、有亲情，从而达到“和”的境地。我在引子里谈到“和”这个古人从音乐里悟出的道理是中国人的最高追求，故宫“三大殿”——太和殿、中和殿、保和殿，都有一个“和”字，中国人的音乐更是如此。我们的祖先和现代社会的人不同，他们在音乐中追求的，不是发泄，不是放纵，而是平静与和谐，是心与身的和谐，人与人的和谐，是放纵，而是平静与和谐，是心与身的和谐，人与人的和谐，人与大自然、万物、天地的和谐。在《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》里有这样一个传说：黄帝命令臣子伶伦制定乐律，伶伦来到昆仑山，听到凤凰的鸣叫——凤（雄）叫了六声，凰（雌）叫了六声。于是，伶伦就在山下的“嶰溪之谷”用竹子做了十二根律管（确定音高标准的竹管），模仿凤凰的鸣叫。这十二根长短不同的竹管依次发出的各差半音的声音，就是十二律：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、中吕、蕤（ruí）宾、林钟、夷则、南吕、无射（yì）、应钟。其中，“黄钟”成为中国音乐的标准音，十二律则成为中国音乐千百年来的基础和规制。

中国古代的统治者相信，只要制定了本朝的音乐制度，尤其是制定了“黄钟”这个音高标准，便可以“天下大定”。对此现代人可能很难理解，但这的确是中国历史和传统文化中“最中国”的一件事。周公建立了西周的礼乐制度之后，在很长一段时间里，新的政权建立之后要做的第一件国之大事，便是“制礼作乐”。先要制定“黄钟”的音高标准。不仅如此，这个吹出“黄钟”音的竹管（玉管）还是制定国家“度量衡”的标准——以黄钟律管长“九寸”来定“尺”的长度，这是“度”。“量”指的是容积，在农业社会里，量器是最常用的计量工具。汉朝的量器分为龠（yuè）、合、升、斗、斛（hú）。“衡”指的是重量，汉朝权衡分为铢、两、斤、钧、石（dàn）。将黄钟律管里装满“黍”（小米），倒出来后称，其体积和重量，就是量器和衡器的标准：其容积为1龠；1龠中黍的重量为12铢，即半两。将黄钟律管作为“度量衡”的标准器，可见古代的中国人多么重视音乐。

1.中华民族音乐的历史

中华民族音乐的历史要从一只笛子说起，1987年在我国河南省舞阳县贾湖遗址出土的贾湖骨笛，它有7孔，由仙鹤的尺骨做成，可吹奏七声音阶的现代乐曲，且音色优美。同时出土的30多支骨笛，经考古学家用碳十四同位素断代法测定，距今已7 800~9 000年。这表明我们的祖先在8000多年前的新石器时代就已经创造发明了一种完备的管乐器。这是当今世界上发现的最早的管乐器之一（过去在德国或斯洛文尼亚发现的号称上万年前的“骨笛”已被学术界怀疑和否定）。如果我们把贾湖骨笛不仅仅看做是是中华民族音乐历史的开端，还看成是中华文明的第一线曙光，那么我们的文明史不仅仅是五千年，而是八九千年。

吹响这只骨笛的人不太可能是独自演奏，因为远古的音乐文化，根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。汉族古代“诗歌”是不分的，即文学和音乐是紧密相联系的。现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇当时都是配有曲调，为人民大众口头传唱的。这个传统一直延续下去，比如汉代的官方诗歌集成，就叫《汉乐府》，唐诗、宋词当时也都能歌唱。甚至到了今天，也有流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼描写中秋佳节的《水调歌头》。

原始氏族乐舞为氏族共有，夏、商时代的乐舞已经渐渐脱离这个特点，它们更多地为高等阶级所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大濩》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磬。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，中国民族音乐思维的基础五声音阶，出在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。

西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大濩》，周时的《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了中国第一部诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。

周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式。

秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边郡兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

三国、两晋、南北朝时代，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。

隋唐两代，政权统一，特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，不断吸收他方文化，加上魏晋以来已经孕育着的音乐文化打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。

在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。唐代末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。大面、踏摇娘、拨头、参军戏等这已经是一种小型的雏形戏曲。

文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。

宋代音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。

承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。

到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。宋代还是中国戏曲趋于成熟的时代。

明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。

我国光辉灿烂的古代音乐文化，是各族人民共同创造的，少数民族在中国音乐发展史上作出过杰出的贡献。

 《吕氏春秋·古乐篇》中记载了这样一个传说:大约在公元前两千多年的原始社会时期，黄帝命令伶伦制定乐律。伶伦到了昆仑山，在山北面的嶰谿之谷砍了十二根竹子，削去竹节，根据凤凰鸣叫的音高制成了十二根律管，从此，人们才有了创造音乐和演奏音乐的规范和依据。后来，伶伦回到中原，便和荣援造了十二口钟奏《咸池》乐。“咸池”是天上西宫星名，同时古人也用以称西方落日之处，他们还认为每天晚上太阳在“咸池”中沐浴。(参阅《淮南子·天文训》)看来《咸池》是一部在内容上有关西方的乐舞。当然，伶伦制律作乐的故事只是一个传说，世上本无凤凰，人们也不可能根据凤凰的鸣叫来制定乐律、创作乐曲。但这一传说却提示我们，在新石器时代，后来被称为“西域”的少数民族地区和中原之间可能已经有了音乐文化的交流。

周王朝的第五代天子周穆王是一位既爱好音乐又喜欢旅行的帝王，据《穆天子传》记载，他在公元前964年，率领了一支包括乐队在内的庞大队伍，到西方去游历。这次西行的路线大致相当于从河南往北经山西出雁门关到内蒙，再沿黄河经宁夏到甘肃过青海入新疆，跨过昆仑山脉北部，越过帕米尔高原到中亚腹地，然后东返。穆王每到一处，都与当地部落首领互赠礼品，并举行盛大的音乐演奏会。相传穆天子还在瑶池会见了西王母，西王母设宴招待穆王一行，并即席赋歌，抒发对穆天子的深情厚意。《列子·汤问》中说，周穆王在回来的路上，遇到一名叫偃师的木偶艺人，偃师制造的木偶“倡者”简直和真人一模一样，“领其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适”。穆王为偃师的演技倾倒，便用自己的副车把他带回中原。《穆天子传》可能是春秋战国时期的人根据当时流传的周穆王西征犬戎的历史故事和有关西王母的神话传说编写成的，书中既有史实又掺杂了神话幻想。但从当时的人能够编写出这部书的事实，可知中原和西域少数民族的音乐文化交流已相当频繁。

春秋时，居住在河北一带的白狄是一个有较高音乐文化水平的少数民族。白狄族人以音乐歌舞为谋生手段，周游列国，到处卖艺，促进了各国音乐文化的发展。(参阅《史记·货殖列传》)当时，在南方生活的越人亦有相当发达的音乐文化，他们的民歌不仅在楚国的宫廷中演出，在遥远的齐国也很流行，《榜枻越人歌》便是留传至今的作品。由此可见先秦时期，各少数民族音乐在中原已产生了很大的影响。

汉代“鼓吹”乐的产生也和少数民族音乐有关。“鼓吹”以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间也有歌唱。这种音乐原是北方少数民族音乐，秦末有一位以放牧起家的富豪叫班壹，他因避战乱而到了山西北部的少数民族地区。汉初，班壹组建了一个庞大的鼓吹乐队，“出入弋猎，旌旗鼓吹”。后来这种形式用于军乐，以“短箫铙歌”为特征，一般都有歌词，可以歌唱。今存汉代《铙歌》十八篇，文辞皆为杂合，可能最早是从少数民族语言译成汉文的。

 魏晋南北朝是中国各民族文化大融合的时期。当时少数民族音乐流行于中原的，主要有鲜卑乐、疏勒乐、西凉乐、高昌乐等。汉代丝绸之路开辟以来传人中原的乐器，如曲项琵琶、竖箜篌、五弦琵琶、筚篥、羯鼓等，此时都在不同程度上获得了广泛的应用和发展。这一时期出现了许多少数民族诗歌，如《敕勒歌》、《企喻歌》、《琅琊王歌辞》等，都是音乐史上的优秀作品。随着西北和北方的少数民族向中原迁移，有许多少数民族音乐家来到内地。促进了中原音乐文化的发展。来自龟兹的音乐家苏祗婆精通乐律，他在琵琶上构成的“琵琶七调”，使当时的汉族音乐理论家深受启发，对中国传统乐律学的建设，作出了重大的贡献。

 隋唐时期是中国封建社会音乐文化发展的高峰，当时的十部乐大多是少数民族音乐。著名的音乐家中有许多是少数民族，如作曲家白明达，琵琶演奏家曹妙达、康昆仑、曹保、曹善才、曹刚、米和、裴兴奴、笙演奏家尉迟章和歌唱家米嘉荣、何戡等。隋唐音乐的高度成就是和他们的名字联系在一起的。日本和我国都保存有这一时期的乐器，其中不少源于西北少数民族地区。抄于公元933年的一份乐谱，1907年在敦煌发现。这份乐谱中有两首乐曲《伊州》和《又慢曲子伊州》是产生在今新疆哈密一带的少数民族音乐作品。

从公元937年到1279年，在我国土地上先后建立过辽、宋、金、西夏、喀拉汗国等王朝，这些政权，除宋之外，都是少数民族建立的。据记载，辽、西夏、金和喀拉汗国的音乐文化，都取得了一定的成就。东北少数民族的乐器奚琴(胡琴的前身)已在中原普遍流行，促进了说唱和戏曲的发展。

元代由于城市经济的繁荣，加上蒙古族统治者对歌舞戏曲的爱好和宋代已经颇有基础的城市音乐生活的铺垫，给杂剧的形成提供了机会和条件，使之成为永远散发着异香的奇葩。元代杂剧作家中，石君宝和李直夫是女真人。李直夫本姓蒲察，人称蒲察第五，他的名作是《便宜行事虎头牌》，剧本写了许多女真族的风俗习惯，采用不少女真族乐曲。元代散曲同杂剧一样，也是一种新兴的样式，可称为杂剧的姊妹体。散曲形成的过程中，少数民族的贡献很大。著名的散曲作家中有许多是少数民族。如回族的萨都喇、葛克恭，维吾尔族的马祖常、贯云石，女真族的赫经以及蒙古族的阿鲁威、阿荣等。元代著名的维吾尔族文人贯云石，曾参与海盐腔的改革。张猩猩和闾闾则是名噪一时的少数民族的演奏家。

