审美意识是主体对客观感性形象的美学属性的能动反映，包括人的审美感觉、情趣、经验、观点和理想等。人的审美意识首先起源于人与自然的相互作用过程中。自然物的色彩和形象特征如清澈、秀丽、壮观、优雅、净洁等，使人在作用过程中得到美的感受，由此形成和发展了人的审美意识。同时，审美意识也与社会实践发展的水平有关，并受社会制约。此外，审美意识还具有人的个性特征。随着生产力水平的不断提高，人类对自然的认识逐渐深化，利用和改造能力日益增强。在这个过程中，人类对自然山水景观的美学意识发生巨大变化，经历了致用、比德、畅神、情景交融四个重要阶段。
（一）致用
致用是指人类以实用的、功利的观点看待自然美的一种审美意识。也就是说，景物美不美，不在于景物自身的美学特质，而与景物是否能满足审美主体需要有关。远古渔猎经济时代，生产力水平低下，动物是人类最主要的生存资源，也因此成为初民眼中最美的“风景”。例如“羊大则美”，这是后汉许慎在《说文解字》中对“美”这个字的解释。羊大之所以为“美”，则在于其好吃之故：“美，甘也。从羊从大。”《说文解字》对“甘”的解释也是：“甘，美也。”“好吃”为“美”几乎成为千百年来相沿袭用的说法，就是在今天的语言中也仍有遗留，吃到美味东西，称赞曰：“美！”在古代，有用就是美。再如，亚里斯提普斯：粪筐美吗？苏格拉底：如果粪筐有用的话，它就是美的，而金盾没用，就是丑的。亚里斯提普斯：你的意思是说，同一事物既是美的又是丑的？苏格拉底：当然。相比之下，周围美丽的花草树木、清澈的河流却很难成为他们的审美观照对象，这就是致用美学观念的反映。
（二）比德
比德是指将自然山水的品性与人的道德精神联系起来，从道德的角度出发，寻求人与自然山水内在精神上契合之处的一种独特审美意识。这种审美意识的特征是，自然景物不是作为审美客体独立存在的，而是以审美主体人格、道德象征物的身份存在的。
崇尚动物的审美意识在我国经历了漫长的过程，到春秋战国时期，以致用为目的的审美意识逐渐被儒家的比德观念取代。比德观念最早出现在《论语·雍也》篇中，孔子在探讨人与自然关系时提到，“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”儒家是伦理道德哲学，认为天下万事万物都有善恶的道德属性，山水自不例外。大水的深不可测，象征智者的学识渊博；大山的养育万物，象征仁者的秉德无私。在游山观水的时候，仁人君子不但“高山流水遇知音”，而且能够反省自身，历练情操。山水与人的仁义、智慧、勇敢、包容、公正、坚强、明察具有相似性。通过比德，自然现象与伦理特性建立了情感上的对应关系。这种比德意识在文人作品中大量出现。长此以往，形成了中国文人墨客、知识分子一种稳定的、模式化的审美心理结构。
人们在大自然中驰骋，在山水景观中沐浴，一方面是受山水形态美的吸引，但更为重要的是山水本身所蕴涵的道德力量的感召。大自然的一草一木，一峰一石都凝聚着特定的道德属性，进而成为人格道德的象征物。郑板桥爱竹，以竹自喻，宁可食无肉，不可居无竹：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”（《竹石》）这首诗咏的是竹石，但已不是对自然界竹石的一般描写，而是蕴含了作者深刻的思想感情。作者以物喻人，实写竹子，赞颂的却是人。诗人以屹立的青山、坚硬的岩石为背景，说竹子“咬定青山”、“立根破岩”、“千磨万击”，但是仍然“坚劲”不拔，从而塑造了一个百折不挠、顶天立地的强者的光辉形象，这就把自然人格化或圣人化了。所有这些例证，都在一定程度上印证了“美是道德的象征”和“自然美只是心灵美的反映”的命题。
（三）畅神
畅神是指审美主体摆脱世俗功利观念，以纯粹审美的态度，以纯粹恬淡的心境看待山水，欣赏山水本身千姿百态自然美的一种审美意识。其特征是山水真正成为独立的审美关照对象，而不再是人类道德的象征物。
