第四章 魏晋南北朝时期工艺美术

（本章内容改编自南京大学版《中国工艺美术史》）

学习目标：了解魏晋南北朝时期的工艺美术成长的土壤，掌握在这种土壤里各工艺品种如陶器、织绣、刺绣、漆器及金银器发展的特点，家具的发展状况。

学习重点：意识形态对工艺美术发展的影响，晋南北朝时期的工艺美术的时代特征，诸类美术品的发展。

学习难点：诸类工艺美术品的纹样特点和造型特征。

实训与练习：魏晋南北朝时期工艺美术品的时代特征，陶瓷器的装饰方法，漆器的发展较前代有何不同，织绣、刺绣和金银器的发展呈现什么特点，宗教和陵墓雕刻具有什么特色。

概  述

魏晋南北朝时期战争连绵不断，政局动荡，政权频繁更迭，工艺美术整体上发展缓慢。但各地区情况不同，北方地区战争频繁，受战乱影响比较严重，北方边境地区少数民族的崛起及其内迁，在某种程度上促进了各民族之间在经济、文化方面的融合，对工艺美术的种类、内涵的演变产生了有利影响。而在南方，特别是江南广大地区，社会相对安定，加上这一时期的手工业者已经可以允许在一定范围内独自经营，能够比较自由地进行生产技术的改造，所以工艺美术产业在南方得到了很大的发展。另外，这时期南北方均广为流行佛教和佛教艺术，使一部分工艺美术的制作宗教化，并对工艺美术题材、艺术风格产生了重要的影响。作为佛教象征的莲花纹的广泛应用，漆器中夹纻造像的发展，金属、玉石工艺中的大量佛像的产生，成为这一时期工艺美术的重要时代特征。成就最突出的是陶瓷工艺，其他如织绣、金属、漆器、玻璃等工艺也都有不同程度的发展。

第一节陶瓷工艺

六朝时期，我国的陶瓷制造业已进入了瓷器时代。从材料的开发和使用上看，在商、周、春秋战国的一千多年里，主要是青铜和陶并存的时代，两者占据了日常用品的大多数。战国至汉代，由于青铜器的成本较高，实用性较低，青铜铸造业已近尾声，趋于衰落。陶瓷制造业则继续发展，并兴起了漆器工艺。商代已经出现的原始瓷器，到汉代后期其制造工艺已进入成熟阶段，器皿具有坚固耐用，造价低廉，不怕酸碱，盛食不变味，易于洗涤等优势，实用价值很高，成为人们理想的日常生活用具。另外，瓷器细腻光滑，半透明，如同玉石般的高雅色泽和圆润温滑，也非常符合古代人们的审美要求。这一时期的陶瓷生产日益普及，质量逐渐提高，成本进一步下降，成为人们生活器皿中一个重要品种。

一、青瓷

南北朝瓷器最突出成就是青瓷的广泛烧制。这一时期青瓷的主要产地在南方，分布于浙江、江苏和江西等地区，其中尤以浙江最为著名，浙江北部、中部和东南部的广大地区均发现了大量窑场，这些窑场可分为越窑、瓯窑、婺州窑和德清窑四个重要窑系。

越窑窑系的主要窑场分布在今浙江余姚、上虞、绍兴、宁波一带，因这一带在古代属越州，因而得名。越窑青瓷始于东汉，盛于六朝，精于晚唐、五代，终于北宋。三国西晋是越窑青瓷的第一个发展高峰，胎质坚致细密，胎体多为淡灰色，釉层均匀，釉汁洁净。器物可分为日用品和明器，特别是明器非常丰富，如鸡笼、狗圈、猪圈、男女俑等类。装饰题材和装饰技法多种多样，有水波纹、弦纹、叶脉纹、斜方格纹，题材以动物最为普遍和重要，有些动物形象作为整体造型，如羊形独台、蟾蜍水盂等，有些以动物作为装饰，如鸡头壶、虎头罐、兽足洗等。其中最有代表性的是集多种动物形象和人物、亭台楼阁于一身的堆塑罐，这种大型的明器构造复杂、形象众多，甚为精美。西晋越窑瓷业剧增，瓷业渐趋繁荣，这时所制青瓷胎体较为厚重，胎色较深，呈灰或深灰色，釉层厚润均匀，釉色以青灰为主，装饰精致繁复，运用了刻划、堆塑等工艺，后期出现褐色加彩的新工艺。器物仍以日用品和随葬用品为主，熏炉是这一时期的重要产品。东晋中期以后，越窑青瓷多为日常用具，如烛台、灯、盆、钵、盘、碗、壶、砚等，造型趋向简朴，装饰简练，纹样以弦纹为主。东晋晚期时，褐色点彩和莲瓣纹成为越窑青瓷的主要纹饰，器皿仍以日用品为主。胎、釉分为两种，一种胎质致密，胎呈灰色，施青釉。另一种胎质粗松，呈土黄色，外施青黄釉或黄釉。南朝时，越窑褐彩渐趋停滞，制作工艺明显低落，至隋代时已是趋于没落了，主要反映在器物种类单调，堆塑罐和其它小型冥器不再生产，动物形象大大减少，鸡头壶较为流行，但多消瘦呆板。莲瓣纹的盛行，折射出当时佛教在中国的巨大影响。由于这一时期社会动荡和经济恶化，越窑始终在走下坡路，赏心悦目的产品稀缺罕见。