明清时期，少数民族中出现了许多著名的音乐家和艺术家，在搜集、整理、加工、提高少数民族民间音乐和汉族民间音乐方面作出了杰出的贡献。明初，藏族僧人唐东杰波(1383— ?)将简单的跳神仪式穿插情节，注入一些流传在民间的或记载在佛经中的故事，使其戏剧化，促成了藏戏的形成。唐东杰波至今被藏族人民尊为“藏戏的始祖”。清代，蒙古族文人荣斋搜集、整理了《弦索备考》，把民间流传的十三套弦索古曲用总谱的形式记录下来。维吾尔族女音乐家阿曼尼沙以毕生的精力整理维吾尔族南疆“木卡姆”，并著有《心灵的协商》等音乐美学著作。门巴族人六世达赖喇嘛仓洋嘉错是一位诗人兼音乐家，他创作的许多情歌至今流传在民间。藏族贵族登者班爵在中原学会了不少汉族音乐，并将扬琴、笛子、二胡、京胡等乐器带到西藏，促进了藏族古典歌舞“囊玛”的发展。蒙古族文学家蒲松龄则整理了流行在山东一带的俚曲。

综上所述，我们的民族音乐是各民族共同创造的。一方面，少数民族音乐对汉族音乐的发展有很大的影响，另一方面，汉族音乐的发展又促进了少数民族音乐的繁荣。许多少数民族音乐家为汉族音乐的发展作出了杰出的贡献，也有许多汉族音乐家为发展少数民族音乐作了大量工作。纵观中国音乐史，哪一个时代各民族音乐文化交流频繁，那一个时代的音乐文化就会高度发达。否则必将走向衰落，这是中国音乐发展的重要规律之一。可以预见，将来的中国音乐也必然建立在各民族音乐文化的基础之上。

2.百花齐放的各民族音乐

中国的少数民族音乐也有着丰富多样的样式和内容，如藏族音乐、蒙古族音乐等。主要居住在青藏高原的藏族，是一个能歌善舞的民族，有着历史悠久的音乐传统和丰富多样的音乐表现形式。藏族民歌被称为“离太阳最近的歌声”。藏族分为卫藏、康巴、安多三大方言区，由不同的方言和不同地域文化形成三块文化特色区域。其中“卫”俗称“前藏”，包括拉萨、山南、林芝等地；“藏”俗称“后藏”，是今日喀则市。和许多民族的民间音乐一样，藏族的歌与舞也常常密不可分。藏族歌舞极其丰富，是藏族人民生活中重要的组成部分，包括“果谐”（圆圈舞）、“堆谐”（“堆”，指地方的歌舞）、“康谐”（弦子）、“囊玛”（宫廷古典歌舞）等。藏族民歌是藏族地区主要的民间音乐形式，它可分为山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、风俗歌、诵经调等多种类型。山歌在卫藏地区被称为“拉鲁”，在康巴地区被称为“鲁”，在安多地区被称为“勒”。劳动歌在藏语中称为“勒谐”，种类甚多，几乎在各种劳动中都有特定的歌曲，比如农业的全部过程、建筑的全部过程，都有集体的歌唱，以协调、统一节奏。假如单独放牧，歌声更是唯一的陪伴。大量的风俗歌包括酒歌、婚礼歌、箭歌、告别歌等，几乎涵盖了藏族人民生活的全部。藏族民众普遍信仰藏传佛教，除了寺庙里僧人的唱诵，普通民众也有丰富的宗教歌曲流传至今。目前，已有很多藏族传统歌舞艺术被列入我国国家级非物质文化遗产代表性项目名录，得到很好的保护和传承。拉伊，是一种专门表现爱情内容的山歌艺术。在任何一个民族里，爱情歌都是最美丽、最动人的，是用音乐表达的心声。拉伊的种类丰富、数量浩繁，内容涉及爱情生活的各个方面，如引歌、问候歌、相恋歌、相爱歌、相思歌、相违歌、相离歌和尾歌等。拉伊的曲调因地域不同而形成多种风格，有的强调音乐的语言性，节奏紧凑；有的旋律深沉、悠扬，形成了自由、婉转的悠长型山歌风格；有的旋律甜美，节奏规整，形成了雅致、端庄的抒情风格。昌鲁，意为“侠盗歌”，是广为流传的藏族民歌。所谓“侠盗歌”，就像汉族的《水浒传》与英国的“罗宾汉”传说一样，实际上是对英雄的歌颂。歌词多为即兴创作，历史悠久，蕴藏也极为丰富。歌腔自由舒展，演唱时使用真假声交替的歌唱方法。曲调高亢、嘹亮，节奏自由、悠长，往往在音乐的一开始处便出现全曲的最高音，情绪饱满，先声夺人，这自由延长的歌腔能带给人以特殊的感受。昌鲁的流传、分布主要集中在藏北一带，语言颇具特色，接近口语，作品具有较浓的生活气息。“赶马调”，藏语称“木弱加”，是联通西藏与外地的牦牛古道和茶马古道上流传的赶马人的古歌。这种音乐有着浓厚的民族和地方特点，曲调高亢绵长，节奏自由，常以“呜呼呼——”“呕——”的呼唤装饰歌曲首尾。歌词内容以反映赶马人的生活、思想情感、意愿追求为主。藏族的“赶马调”与陕北的“脚夫调”一样，都是在一个交通不便的环境里产生的纯粹属于男人的歌曲，严酷的生活、艰难的跋涉、与高山峡谷的擦肩而过和对未来生活的向往与渴望，都是歌曲的内容。酒歌，是藏族民众普遍流传的民俗歌曲，在传统节日或婚礼等宴会时演唱，敬酒者大多为女性，按照席间出席者的长幼顺序依次敬酒，敬酒时载歌载舞；饮酒者接过酒杯后先要用无名指沾酒向空中弹三下，才能饮酒，要遵循一定的礼仪和程序。藏族有谚语说：“如果酒没有歌，那就像清水般没有味道。”酒歌流传的历史久远，根据记载，吐蕃时代赞普的宴会上，酒歌已普遍存在。藏族史诗《格萨尔王传》中也有关于战士出征前或胜利后饮酒唱歌的描述。酒歌的歌词可以由歌者根据在场成员的身份以及现场的情绪即兴发挥，既可以是吉祥的祝福，也可以是亲切的问候。由于藏族酒歌的旋律优美宽广，有着浓郁的生活气息和节日的喜庆气氛，所以不仅在藏地流传，也得到了中国其他各族人民的喜爱。1987年，著名男高音歌唱家胡松华在央视春节联欢晚会上以一曲他编词的藏族《酒歌》轰动全国。和《酒歌》一样传遍全国的藏族民歌和民歌风的创作歌曲还有很多，20世纪有著名藏族歌唱家才旦卓玛演唱的《翻身农奴把歌唱》《北京的金山上》等歌曲；21世纪，又有著名作曲家张千一创作的藏族风格的歌曲，其中《天路》《在那东山顶上》风靡全国，得到普遍的推崇和喜爱，成为各民族许多歌手踊跃翻唱、流行度极强的“金曲”。我们可以将其视为藏族民间音乐对中国当代音乐的贡献和馈赠。

蒙古族民歌分“长调民歌”和“短调民歌”。长调与短调，是蒙古族人民天才的创造，也许是因为长调更符合大草原的辽阔与旷远，所以，长调比短调更著名。有句话说：草原上的风刮了多久，长调就唱了多久。“长调”在蒙古语中是“乌日汀道”，它是蒙古族在长期的游牧生活中创造的艺术精品，在生活中随处可唱，尤其是在礼仪和宴会中，则无长调不成欢、不成席，更不成典礼。长调的内容包罗万象，但以游牧生活和草原为主，歌唱祖先、爱情与歌唱骏马相得益彰。马，是蒙古族人民生活中最重要的朋友，蒙古语中有关马的名词就有百种以上，蒙古族对马的歌颂，恐怕也是全人类所有民族当中最丰富、最精彩、最动人的。长调音域宽广、曼妙悠长，歌唱时真声与假声从心所欲、自然变换，如水过无痕。其中最有民族特色也最有华彩感的一种歌唱方法被称作“诺古拉”，其特殊的颤音、装饰音有不同的风格和色彩，可谓长调“王冠”上的“钻石”。长调是典型的牧歌，与汉族产生于田野巷陌的歌曲不同，一个牧人随着羊群“逐水草而居”，在广阔的大草原上，除了蓝天、白云，很可能几天也见不到人。因此，长调的特点就是字少腔多，绵长悠远，如泣如诉，如怨如慕。在内蒙古不同的地区，长调有着“同中有异”“大同小异”的风格，草原深处的长调与半农半牧地区的长调不太一样。其他民族的普通听者一听就知道是蒙古族长调，但本民族的内行人一听还能知道这首民歌是科尔沁的、锡林郭勒的、呼伦贝尔的，还是阿拉善的。2006年5月20日，内蒙古自治区申报的“蒙古族长调民歌”经国务院批准，列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。2008年，我国与蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。除了大名鼎鼎的长调民歌，蒙古族还有同样精彩的短调民歌。内蒙古短调民歌与长调民歌相比，最大的不同就是篇幅短小但内容更多，不像长调那样有许多音乐性的衬词。短调常常用一种类似分节歌的形式叙述一个故事，比如著名的短调歌曲《嘎达梅林》，就是讲述近代内蒙古草原上反抗压迫的英雄嘎达梅林的事迹，表达了蒙古族人民对英雄的崇敬和缅怀。另一首著名的短调民歌《诺恩吉雅》产生于清朝的科尔沁草原，近些年通过一些知名歌手的演唱广为流传，受到各民族人民的喜爱。据说，诺恩吉雅是清朝奈曼旗的贵族之女，成年后远嫁到锡林郭勒草原的乌珠穆沁旗，这首委婉、幽怨、缠绵悱恻的歌声，表达了一个女儿对父母、家乡深深的思念。