魏晋南北朝时期是中国山水文化的新纪元，山水审美从比德过渡到畅神阶段，进入到真正审美意义上的山水审美阶段。这时的人们开始以一种“林泉之心”接近山水，感触自然，不再增添道德或想象的内容，不再作为生活的图景和背景，也不再作为寓意或象征。所谓“林泉之心”就是摆脱世俗功利观念，以纯粹恬淡的心境看待山水，以超凡脱俗的虚静的心胸面对山水，欣赏山水本身千姿百态的自然美。它实际上是一种审美的而非实用的或功利的态度，一种澄静虚怀的审美胸襟。“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，这种审美态度和审美胸襟对于山水审美是至关重要的。当人们去掉“尘埃之心”、“世俗心机”，用纯粹审美的态度，将山水作为独立的审美客体来欣赏，这样才能进入体验山水自然美的境界，进入一种虚廓心灵、荡涤性情的审美心境。反之，体验到的只是山水蕴含的现实意义和道德意义。
自魏晋始，爱好林薮、纵情山水已经成为诗人文士们的风尚。尽管世局动荡，但文人士大夫对现实不断探索，他们的人格和文风都呈现出解放的趋势，追求人的觉醒，文的觉醒，因而把自己的真实性情投向山水自然，留下大量谈山水审美的诗文，真正使山水成为独立的审美关照对象。在审美理论方面，左思在《招隐诗》中第一次指出了自然山水的审美价值：“非必有丝竹，山水有清音”。在审美实践方面，南朝文学家陶弘景的《答谢中书书》是描写山水自然美的佳作，它是作者写给朋友谢中书的一封书信，反映了作者娱情山水的思想。书中写道：“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与（yù）其奇者。”四字一句的骈文文体给人一种强烈的节奏感，使山水之间的一股清俊灵秀之气跳脱而出，扑面而来。作者将谢中书当作能够谈山论水的朋友，畅谈从欣赏景物中发现的无穷乐趣。他为能与谢灵运这样的林泉高士有志同道合之处生发出无比的自豪感，表达了对大自然的无限热爱之情，表达了归隐林泉的高洁志趣。
（四）情景交融
情景交融是一种立足于主体心理活动的物我交流过程，是感性心灵同具体物象自由交往和自由契合的一种重要的审美意识。审美主体的自身情感与观赏对象形式合而为一，观赏对象的形态能唤起观赏者的情感活动，在观赏时这种情感活动又消失在对象中，对象化为客观的自我。这种审美意识的特征在于审美主客体共同运动，主客体合一，审美情感与审美意象同在，人不再是纯粹的主体，山水也不再是纯粹的客体。在我国山水审美历程中，情景交融、神与物游往往被视为美感享受的最高境界。中国传统哲学强调天人合一及人与自然的道德关系，情景交融正是这种哲学观念在美学领域的反映与延伸。
观赏者把山水景观作为一种精神寄托，“寄情山水，或志在山水”。这样就超越了单纯感官性的享受和生理性的愉悦，将人的精神融合于山水景观之中，达到物我两忘的境界。正如明人唐志契在《绘事微言·山水性情》中所言：“山性即我性，山情即我情”；“水性即我性，水情即我情”。再如，南宋诗人辛弃疾一生不得志，处处受压，到了暮年回首往事，不仅扼腕叹息，悲从中来。可是，再多的心事已成过去，人生数十载匆匆如梦，历史已不可能改写，现在只能任白发空垂，愁思暗悬，于是他写下《贺新郎·甚矣吾衰矣》一词，其中上半阙是：“甚矣吾衰矣。怅平生、交游零落，只今馀几！白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜？我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”这与李白《敬亭独坐》“相看两不厌”是同一艺术手法。这种手法，先把审美主体的感情融入客体，然后借染有主体感情色彩的客体形象来揭示审美主体的内在感情。“情与貌，略相似。”情，指词人之情；貌，指青山之貌。人与青山互观互赏，互猜互解，二者有许多相似之处，如崇高、安宁和富有青春活力等，从而委婉地表达了作者宁愿落寞、决不与奸人同流合污的高洁之志。这也是中国古代诗人常用的逃避现实的手法，即寄情山水，聊以慰藉自己的不得志。至于是否真能由此超脱，答案只有诗人自己知道。