瓯窑窑系的主要窑场分布在浙江南部的今温州一带的瓯江两岸，因瓯江而得名为瓯窑。始于东汉，终于元，是浙江境内仅次于越窑的制瓷业集中地。早期胎体较松，胎釉结合欠佳，中晚期胎体较密实细腻，呈灰白或浅灰色。釉色早期多为淡青色，少有青黄和青绿色，透明度高，开冰裂纹，易剥釉。中晚期釉色多为青色、青黄色或淡黄色，胎釉结合紧密，少有剥釉现象。多数器具造型与越窑相近，但也有自己的特色产品，如早期的牛形灯、褐彩碟、五联罐等，中期的仿花果形的碗、盘之类，显得活泼秀丽。纹饰简单朴实，主要为刻划的弦纹、莲瓣纹等，同时大量使用褐色装饰，早期为点彩，中期为彩斑，晚期为条形彩绘。

婺州窑窑系的主要窑场分布在今浙江中西部的金华地区，唐代属婺州，故名婺州窑。始于东汉，盛于唐和北宋，终于明。所产瓷器除青瓷外，还烧黑、褐、花釉、乳浊釉瓷和彩绘瓷。唐代婺州窑以出产茶碗出名，陆羽《茶经》把婺州生产的青瓷碗列为第三位，产量之盛可见一斑。此外，还有多角形短流壶、双耳罐、黑褐釉和青釉褐斑蟠龙纹瓶，宋代有青釉双系瓶、堆塑瓶、四柄瓶、枕等。器皿装饰简朴，均为刻划花纹，风格优雅大方。在工艺技术上最具意义的是化妆土的应用，为了使器物表面平滑洁白和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色瓷土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。西晋起，开始使用化妆土工艺，以达到上釉烧制后的器皿釉面光洁，色泽温润。

德清窑窑系的主要窑场分布在今浙江省德清县而得名，黑瓷与青瓷兼烧，以青瓷为主而以黑瓷闻名的古窑场，是浙江地区最早发现黑瓷的产地。在东汉以前就开始烧造，衰于隋唐，终于宋。青瓷胎一般呈深浅不一的灰色或紫红色，胎体外普遍施有化装土。釉色有青绿、青黄、和豆青色，釉色较深，有较好的光泽。造型有碗、碟、盘、耳杯、盘口壶、鸡头壶、唾壶、虎子、香炉、罐、盒、灯、盏托等，风格与婺州窑、越窑相似。特色产品有直筒形小盖罐、扁圆形盖盒和茶盏、浅盘形盏托配套的新型茶具等，为其它同期瓷窑少见。装饰简单，一般只饰几点褐彩。

在南方青瓷发达的基础上，北方青瓷生产也发展起来。考古发掘表明，北方青瓷约始于北魏晚期，比南方晚了大约300年。至今除山东淄博发现有北朝青瓷窑址外，其他地区还很少发现青瓷窑址。但是，墓葬出土的北朝青瓷器很多，其中以河北省出土的数量最多，质量也最高，这批青瓷主要是日用器皿，如壶、缸、杯、碗、托杯、大盘等。最有特色的是封子绘和祖氏墓出土的4件仰覆莲花尊,不仅体积高大（最高达60多厘米），造型雄浑，而且装饰华丽，集中运用了印贴、刻画和堆塑等艺术手法，是北方青瓷最有代表性的作品。但从总体上看北方青瓷胎质比较粗糙，胎一般呈灰色，釉层较薄，多细纹片，呈灰绿或黄绿色，有些仅施半釉，且不很均匀，工艺技术不够成熟。