呼麦也是蒙古族文化的重要象征，与蒙古族长调民歌、马头琴并列为蒙古族最典型的文化表现形式，是蒙古族悠久历史和灿烂文化的生动艺术表现，也是人类声乐艺术的奇葩，其中深深蕴含着人类探索世界及自身的不懈努力与天才创造。2009年10月，由中国政府申报的“蒙古族呼麦歌唱艺术”被列入联合国“人类非物质文化遗产代表作名录”。

木卡姆艺术是我国维吾尔族著名的古典音乐，木卡姆意为“大曲”，是歌、舞、乐、诗兼备的乐舞形式，其渊源与古代波斯文化有关，在中亚、西亚诸国都有流传。在我国，清朝乾隆年间进入宫廷的“回部乐伎”中，已有当今木卡姆的雏形。它的体裁多样，富于变化，并因流传地域的不同而有风格上的差别，如“十二木卡姆（喀什木卡姆）”“哈密木卡姆”“吐鲁番木卡姆”“刀郎木卡姆”“伊犁木卡姆”等。它既有古典的叙诵歌调，也有民间热烈的舞蹈音乐和优美动听的叙事歌曲。被称为“维吾尔族音乐之母”的大型古典歌舞套曲“十二木卡姆”，在所有木卡姆艺术中被公认保存最为完好、内容形式最为丰富。据说，16世纪叶尔羌汗国的王妃阿曼尼莎汗天资聪颖、精于音乐，她曾邀集各地有名的木卡姆民间艺人聚集一堂，在大音乐家卡迪尔汗·叶尔羌的主持下，对散失各地的木卡姆进行了系统的加工、整理、提高，为木卡姆艺术做了示范性的发展。新中国成立前夕，十二木卡姆濒临失传。1950年，原文化部派出音乐家万桐书、刘炽等组成一个“十二木卡姆整理工作组”，为当时唯一能够完整演唱全部“十二木卡姆”的维吾尔族著名老艺人吐尔迪阿洪老人做了抢救性录音，经过将近6年时间的整理、记谱、编辑，于1960年正式出版了《十二木卡姆》，包括古典叙诵歌曲、民间叙事组歌、舞曲、即兴乐曲340余首，为木卡姆的保护和传承奠定了很好的基础。正因为此，当2005年我国政府向联合国教科文组织申报我国“新疆维吾尔木卡姆艺术”时，已经有三个相同类型的项目——阿塞拜疆木卡姆、伊拉克木卡姆，以及塔吉克斯坦和乌兹别克斯坦联合申报的沙士木卡姆在前两批代表作名录中申报成功。在这样的情况下，我们的“新疆维吾尔木卡姆艺术”仍然获得通过，成为第三批“人类口头和非物质遗产代表作”。木卡姆的唱词都是美妙生动的诗句，其中包括哲人箴言、先知告诫、文人诗作、乡村俚语、民间故事等，最动人的还是对爱情的咏叹。在维吾尔的情诗中，炽热的情感、大胆的表白、绮丽的比喻，常常超越汉族诗人的想象。令人印象深刻的是许多表达思恋甚至爱而不得的诗句，与令人心醉的维吾尔旋律水乳交融，把一种真挚的忧伤变成了永恒，变成了一种人类共同的精神遗产。

二、中华民族乐器简介

《周礼·春官》中把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称“八音”，也是最早的乐器分类法之一。金音包括编钟、特钟、铙；石音包括编磬、特磬；土音包括埙；革音包括鼓；丝音包括古琴、古瑟；木音包括柷、敔；匏音包括笙、竽；竹音包括箫、笛、管、篪；编钟、磬这两种乐器所发出的音响清脆明亮，被称为“金石之声”，是官方认可的“最高雅的声音”。古代乐器主要有埙、缶、筑、排箫、箜篌、筝、古琴、瑟等，乐曲一般缓慢悠扬，主要是为了适合宫廷生活或宗教的需要。到汉朝和唐朝以后，中国通过西域和国外的交流频繁，西方主要是伊斯兰世界和印度的音乐和乐器大量流入，汉唐时统治者奉行开放政策，勇于吸收外地文化，源于外国的乐器如筚篥、胡琴等大量为中国音乐采纳，并被中国人改良发展，逐渐替代了中国原来的本土乐器。除了古琴一直被文人宠爱，得以乐器流传，正式在“民乐”公众中演出的乐器几乎都是外来的。音乐工作者致力于发掘、改良古代乐器，埙、筝、排箫等乐器重新发挥光彩。

1.曾侯乙编钟

1978年，湖北省随县（今随州）擂鼓墩发现了一座古墓，从而让现代人一睹春秋时期“礼乐”的辉煌。这座古墓的墓主叫曾侯乙，是战国时一个诸侯国曾国的君主。该墓共出土文物一万多件，光乐器便有125件，其中最宝贵、最伟大的发现，是一套共有65件的青铜编钟，即现已闻名于世的“曾侯乙编钟”。

编钟出土时分三层八组，挂满了墓室的整整三面墙，正符合《周礼》中“诸侯轩悬”的规定。《周礼》规定了不同身份的墓主必须遵守不同的钟磬悬挂方式：王“宫悬”（宫室有四面墙，可以挂四面），诸侯“轩悬”（三面有墙、一面临水的建筑叫“轩”，可以挂三面），卿大夫“判悬”（“判”是分开，可以挂两面），士“特悬”（“特”是单一，只能挂一面）。这套铸造极其精美的青铜编钟，分甬钟（45件）、钮钟（19件）、镈钟（1件）三种形制，其中最大的一件甬钟通高152.3厘米、重203.6千克，堪称青铜器中的重器。全套编钟总重量达2 567千克，若加上钟架上的铜饰和托钟的铜武士1854.48千克，则达到4 421.48千克。用这么多的青铜制造的乐器，在世界上绝无仅有。这套编钟除了精美庞大，还有几个“世界之最”。

第一，这套编钟音色纯正优美，高音清朗，中音明澈，低音浑厚深沉。每件甬钟竟可以敲击出两个大、小三度的和音来。在钟中间的隧部和侧面的鼓部，都铸着该音的音阶名。这不但说明“一钟双音”不是一个偶然现象，而且足以使所有以为“中国音乐就是单声音乐”的人大吃一惊了。第二，这套编钟总音域达五个半八度，其音列与现代的C大调相同，这个音列中心的宫音，竟与现代钢琴的中央C相同！编钟的中心音域十二律齐备，中间的三个半八度构成完整的半音阶，可顺利地“旋宫转调”（类似于现代钢琴的每个键都可以作为调式的主音产生音乐）。因此，假如你愿意，你甚至可以用这套编钟来演奏巴赫或者贝多芬的音乐作品。这不但为主张音阶调式的概念与人类的生理结构相关的理论提供了充分的证据，而且足以使所有以为“中国音乐就是五声音阶”的人大吃一惊了。

第二，在这套编钟的钟体上，铸着三千七百多字的钟铭，这些铭文与以往大家所熟悉的钟铭不同，不是“万年永享”之类的吉利话，而是实实在在地铸了一篇音律学的“论文”，详细记载了春秋战国时楚、齐、晋、周、申等国，与曾国的各种不同律名、阶名、变化音名之间的对应关系，充分说明“旋宫转调”这一音乐发展到相当高级的阶段才会出现的音乐技术，在战国时代不但已经在理论上实现，而且这理论是大量音乐实践需要的结果。铭文中还有一些现代音乐理论中才有的概念，如音程中的大、小、增、减、高低八度等。全部铭文篇幅之多、含义之深，皆为世所罕见，它对中国传统律学和先秦音乐理论的再发现和深入研究，有着重大的价值和深远的历史意义。

从周朝开始，中国人就发明了乐器分类法“八音”，根据乐器材质

将乐器分为“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”八类。“金”指青铜，如钟；“石”指玉、石，如磬；“土”指陶土，如埙；“革”指皮革，如鼓；“丝”指弦线，如琴；“木”和“竹”指木制和竹制乐器，如管、笛、柷、敔；“匏”指葫芦，如笙。其中最高贵的，即由编钟和编磬组成的“金玉之声”。古代中国人认为“金声玉振”是可以上达天庭的声音，而最好的婚姻，也被称为“金玉良缘”。千百年来，音乐在中国人的生活中无处不在，也发挥着巨大的、不可替代的作用：桑间濮上，人们用歌声寻求着爱情；队前伍后，人们用歌声统一着步伐；共同劳作时，“吭唷”之声不断；冲锋陷阵处，金鼓之声齐鸣。在中国历史上，有过不知多少关于人和音乐的传说：伯牙与子期凭音乐的共鸣而肝胆相照；司马相如和卓文君因音乐的媒介而永缔佳缘；智慧的张良靠一支洞箫，“四面楚歌”，瓦解了项羽的亲兵；大胆的孔明用一张古琴、两扇城门，吓退了司马懿的大军。乐由心生，《礼记·乐记》中说：“德者，性之端也；乐者，德之华也；金、石、丝、竹，乐之器也。”（道德，是人性的制高点；音乐，是道德之花；金、石、丝、竹这些乐器，只不过是发出音乐的工具。）今天的中国人，不但应该记住我们祖先这些伟大的创造，赓续传承，发扬光大，还应该多欣赏音乐，有条件的话，可以唱唱歌，学一件乐器，因为孔老夫子清清楚楚地告诉过我们“兴于诗，立于礼，成于乐”。音乐，是养成完美人格最后的一步和标志。

    2.古琴

古琴原来只叫“琴”，因为琴在中国文化中无出其右的重要性，在汉语里，“琴”字逐渐成为所有乐器的统称。为了有所区别，人们才在“琴”字前加了一个“古”字，是名古琴。古琴是中国文人的乐器，因此，它也像中国文人一样，还有一些雅号，比如瑶琴、玉琴等，也有一种更直接的称呼：七弦琴。在中国乃至世界上，人们发明和使用着许许多多的乐器，所有的乐器都各具特色，其中有许多乐器有着丰富的表现力和文化积累。但是，像古琴这样负载着如此众多文化内涵的乐器却绝无仅有。古琴拥有世界上独一无二的、从公元7世纪一直使用到现在的乐谱系统。有着3000多年悠久的历史，留下了3000多首古老的乐曲，其中“流水”、“潇湘水云”、“梅花三弄”、“阳关三叠”、“醉渔唱晚”、“渔樵问答”、“胡笳十八拍”、“广陵散”、“平沙落雁”、“阳春白雪”被称为中国十大古琴曲。涌现过许许多多著名的琴家，如孔子、师旷、伯牙、蔡琰、嵇康、阮籍等。最重要的是古琴自诞生之日起，就与中国的传统文人与传统文化联系在了一起，因为孔子以琴歌“教化人生”，所以古琴被称为“圣人之器”，在中国传统文化中享有崇高的地位。2003年，中国古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作名录”，成为全人类共同的骄傲与共同保护、传承的文化遗产。

古琴虽是一件乐器，但其基本结构却反映了中国古典哲学的一些认识，反映了中国人基本的自然观和天地观。古琴由两块木板合在一起，上面是面板，有弧度，下面是底板，是平的，象征“天圆地方”。一张典型的古琴的长度是旧尺三尺六寸五分（约为1.22米），暗合一年的365天。琴表面有13个徽，是取音的标志，暗合12个月加一个闰月。琴弦据说原来只有5根，即宫、商、角、徵、羽，代表五行中的君、臣、民、事、物。后来，周文王、周武王各加了一根弦，遂成七弦。琴有琴额、琴项、琴肩、琴身、琴尾，象征人身，于是天、地、人三才具足。琴额附近架弦的叫“岳山”，琴首有“凤舌”，琴尾有“龙龈”，琴底支撑的两只脚叫“雁足”，两个发音孔一个叫“龙池”，一个叫“凤沼”，都是祖先所看到或想象的大自然中最美好的事物。中国传统文人历来强调古琴有两个功能，其一是“琴者，禁也”（古琴，是约束），弹琴是为了约束自己，是修身养性的礼器。其二，才是李贽所说的“琴者，心也”（古琴，是心声）。古人弹琴不是为了娱人，首先是为了和自己的心灵对话，和自然、天地交流；其次，是为友，为三五知己，为极少数可称为“知音”的朋友互相欣赏。

白居易《好听琴》诗曰：本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。白居易的这首闻道诗，是一个古代文人闻乐知空、听琴悟道的实例，古之大德谓“通音声为小悟”（懂音乐的人，已经开始悟道了），也许大部分人没有白居易这么高的悟性，但许多人都有过在舒缓、平静的古琴声中感到心灵安适的经历。古琴作为个人修养的工具，是儒家一直提倡的，也正是由于这个功能，古琴才和知识分子的人格、独立精神连接在一起。“琴棋书画”四艺，在中国古代的文人生活中占据了重要地位，而琴居“四艺”之首。似乎可以这样说，在中国古代，不善琴棋书画，就不能被称作文人，起码不能被称作优秀的文人。从魏晋南北朝时开始，“左琴右书”就成为中国知识分子的基本修养，因此，“竹林七贤”一直是中国文人敬仰和羡慕的对象。嵇康弹奏《广陵散》更是至今为中国知识分子所津津乐道的典故。这位玉树临风、傲岸不群、正直、洒脱，极富理想主义、反叛精神和个性色彩的大艺术家代表了中国历代知识分子的独立人格与自由主义理想精神，不但在思想上是那个时代最深刻、最具批判精神的精英人物，在行动上，也堪称当时士人中最富献身精神、最有气节和政治操守的一个。他因为口“非汤武而薄周孔”（妄议商汤、周武王，贬低周公和孔子）、身“越名教而任自然”（不遵守礼教规范而顺从自然）而被当权者判了死刑。当时，有三千太学生赶到刑场为他请命。他临刑之前先“顾视日影，索琴而弹之”，通过太阳投射的影子知道行刑的“午时三刻”未到，于是便现场索要他人携带的古琴，弹了他生命中最后的一曲《广陵散》。弹完后，他说了人生最大的一件憾事：昔日袁孝尼多次想跟我学《广陵散》，我没有教他，“《广陵散》于今绝矣！”从此，在中国的传统语境中，“广陵散”就成为失传文化的代名词。世世代代，嵇康最让人尊敬的就是他独立的人格，以及他不惧权贵、舍生赴义的精神。他的独立人格、独立精神，也正是古琴的精神。孟子说：“爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之。”（爱他人的人，他人也永远爱他；尊敬别人的人，别人也永远尊敬他。）而“仁者爱人”，一个仁爱的君子，更要从爱己推广成为爱人。因此，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”（奉养自己的父母，也奉养别人的父母；培养自己的孩子，也培养别人的孩子），“己所不欲，勿施于人”（自己不喜欢、不愿做的，也不要给别人）成为儒家最基本的思想。从敬己到敬人，是一个君子道德养成的必然规律和必然取向。有许许多多古琴文化、古琴精神反映了“敬人”的思想。在中国，大家都知道伯牙、子期“高山流水遇知音”的故事。对知音的尊重，对音乐的尊重，是琴家必备的修养。

3.古筝 

古筝和古琴一样，原来只叫“筝”“琴”，汉字的特点是“一字一音一义”，一个字单指一物。汉朝张骞出使西域，东西交流频繁之后，才出现更多的双音字或两个字以上的名词。比如稻、黍、桃、杏、李等是中原固有的，葡萄、苜蓿、菠萝、番薯等都是外来的。乐器也一样，筝、琴、瑟、笙、鼓等都是中原固有的，琵琶、箜篌、二胡等都是外来的。后人在筝前面加一个“古”字，和“古琴”的“古”字一样，是为了形容它的古老。有些人分不清“古筝”和“古琴”，在一些影视剧里常常出现角色在弹古琴但音乐却配的是古筝曲的笑话。这里给大家介绍几个区分琴和筝的要点：第一，筝比琴大，琴只有七根弦（所以又叫七弦琴），筝的弦数比琴多，古代曾有13弦流行，如《隋书·音乐志》即明确记载“筝十三弦”，后随着音乐表现的需要，弦数逐渐增加，有多至26弦者，但目前普遍流行21弦或23弦。第二，琴的弦是平铺在琴面上的，靠琴面上的琴徽取音，而筝的每根弦下都有一根支撑弦的“柱”，一弦一柱，用改变弦长的方法固定弦的音高。

今天，因为古筝既好听，又比较容易上手，所以学习的人越来越多，它成为中华传统民族乐器里普及率最高、老百姓最熟悉的乐器之一。因为古筝的弦是按五声音阶排列的，只要每根弦的音准调好，一个根本不会弹筝的人，只要用手以较快的速度连续划过琴弦，就会发出悦耳动听、流水般的琶音来。由于筝的琴弦很长，弦下支撑弦的柱也较高，造成弦与筝面的距离较大，因此，左手按弦时可以用改变力度的办法改变音的高低。更重要的是，在用不同的力度按压琴弦的时候，会造成音乐中很多音的变化、游移。音的微妙的升降不但能让听者感受到地域特色鲜明的不同风格，感受到中国民族民间音乐的姹紫嫣红、丰富多彩，还创造了中国音乐中最宝贵的“韵”。古筝音乐的美，最大限度地体现了中国古典美学的最高追求——韵味。

4.琵琶

在汉语里，对“琵琶”这个词最早的解释是“推手前曰枇，引手却曰杷”，意指弹奏琵琶时往前弹、往后挑这两个动作。在秦汉之际，琵琶不是指目前我们熟悉的这种曲项梨形的乐器，而是指一种类似现在的三弦、圆形共鸣箱那样的直杆而两边蒙皮的乐器，叫“秦汉子”，也叫“秦琵琶”。世界上有一个乐器大家族叫鲁特琴，这个弦乐器大家庭里的成员，都有一种梨形共鸣箱，都是靠拨弹发声的。在古埃及的壁画里就发现了这种乐器形态，其后在欧洲，从中世纪一直到浪漫主义勃兴，这种类型的琴有很多种，且深受人民喜爱。在中亚地区，例如土耳其等许多国家也都有这样的乐器形制。在中国，我们现在所看到的曲项琵琶就是南北朝之前从西域通过丝绸之路传到中原的。一般人提到丝绸之路，更多想到的是货物的流通，比如从西域传来葡萄、苜蓿、香料，我们传出去丝绸、瓷器等。其实除了货物，还有更多“非物质”的、精神上的东西是通过丝绸之路东西交流的。从南北朝到唐朝达到鼎盛的文化交流，除了佛教，最多的就是音乐。包括从中亚和西域传到中原的许多乐器、乐曲及音乐理论，都是中外文明互鉴的结果。这些外来的音乐到中原之后，经过各民族音乐家不断传承、创新、发展，逐渐和中原本土音乐融合，最后形成我们今天的国乐。琵琶传到中原后，就像现在的“流行音乐”一样，迅速得到从帝王、皇族，一直到老百姓的喜爱。地处现在新疆与中亚地区的“昭武九姓”国当时音乐很盛，很多当地的音乐家来到中原生活。现在一些汉族人的姓氏，例如曹氏、安氏、史氏，大都源自“昭武九姓”。尤其是曹氏，北齐有一个音乐家叫曹妙达，到中原定居后，就因为琵琶弹得好而“封王开府”，显赫一时。除了曹妙达，唐朝的曹善才、曹刚等，也都是靠弹琵琶在中原过上了令人艳羡的富足生活。琵琶在刚传入中原时，还保留着一个游牧民族的乐器特点，即横抱。因为它是马上之乐，人骑在马上，右手要弹，左手除了按弦，还要作为乐器的支点，所以我们从敦煌壁画里看到的从北齐到唐朝的琵琶都是横抱怀中的。琵琶后来变成今天这样竖置于腿上演奏，是因为来到中原后逐渐适应农业文明的生活习惯而产生变化。中国人在宋朝之前还没有普遍使用现在这种高的家具，宋朝以后才逐渐流行用高的桌椅。既然不再骑在马、驼之上，而是端坐于椅上，琵琶也就可以安稳地放在腿上，由原来的横抱变为竖抱。琴师的左手不必再托着琵琶起承重的作用，于是可以更大范围地在琵琶的弦上自由地游走，丰富了乐曲的弹奏技巧和表现力。

唐朝的裴神符是一个琵琶改革家，他第一个弃用拨子，改用五根手指来弹琵琶。拨子只有一个，手指却是五根，不但手指更灵巧、更方便，而且以指直接触弦，不再借物触弦，更加人性化，能更好地达成“人琴合一”的境界。这件从西域传进来的乐器，经过各民族音乐家的不断改造，演化为立起来弹奏（解放了左手），用手指代替拨子弹奏（解放了右手），极大地丰富了琵琶的表现力，成为中原地区农业文明对外族游牧文明成功改造和提升的例子，促进了琵琶“中国化”的进程，也使中国的琵琶成为鲁特琴家族诸乐器中技巧丰富、独具特色的乐器。目前在中国，只有南音的琵琶还保留着从南北朝到唐朝琵琶的演奏方式和形制，不仅仍旧横抱怀中，而且用拨子弹奏，这也是南音成为联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作”的原因之一。

5.二胡

二胡，是现今最有代表性的中国民族乐器之一，但从它的名字就可以看出来，这件乐器来自北方的少数民族，因为名字里带一个“胡”字。据说从唐朝开始，就有一种类似二胡的乐器叫奚琴，“奚（部）”也是北方的少数民族，和鲜卑族有关系。《乐书》中记载的奚琴，不是用马尾弓来拉的，而是用竹片，“两弦间以竹片轧之”。到了宋朝，沈括《梦溪笔谈》里有一句诗：“马尾胡琴随汉车。”“马尾胡琴”就和今天的二胡是一样的了。当然，胡琴是一大类，有二胡、京二胡、低音二胡、四胡等。二胡这个乐器在中原出现和发展得都比较晚，虽然宋朝以后都有记载，但一直到明清，仍然只是在民间流传。在北方，二胡基本上只是各个民间戏剧的伴奏乐器。在南方，除了一般的娱乐，二胡主要是在民间仪式中作为伴奏乐器。近代，二胡的发展与道教关系密切。道教分全真派、正一派。正一派的道士在民间俗称“火居道士”，一般都是普通老百姓，他们有自己的职业，或是手工艺者，或是农民，在业余时间给民间的老百姓做法事、做斋醮，其中二胡就是民间火居道士手中的乐器。讲到二胡在近代的发展，必须谈到两个人。一个就是道士华彦钧，即大名鼎鼎的“瞎子阿炳”。他是无锡人，其父就是火居道士，他的道观叫雷尊殿，在无锡。他把这座道观传给华彦钧的同时，也把自己的音乐技艺和才能传给了他。华彦钧作为雷尊殿的一个小道士，吹拉弹唱无所不能，是一个天才的音乐家。讲到华彦钧，还必须讲到另外一个人，就是中国著名的音乐史学家、音乐学家杨荫浏。杨荫浏先生也在无锡出生，从小喜欢音乐，小时候曾经跟一个叫颖泉的道士学习中国的民族乐器。杨荫浏后来也跟华彦钧学过琵琶，但由于华彦钧天性比较放荡不羁，而杨荫浏的家庭很注重礼教，所以后来就不让杨荫浏再跟他学习了。

1950年暑假，杨荫浏和琵琶演奏家、音乐学家曹安和（杨先生的表妹，也是他最重要的助手）从北京回到无锡，去寻访教过他的华彦钧。但是这个时候，华彦钧的名字已经很少被人提起了，大家都叫他“瞎子阿炳”。阿炳中年失明之后，又把雷尊殿丢掉了，所以生活无着，变成了一个沿街乞讨的乞丐，每天去街上拉二胡。那个时候，无锡的人们无论晴天雨天，总会听到石板路上传来的盲人手拿竹竿“嘟嘟嘟”点地的声音，然后就会听到一阵悠扬的二胡声。这就是阿炳的后半生。当然，阿炳的生活当中不仅仅有悲惨，也有他的努力、奋斗和追求，包括他的家国情怀。阿炳是有文化的，他知道一些发生的时事，就会迅速地把这些时事变成他口里用民歌小调所唱的“早间新闻”。所以，他不但拉二胡，而且自编自唱，在抗日战争时期，在他自己创编的随口吟唱的类似新闻播报里，包含着他内心和绝大部分中国人一样的家国情怀。当杨先生找到阿炳的时候，他已经几年不动乐器了，贫病交加，只有一个叫董彩娣的农村妇女始终陪着他，是他的伴侣，也是他的拐杖。据董彩娣讲，在此之前不久，阿炳发现他的二胡的皮被老鼠啃破了，就觉得老天不再让他演奏了，于是他就乐器店给他借来了一把琵琶和一把二胡。据说录音的时候，阿炳没有试奏，拿起来就演奏，拉的第一首曲子就是今天誉满全球的中国民族音乐的代表性曲目《二泉映月》。演奏之后，杨先生问他这首曲子叫什么，他说没名字，就是随手拉的。阿炳经常拉这首曲子，虽然有一个基本固定的旋律，但每次即兴演奏的时候，还是有所不同。杨先生说，没有名字不行。因为无锡有所谓的“天下第二泉”，于是两人商定就叫《二泉映月》，借鉴杭州的“三潭印月”。实际上，这首曲子和天下第二泉无关，和天上那一轮看尽人间悲苦的月亮也无关，它只是阿炳个人苦难生活的写照，也是一直回荡在他胸中的感情和乐思的升华，是一个伟大的民间艺术家纯粹的艺术创造。他创造了这首曲子，但从没想到有一天会被这么一台机器录下来，更会在他百年之后，成为中国民族音乐的代表性曲目。

假如说“瞎子阿炳”继承了二胡艺术里中国固有的文化遗产，另外一个人则开创了二胡新的历史和篇章，把中国民族乐器和传统音乐与西方的音乐理念、技术结合起来，创造了二胡发展的新的途径，这个人就是刘天华。刘天华是著名的作曲家、二胡演奏家，他家兄弟三人都在20世纪初中国新文化建设当中做出了极大的贡献。他的大哥刘半农是我国著名的文学家、语言学家，也是“五四运动”的闯将。他在“五四运动”时期提出了很多新的文化建设的设想，其中包括推行简化汉字的想法。当时很多知识分子，包括鲁迅先生、胡适先生，在这个问题上的观点是一致的。因为中国的文化靠繁复的汉字来传承，而当时中国绝大部分人是文盲，这样的国家是无法进行现代化建设的。刘半农和李家瑞合编了一本《宋元以来俗字谱》，为后来的简化字奠定了基础。同时，作为语音学家，他还把西方语音学、音韵学介绍到中国，创建了中国最早的语音学、音韵学。刘半农还创造了“她”“它”这两个不同的第三人称，一直使用至今。新文化运动以前，一个“彼”字表示所有第三人称，但“彼”是男还是女？是人还是物？因为刘半农的发明，汉语书写才分清了男、女、物。刘天华从小喜欢音乐、关心国事，辛亥革命爆发后，他曾在自己的家乡江阴加入童子军，做小号手。后来他跟着哥哥到上海，在当时的开明剧社做音乐伴奏，这期间学习了西方的一些乐器。他对中国乐器的学习开始得更早，曾经走访很多地方，用游学的方式去学古琴、琵琶、三弦等。有一次，生病的他偶然到集市上买了一把二胡，就开始向民间艺人学习，并且自己研究。他受哥哥大力提倡新文化运动的影响，逐渐有了一个设想，叫“国乐改进”，研讨中国传统的民族音乐如何面向现代化和面向世界，如何让我们古老的音乐焕发新的青春。他和其兄一样，也是学贯中西，既会拉二胡，也会拉小提琴，于是他就对二胡进行了多方面的改进：一方面是对二胡本身进行了改革，将定弦音高固定，使二胡的音高和调性得以统一，同时扩大了二胡的把位，从传统的一把、两把延展到四把、五把；另一方面是改进了演奏技巧，将小提琴演奏中的揉弦和古琴弹奏技法中的泛音用在了二胡上。刘天华不但对二胡这件乐器进行了改良，而且他在短暂的一生中，为我们留下了多首新创作的二胡作品，集中保存在《刘天华二胡曲集》里。他的作曲既有传统的乐思和新鲜的旋律，又不与中国人传统的审美习惯相悖。他不但在二胡音乐中引进了西方的进行曲体裁，而且在一些乐曲创作中，明显融会了西方音乐的调式和旋律进行，比如在《光明行》《空山鸟语》中，就大胆使用了西方的分解和弦[插图]式的旋律进行。应该说，二胡这件在民间为草台班子伴奏，在城镇街头用以讨饭的乐器，在刘天华的手里才华丽转身，得以登堂入室。刘天华是第一个在中国举办二胡独奏音乐会的人，他把一件粗糙的戏曲伴奏乐器完美地转化成了一件独奏乐器，不但丰富了二胡的表现力，提升了它的品位，也提升了二胡在乐器家族和社会生活里的人们心目中的地位。刘天华的作品有很多，比如大家熟悉的《良宵》《病中吟》等。其中有一首作品，他其实写得很早，但是完稿比较晚，就是《空山鸟语》。

唐朝大诗人王维有一首诗：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。这首诗塑造了一个既冷寂又带着些许温暖，既神秘又似乎常见的意境。这充满禅意的诗给了刘天华空灵、幽远的想象和灵感，仿佛是他在家乡的深山里常常见到的场景：青山绿水，万籁无声，没有人言，只有鸟语。于是，他创作了这样一首向自然致敬的音乐，用模拟的禽鸟的声音来歌颂大自然，用禽鸟的啼吟来反衬山林间的寂静。从“瞎子阿炳”到杨荫浏和刘天华，中国音乐家经过不懈的努力和天才的创造，使中国这件原本籍籍无名的草根乐器——二胡，从传统到现代，从继承到发展，百年演进、潮涨潮落，最终成为今天中国最有代表性的民族乐器。了解了二胡的发展史，我们就更不能忘记这些为了民族音乐复兴、发展、创新，并把民族音乐真正推向世界中央的理想奠定基础的人。

6.笙

笙是中华民族发明的乐器，作为人类较早的靠气体吹动簧片发声的乐器，被某些音乐学家视为当今的风琴、手风琴，甚至管风琴这些簧类乐器的前身，对西洋乐器的发展起过启发或推动的作用。《礼记·明堂位》中说“女娲氏之笙簧”，可知其早。笙又因参差排列的发音管很像凤凰并拢的翅膀，故又有“凤笙”之名。“笙”字、“簧”字皆从竹，可知最早的簧片系竹制，而“笙”音“生”，故《说文解字》中说笙是“正月之音，物生，故谓之笙”。在《诗经》的时代，笙已是汉民族普遍使用的乐器，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”的诗句勾画了先秦时中原地区笙类乐器在民众生活中的地位。笙由笙斗、笙管、簧片组成，簧片是发音的关键，因为空气通过人的吹奏震动簧片；笙管起到共鸣的作用；笙斗最初用葫芦制作，所以笙在中国古代的“八音”里，被列在“匏”（葫芦的一种）属，唐朝改为木斗，后世多用铜斗。古时笙有19簧、17簧、13簧等多种，明清之后，多流行13簧和14簧，簧片早已改为铜质。根据流行地域和用途的不同，笙有方、圆两种形制，也有大小的不同。在几乎所有的民间器乐里，笙都是重要的乐器，起着类似西洋管弦乐队里圆号及木管乐器的作用，它是重要的中声部，作用是烘托高声部、连接高低声部并填补音响空隙。芦笙也称葫芦笙，自唐朝便有在西南少数民族地区流传的记载，是我国西南地区许多少数民族最常用的乐器。芦笙制作较为简单，以葫芦为笙斗，上横插一长管为吹口，竖插四至八根不等的笙管，笙管靠近笙斗处开有按音孔，管内用蜡固定有竹制或铜制簧片。因为乐器的制作材料是西南地区到处可见的竹子，制作工艺和演奏技术也相对简单，故成为名副其实的“大众乐器”，广泛流行于云南省、四川省、广西壮族自治区等地。芦笙是苗族、瑶族、彝族、拉祜族、佤族、傈僳族、哈尼族、黎族、怒族、普米族、纳西族等群众最喜爱且最常用的乐器，浸透在他们的生活甚至生命之中。少数民族能歌善舞，几乎所有的节日和民俗活动、群众活动都是歌舞的海洋，而芦笙作为歌舞的伴奏乐器，是不可或缺的“主角”，就像片片白帆一样漂浮在歌舞海洋的滚滚波涛之上。在苗族的“芦笙节”中，各地群众成群结队“踩芦笙”，踏歌吹笙，漫山遍野，盛况空前，蔚然壮观。

7.笛与箫

今日之笛与箫，一横吹，一竖吹，都是竹制管乐器。为什么放在

一起谈呢？是因为今天横吹的笛与竖吹的箫，在古代曾统称为篴（与“笛”字通）。一直到明朝，才分清楚横吹为笛，直吹为箫。清《御制律吕正义后编》明言：“明时乃直曰箫，不复有竖篴。今箫长一尺八寸弱，从上口吹，有后出孔；笛横吹，无后出孔。则今之箫乃古之笛。”目前流传在我国闽南的泉州南音所用的“洞箫”与传往日本的“尺八”，皆其“一尺八寸”的遗制，为一脉相承之物。而横吹的笛，古时多称“羌笛”，即“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”所言之笛。

20世纪上半叶，中国竹笛有南北两大流派，南有赵松庭、陆春龄，北有冯子存、刘管乐等，这些大师都留下了不少笛子独奏的精品。比如南派的《鹧鸪飞》《欢乐歌》，北派的《五梆子》《荫中鸟》等，可谓风格鲜明，各呈异彩，堪称传世精品。更有当时的青年笛子演奏家刘森钻研创新，用传统笛子吹“十二平均律[插图]”的西方乐曲，如《霍拉舞曲》，开创了南北派之外的“新派”。

假如说笛的音色更像青年人的张扬、亮丽，同样是竹制吹管乐器的箫，则更像中年人的含蓄、内敛、低调。杜牧“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的诗句，为箫这件乐器勾画了一幅美妙姝丽的背景，渲染出一种清奇悠远的意境。

箫的历史也很悠久，汉朝的陶俑和北魏的云冈石窟中已多见其身影。因为箫的音色悠远、深沉、雅淡，音区多在中、低音区，与笛的明亮高亢有着明显的区别，故与古琴一样，多为文人所爱，除花前月下浅吟低唱外，亦有琴箫合奏的形式。而音色明亮的笛，则成为各戏曲剧种争相使用的伴奏乐器，深得广大民众的喜爱。

8.埙

不知大家观察到没有，我们刚谈到的笙管笛箫四个字都是竹字头的，只有埙字是土字旁的。在中国古代“八音”中，唯一的“土”类乐器就是埙。埙的制作材料与过程包括了“五行”——金、木、水、火、土的全部。埙是土加水做成泥坯，经过火烧完成的，燃火需要木，伐木、钻孔需要金。一件小小的乐器，居然囊括了中国古典哲学总结出的万物构成与相互关系的“五行”，你想，它发出的应该是什么声音呢？

埙的声音真的不好形容，它有广阔大地的厚重沉稳、如如不动；有江河湖海的洋洋洒洒、浩瀚无涯；有森森林木的葱郁生发；有火焰的炽热飞腾；有金银的坚韧与光芒。《诗经》中有这样的诗句：“天之牖民，如埙如篪。”特别指出埙是“天”开启人类智慧的户牖。埙的出现早于绝大多数乐器，浙江河姆渡遗址发现的距今7 000多年的一孔陶埙与我们在前文提到的骨笛一样，是人类文明的曙光。在西安半坡仰韶文化遗址、山西万泉荆村遗址、甘肃玉门火烧沟遗址、河南二里岗商朝遗址、河南辉县琉璃阁殷墓都曾有埙的发现。这些埙均为陶制，但有圆形、椭圆形、橄榄形、鱼形、平底卵形等不同形状，亦有无音孔（只有吹口）、一音孔、二音孔、三音孔、五音孔之别。埙在古代是奏宫廷雅乐的乐器，《诗经·小雅》云：“伯氏吹埙，仲氏吹篪。”埙有过灿烂与辉煌，但雅乐衰败后，埙也近乎失传，民间所见所用多属玩具之类，已不作为乐器使用。从20世纪后期开始，一些有心的民乐家各自通过创研、烧制，发掘和推广了一批大大小小、各式各样的埙类乐器，不但扩大了音域，丰富了表现力，且依器作曲，使这件几近湮灭、凤凰涅槃般的民族乐器焕发生机，重新出现在舞台上。由于其音色苍古沉郁、辨识度极高，还获得一些影视导演的青睐，多次成为影视音乐的主角，给万千观众留下了深刻的印象。

9.马头琴

马头琴是蒙古族拉弦乐器，因琴杆上端雕有马头而得名。马头琴是适合演奏蒙古古代长调的最好乐器，它能够准确的表达出蒙古人的生活，马头琴是蒙古民族的代表性乐器，不但在中国和世界乐器在家族中占有一席之地，而且也是民间艺人，牧民家中所喜欢的乐器，马头琴所演奏的乐曲，具有深沉粗犷，激昂的特点，体现了蒙古民族的生产、生活和草原风格。

马头琴是适合演奏蒙古古代长调的最好的乐器，它能够准确的表达出蒙古人的生活，如：辽阔的草原、呼啸的狂风、悲伤的心情、奔腾的马蹄声、欢乐的牧歌等。与此相关，元代的蒙古民族乐器总体地位有了明显的提高，不仅仅是用于舞蹈和歌曲伴奏，而且还产生了纯器乐曲，诸如《海青拿天鹅》《白翎雀》等，确实有了长足的进步。到十八世纪初，马头琴的外观及结构有了很大的变化。随着马头琴琴体的革新，马头琴的演奏技巧也有了新的创造和发展，涌现出不少民间说唱演奏家。

10.冬不拉

冬不拉在哈萨克斯坦、蒙古、俄罗斯西伯利亚地区以及中国新疆、中国东北大兴安岭地区的哈萨克族、鄂伦春族中尤其流行。音域范围宽广，适合弹奏一些节奏快速、奔放的曲子。冬不拉琴杆细长，音箱有瓢形和扁平的两种。一般用松木或桦木制作，琴颈即指板，过去多用整木斫成。音箱上有发音小孔，张羊肠弦两根，琴身有羊肠弦品位。冬不拉是哈萨克人的传统乐器。

冬不拉音量并不大，但音色优美。演奏的基本方法是弹与挑，一般弹用于重拍，挑用于轻拍。运用冬不拉不同的演奏技巧，能够形象地表现草原上淙淙的泉水、清脆的鸟鸣、欢腾的羊群和骏马疾行的蹄声等。指法有一弹一挑、两弹两挑、两弹一挑、一弹两挑、连奏、拨奏等，还可演奏泛音、滑音、和音(外弦奏旋律内弦配和音)。弹奏冬不拉的力度和速度可有多种变化。尤宜于表现快速乐曲。冬不拉弹唱是哈萨克族人民最喜爱的艺术表演形式，演唱者既可用于自弹自唱，也可用于独奏或乐器合奏，表现力非常丰富。而且它轻便，易于携带，适合于草原上迁徙不定的生活，故深受人们的喜爱。哈萨克族的音乐工作者对冬不拉进行了改革，增加了品位，改用钢丝弦，扩大了音域，增大了音量。制成有高低音不同的冬不拉。如四弦十二品的最高音冬不拉、四弦十五品的高音冬不拉、二弦十三或十四品的中音冬不拉、二弦十七品的次中音冬不拉和十品的低音冬不拉等。

11.达卜

达卜是维吾尔音乐的灵魂，在大部分的舞曲和民间歌曲中达卜是必不可少的。达卜音色清脆响亮，声音力度变化幅度较大，演奏技巧灵活多变，可以起到烘托各种不同乐曲情节气氛的作用。

流行于新疆维吾尔自治区天山南北。达卜是乐队的灵魂，节日的大腕，特别是每逢伊斯兰教的肉孜节、古尔邦节或婚礼喜庆的日子里，男女老少聚集在一起，达卜鼓一敲响，人们随鼓乐起舞，整个场面呈现狂欢的高潮。在欢乐的日子里，它能把人们的激情和快乐通过声音和敲击传递给每个人，那份浓浓的情意弥漫在空气和人们心中，让你一靠近就能体会并很快融入这种氛围，因此，达卜也被人称为"灵魂的演奏者"。达甫既是用于唱歌跳舞的伴奏乐器，又可作为风格独特装饰品。

三、中华民族音乐精品选介

中华民族音乐在漫长的发展过程中，涌现出诸多音乐精品，汉族的十大古曲、各少数民族的经典民歌共同丰富了中华民族的音乐曲库，为全人类的音乐艺术做出了贡献。

十大汉族古曲指《高山流水》、《梅花三弄》、《夕阳箫鼓》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《广陵散》、《平沙落雁》、《十面埋伏》。单单听了这些名字就已经神为之夺，再加上由汉族传统乐器演奏，声音优雅，尽现中国韵味之美，由此可见一斑，是汉族传统音乐的精髓。各少数民族的音乐个性鲜明、异彩纷呈。这里选介几首汉族古曲及侗族同胞的“大歌”。

1.徜徉在太空中的古琴曲《流水》

古琴有许多代表性曲目，中国最著名的古琴曲之一就是《流水》。1977年，美国国家航空航天局向外太空发射了两艘“旅行者号”探测器，它们各自搭载了一张十亿年都不会坏的镀金唱片，录着人类主要语种的问候语以及代表人类文明的90分钟音乐，其中最长的一首乐曲就是古琴大师管平湖演奏的《流水》。乐谱最早见于《神奇秘谱》，但大家目前普遍听到的谱本是川派一个叫张孔山的琴家所传下来的。《流水》最早见于《列子·汤问》，故事说伯牙在船上弹琴，先弹了一首，子期说：“善哉，峨峨兮若泰山。”他又弹了一首，子期说：“善哉，洋洋兮若江河。”这就是《高山》《流水》的来历。因为子期懂得伯牙弹的琴，懂他的音乐，于是出现了一个词：知音。从字面上讲，“知音”只是“懂音乐”，但在汉语里，“知音”不仅仅是懂音乐的意思，更指理解自己心意、有共同语言的人。为什么子期听得出高山和流水，伯牙就认为他是知音？因为子期是樵夫，属于普普通通的劳动大众；古琴是文人的乐器，是小众的乐器，是知识分子自得其乐的乐器。作为一个樵夫，子期本来是不应该懂琴的，伯牙也没有奢望他能够懂琴，但是，子期懂他，也唯有子期懂他，所以伯牙叹为知音，以至于子期死后伯牙摔琴，终身再不弹琴。这个平淡的故事中有一种震人心魄的东西，如此决绝，如此激烈，其实反映的不仅是古琴的孤傲与高贵，更是琴人对知音的敬重、珍重和中国人认为知音难得的观念。也正是由于这个故事的流传，在汉语的语汇里，又多了一个用音乐来比喻人生的词：人们常常把了解自己、懂得自己、与自己相知相契的最好的朋友称为“知音”。

2.彰显文人品格的《梅花三弄》

还有一首著名的古琴曲叫《梅花三弄》。长期以来，中国文人把梅、兰、竹、菊四种原本普通的植物当成品格的象征，因为这四种植物的共同点是不畏严寒、不媚权贵、不慕俗华、甘于寂寞，更因为竹有“节”而被引申为中国文人推崇的“气节”。《梅花三弄》也是一首专门彰显文人品格和气质的乐曲，据说这首古琴曲是根据古代笛曲改编的。记载魏晋南北朝时期文人言行的《世说新语》中说，东晋时有一个名士叫王徽之，其父即大书法家王羲之。有一天，王徽之坐在船上，看到路上过来一辆车，有人告诉他车上坐的是大将军桓伊，王徽之便拦住大将军的车马，说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”（听说先生笛子吹得不错，吹来听听。）桓伊也素闻王徽之之名，于是，“下车踞胡床，为作三调”（下车坐在交椅上，吹了“三调”），据说这就是《梅花三弄》的“三弄”。让人奇怪的不仅是大将军被人拦住车马没生气，还让吹笛就吹笛，更奇怪的是吹完了上车就走，“客主不交一言”，两个人什么话也没说，一个吹完了，一个听完了，一个上车，一个下船，各走各路。为什么“客主不交一言”？因为对两个“知音”而言，音乐之外，再无其他内容，还有什么话可说呢？魏晋时期，人和人的关系就这么简单，就这么高贵，就这么清奇不俗。后来这首曲子变成古琴曲，所谓《梅花三弄》就是它的主体旋律出现三遍，就叫“三弄”。

3.一首充满家国情怀的筝曲《崖山哀》

由于古筝音色优美，大部分筝曲或欢快、或灵动，多有婉约飘逸之韵、轻盈秀美之风，所以给人一种感觉，似乎筝曲只能表达男欢女爱、桃红柳绿、霁月清风，只适合抒发人之常情、描摹田园风光。其实不然。有一首筝曲《崖山哀》就记载了一段血雨腥风的历史，寄托了几百年难忘的家国情怀。中国历史上有很多文化的高峰，宋朝就是一个文化繁荣昌盛的朝代，国祚延续300多年。南宋灭亡的最后一仗就在崖山，即今广东省新会市，靠近伶仃洋。1276年，元朝蒙古军队横扫欧亚大陆，伯颜率军渡江南侵，兵临临安（今杭州）城下，谢太后抱着五岁的皇帝（宋恭宗赵㬎）开城投降。投降后，孤儿寡母被解往大都（今北京），只有杨妃带着小皇帝的两个兄弟，即七岁的赵昰、四岁的赵昺，逃到广东、福建一带，企望留住宋室香火。在封建社会里，皇室的子嗣在，这个朝廷和国号就可能延续。但是，在这一段悲惨壮烈的历史中，最令人难忘的不是宋末三帝，而是宋末三杰：右丞相文天祥、左丞相陆秀夫、太傅张世杰。当宋朝最后的几个忠臣保护着孤儿寡母向南撤退到福建之后，大臣们先立赵昰做了皇帝，但在海战中，赵昰落水，获救后很快病死，于是大臣们又立赵昺为帝。此时，大宋已是风雨飘摇，苟延残喘，无力回天了。文天祥战败被俘，只剩下张世杰和陆秀夫。张世杰带领宋兵继续抗争，这场战争从1279年正月开始，一直打到二月。决战的这天，两军从清晨打到傍晚，宋军疲惫不堪，元军统帅张弘范假装撤退，趁宋军麻痹松懈之时一拥而上，攻破了宋军防线。张世杰一看大势已去，想把赵昺接到小船上逃走。但陆秀夫知道已无可逃之路，便在兵火之中穿上朝服，给七岁的小皇帝行了君臣大礼，说：“国事至此，陛下当为国死。德祐皇帝辱已甚，陛下不可再辱。”［国势到了今天，陛下应当为国牺牲，被俘的德祐皇帝（赵㬎）已遭奇耻大辱，陛下不能再遭此辱。］说完，陆秀夫把小皇帝扛到肩上，蹈海而死。看到皇帝投江，周围的官员、家眷、随从纷纷随他蹈海而死。《续资治通鉴》记载“越七日，尸浮海上者十余万人”。十余万人跟着大宋殉了葬——面对元军的铁骑刀枪，坚贞不屈而殉国！此战虽败，大宋虽亡，但陆秀夫和十余万军民所表现出的气节，却感天动地，令山河垂泪。在此之前，张弘范要被俘的文天祥给赵昺和张世杰写信劝降，文天祥拿来纸笔，写下了一首浩气长存、彪炳史册的名诗《过零丁洋》：辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死？留取丹心照汗青。最后这两句诗光耀千古，成为无数中国人，尤其是忠臣烈士的座右铭，是中华民族几千年来传承不息的气节和精神，是中华民族最宝贵的精神财富。

客家筝曲《崖山哀》用音乐表达了后人对这段不朽历史的绵绵哀思。这首不长的筝曲，其实是大宋王朝319年的一曲挽歌，也是对“宋末三杰”永远的纪念。《崖山哀》又名《哭山》，是六十八板“软弦”乐曲，与《出水莲》《杜宇珈》《昭君怨》并称“四大软”，最早的版本源自何育斋编辑的《中州古调》。出生于广东省大埔县的客家筝著名演奏家罗九香（1902年6月19日—1978年6月9日）有“客家筝王”之称，他演奏的《崖山哀》风格独特、韵味悠长。

这首乐曲可能会在不同程度上改变大家对中国传统音乐的一个错误认识，让我们知道：中国的民族音乐不只是歌舞升平，不只是小儿女情愫，还可以表现宏大的历史题材，承载中华民族千秋万代的感情和一以贯之的家国情怀。今天，中国很多年轻人已经不再记得这段历史，因为当年曾经兵戎相见的不同民族早已融合成一个多元一统的大家庭，血与火的历史也早已成为中华民族在融合过程中悲欢离合的“往事”。历史上，“中国”的概念一直在不断变化，但中国的文明却始终如一，并成为是否为“中国”的分野和标志。韩愈曾概括孔子的历史观，“诸侯用夷礼则夷之，进于中国则中国之”，强调中原之外的所谓“夷”（古代中原人对四周他族的鄙称），只要接受中国文化，即成为中国。历史上，鲜卑族、蒙古族、满族等进入中原后，接受中国文化，皈依中华文明，皆为中华文明注入新鲜血液，为多元一统的中华优秀传统文化的不断传承发展贡献了力量。而这些“少数民族”，有的已完全同化，有的也逐渐融入中华，成为今天56个民族大家庭中的一员。沧海桑田，当年让文天祥“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”的伶仃洋已在20世纪与21世纪之交成为中国“改革开放”的见证，伶仃洋畔一个叫作深圳的小渔村今天已经成为一个雄踞亚洲、面向世界的现代化大城市。一座连接香港、珠海、澳门的港珠澳大桥以几乎梦幻般的仪态飞跃于这片曾经“越七日，尸浮海上者十余万人”的波涛之上。这座桥隧全长55千米、主桥为29.6千米、桥面双向六车道的大桥不但是举世无双的人类工程杰作，它凤凰展翅般的雄姿更象征着中华民族历史中所有的痛楚都在这片波涛粼粼的海洋里得到了涅槃与重生。“留取丹心照汗青”的爱国主义传统也将成为56个民族共同的精神力量，在实现中华民族伟大复兴的征程中激励着人们砥砺前行。

4.用音乐表现战争的《十面埋伏》

人类历史上，用音乐描写战争的作品有很多，比如柴可夫斯基的《1812序曲》，就是一部著名的描绘战争的音乐。为了真实地再现战争场面，有的版本甚至在这首管弦乐曲的配器里用了真的大炮，这部加了真大炮的录音唱片卖得非常好，叫作“《1812序曲》大炮版”。但中国的艺术，无论是绘画还是音乐，都不是百分之百地描摹或者模仿真实的世界，而是以抽象和写意为胜，用苏东坡的话说，即“论画以形似，见与儿童邻”。高度抽象的审美原则和习惯，让中华民族创造了许许多多以“神”“韵”取胜的伟大艺术作品。据我所知，只用一件四根弦的乐器表现战争，并且表现得非常出色的只有琵琶。有趣的是，中国现存的两首著名琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》，描写的是同一场战争，即公元前202年楚汉之争中的垓下之战。同样的一场战争，同样的一件乐器，留下了两首并行不悖、无法互相取代的乐曲，这是琵琶史上的一个奇迹，也是世界音乐史上的一个奇迹。这场持续了五年的楚汉之争，最后在垓下结束，刘邦打败项羽，建立了中国历史上一个伟大的朝代：汉朝。汉朝的建立对中国文化的影响极其深远。在中国历史上，常常“秦汉”并称，秦朝虽短命，但统一了文字和度量衡，为“大一统”的汉文化奠定了基础。今天，中国人中最多的人是汉族，我们的文字叫汉字，我们的语言叫汉语，甚至中国象棋的棋盘至今还留着四个大字：楚河汉界。这场战争的胜负，对中国的影响无比深远。汉朝之后，中华文化的格局已经完全建立，并开始了它往博大精深发展的伟大历程。《十面埋伏》也叫《楚汉》。清朝初年，王猷定在他的《四照堂集》里记录了一个人称“汤琵琶”的演奏家在演奏这首曲子的时候“声动天地，屋瓦若飞坠”（声音宏大、惊天动地，屋顶上的瓦好像都飞落了下来）。不但如此，“徐而察之，有金声、鼓声、剑驽声、人马辟易声”，慢慢仔细听，还能听到金鼓齐鸣、刀剑相击、弓弩响箭、人马进退的声音，似乎那逼真的战争场面就在眼前。“久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽有追骑声；至乌江，有项王自刎声；余骑蹂践争项王声。”再接下来，四面楚歌，霸王别姬，乌江慷慨，英雄自刎等，诸音并作，声如画图，只用十根手指、四根丝弦，不但完美生动地表现了一场战争，而且细腻、真实地刻画了战争中人的思想感情。《十面埋伏》也叫《淮阴平楚》，歌颂的是胜利者刘邦，它采用了中国传统的大型套曲结构形式，从列营、吹打、点将、排阵、走队、埋伏、鸡鸣山小战、九里山大战、项王败阵、乌江自刎、众军奏凯、诸将争功，一直到得胜回营，十二个段落绘声绘色地刻画了这场战争中的各种场面。但两相比较，《霸王卸甲》更注重的是战争中的人，是战争当中主角的心理和感情。《霸王卸甲》里有一个段落“别姬”，描写回天无望的项羽和虞姬的生离死别。传说中，项羽最后“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何！”的浩叹，在琵琶曲《霸王卸甲》中得到浓墨重彩的精心刻画，化成了一段无比柔婉凄美、动人心魄的旋律。琵琶颗粒状的声音从乐师指下迤逦而出，如大珠小珠缀成的珠串，缠绕着一对生离死别的魂灵，这段音乐令无数人热泪盈眶。虞姬目睹项羽的败局，为了让心爱的人能够放下自己，逃出重围，争取东山再起，选择自刎而死。这位美丽的弱女子从此以勇者、贞者的形象永留人间，她将殉情和殉国合二为一，堪称史上最壮烈的离别。

战争是残酷的，战争中人跟人的感情却最真挚、最感人。这两首乐曲都很精彩，但因为《霸王卸甲》更强调人的心理活动，强调感情，就更经听，更经得起咀嚼、品味。不仅乐曲如此，实际上，刘邦和项羽留给后人的感觉也是不一样的。中国人“不以成败论英雄”，虽然刘邦得了天下，虽然汉朝给我们留下了汉人、汉字、汉语等这么重要的遗产，但是在感情上，人们更多的还是同情或者敬仰项羽。从古至今，人同此心，心同此理。宋朝的李清照是一个文弱的女性，但是她写出了中国诗歌史上最雄浑壮阔、慷慨沉郁的四句诗：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。

5.飞扬世界的天籁之声——侗族大歌

绝大部分的中国民歌都是“单声音乐”，也就是只有一个旋律。和“单声音乐”不同的“复音音乐”，也叫“多声音乐”，则不止一个旋律，即中国古人所说的“数音并作”，不同的声音同时出现。比如钢琴由两只手的几根手指同时弹奏出的和声，交响乐里众多的乐器同时演奏不止一个声部。复音音乐又大致分为两种，一种叫“主调音乐”，即主旋律只有一个，其他的伴奏声部为旋律配和声；另一种叫“复调音乐”，也叫“对位”，即两个以上旋律按照一定的法则同时进行，比单声音乐复杂、丰富。但是，西方音乐史中强调的先有单声音乐后有复音音乐的观念，只是对欧洲主流音乐发展的总结。事实上，世界上很多地方都存在各种各样古老的多声部的合唱，在某些民族，甚至只有多声部的合唱，不单独歌唱。很多人对我国的传统器乐有一种误解，认为我国只有单声部的独奏、齐奏，没有复音音乐的合奏。其实，我国不但有许多民间乐种存在大量以支声复调（除了主旋律，还有在主旋律基础上发展出来的变体衬托，比如在“笙管乐”中管子吹主旋律，笛子则在齐奏的基础上“加花”，从而形成两个声部）为主的多声部器乐，还有一些少数民族一直传承着独具特色的多声部民歌，比如已经成为我国国家级非物质文化遗产代表性项目的“哈尼族多声部民歌”“多声部民歌（壮族三声部民歌）”等。其中，侗族大歌就是我国多声部民歌中最著名的歌种，其历史悠久、特色鲜明，演唱时无伴奏、无指挥，被称为“天籁之声”，于2009年被联合国教科文组织列入第四批“人类非物质文化遗产代表作名录”。侗族历史悠久，秦汉时属古代百越的一支，居住在贵州、湖南、广西及湖北等地。因为没有文字，侗族的历史和生产生活知识都靠歌诗传承，所以，寨子里的“歌师”成为民族文化的传承者，受到普遍的尊重。大歌主要流行于贵州从江、榕江、黎平，广西三江、龙胜，以及湖南通道等县。侗族大歌习惯上分为男声大歌、女声大歌、童声大歌。男声大歌节奏鲜明、曲调明快；女声大歌节奏较自由，旋律柔美抒情。侗族大歌也依照不同的演唱场合、不同的歌唱内容与方式分为四种：第一种叫“嘎老”，因多在鼓楼聚会时唱，故也称“鼓楼大歌”，以歌唱传统长篇史诗为主，是大歌中历史最悠久、结构最庞大的一种。第二种叫“嘎所”，意为“声音大歌”，为显示歌唱技巧，多有较长的衬腔，常常模仿大自然中特殊的音响，比如流水声、蝉鸣声等。第三种是叙事歌，其中叫“嘎窘”的篇幅较大，多唱传说故事；叫“嘎节卜”的篇幅短小，多唱喻世说理之词。第四种叫“嘎腊温”，就是童声大歌。侗族大歌多为五声音阶羽调式（以羽音为主音），偶有徵调式（以徵音为主音），主旋律一般在低声部，高声部则在主旋律的基础上变化，二者构成复调。侗族大歌一般由歌头、主体、尾声三部分组成，结构较庞大。演唱时依声部构成支声复调，不同声部相互迎合、模仿，分合自如，和声丰富动听，尤其是多用二度音程，使其和声与古典西方音乐的和声不同，具有“现代和声”的况味。所有的侗族人在娘胎里就被歌声包围，因此侗族大歌可称为全民族的“胎教”，再加上孩子从小就跟着自己的父母唱父母的那个声部，故养成了一种“绝对辨音力”，开口便能毫不费力地找到自己的声部。在欧美国家，无伴奏合唱是一种高级艺术形式，它和室内乐、交响乐并列为“高雅艺术”，因为不同声部所唱的音高不同，要想和谐无误，无论水平多高的无伴奏合唱团在上台前都需要用钢琴或音叉定调，不然不容易找到自己声部的调高。但是，侗族歌者无论男女、无论年纪大小，也无论时间地点，在任何时候都是开口便唱，不会找不到自己的声部，更不会跑调，这常令许多受过现代音乐教育的专业音乐家自叹弗如。