二、黑瓷

南方既是青瓷的产地，也是黑瓷的产地，这一时期浙江的德清窑，就以烧制黑瓷著称。

黑瓷釉，与青釉具备同一种化学成分。青釉为氧化亚铁在还原焰中烧制呈色，因含氧化亚铁量的不同，烧制后便可呈现出各种不同的色调。如釉中的氧化亚铁含量达到0.8%%时，烧制后呈淡绿色；达到1-3%%时，呈青绿色；达到5%%时，呈黄褐色；达到8%%时，呈暗褐色。如果再增加比量，就会出现黑色的效果。六朝时期德清窑的黑釉，并没有达到完全纯黑的程度，但它的出现，丰富了瓷釉的色彩，为后来的乌金釉、铁锈花釉等奠基了基础，因而具有十分重要的意义。

德清窑黑瓷造型与其烧制的青瓷相同，有盘口壶、天鸡壶、双耳罐、熏炉、灯台、唾壶等器皿。因胎土中黑瓷胎中铁、钛含量较高，普遍呈砖红、紫色或褐色。黑瓷釉色精者色黑如漆、釉层较厚、釉面滋润，釉色粗者呈黑褐或黄褐色。装饰简洁，仅在器物口沿或肩腹部划几道弦纹。

第二节织绣工艺

南北朝时期织绣以丝绸为代表，由于统治者对高档丝绸的爱重，官府作坊生产能力巨大，主要产品为纹饰精美的锦、罗、绫、绮等类。这一时期纺织工具的改良促进了纺织工艺和产量的提高，三国时魏国的马钧改良了绫机，不但使生产效率成倍的提高，并且织出来的纹样精美，花型变化多样。在晋代顾恺之的画上出现了脚踏三锭纺车，脚踏纺车比手摇纺车有了很大的进步，大幅度地提高了生产力。技术改良使生产格局产生了改变，官府组织的纺织作坊生产能力呈现出很大的规模。因中西文明联系加强，新疆成为丝织品的主要发现地。

一、纺织工艺

三国时期的丝织工艺，以四川成都，河南陈留，山东淄博等地为中心，其中以四川生产的“蜀锦”最著名。从三国到两晋，四川的织锦业逐渐发展而占全国的领导地位，蜀锦的织造技术很快传到魏、吴等地区及云南，贵州，广西等地区。锦有瑞兽纹、树纹、狮纹、菱花纹、忍冬纹、兽纹、鸟兽树木纹、双兽纹、对鸟纹、几何纹、条带联珠纹等，绮有龟背纹、对鸟纹、对兽纹等。这一时期，丝绸装饰重要的变化是连珠纹的出现、植物题材增多和纹样的写实，并且集中体现在南北朝后期。联珠纹来源于古代波斯萨珊，由相互连接的圆珠组成，排成条带状或围成圈状，以修饰主题纹样，从六世纪中叶直到七世纪80年代，联珠纹成为我国最重要的装饰纹样。大约在南北朝前期，纹样的写实化倾向已经显现，至后期写实纹样成为潮流，无论织物质地精粗，织造能力高低，纹样都呈现出写实化。南北朝后期，植物纹样题材增多，其中以莲花纹样的应用尤其广泛，仅在阿斯塔那墓群出土的丝绸中，莲花纹既可为连珠纹织物的辅助纹饰，也可同鸟兽纹组合成较复杂的纹样，更可以作为单独纹样出现在锦面。

由于葛藤生长较慢，加工困难，已逐渐被麻取代。到魏晋时期，南方的苎麻和北方的大麻种植广泛，麻布的生产有了很大的提高，尤其在南朝的产量更多。当时麻布主要为百姓服装的主要面料，装饰较少，多为素面，质地柔细。西北民族地区的毛纺织业较为发达，不但生产出优美的毛织品，并用蜡染印花毛织物。这一时期，该地区的毛毯编织技术有所提高，用毛纱制成的毛毯，因具有防风、隔潮、保暖的特点，在西北地区广为盛行。棉织工艺在南北朝时期著名的产地在新疆吐鲁番，最著名的产品是名为白叠的棉织物，是当地的主要外销品，由于棉布在当时沿不能大量的生产，加上运输不易，棉布的使用还不普遍，但售价颇高，通常作为珍品馈送。

二、刺绣工艺

魏晋南北朝时期的刺绣遗物存世很少，但能肯定的是，不仅官府在大量造作，民间刺绣也数量颇多。据唐代陆龟蒙《锦裙记》载，侍御史赵邢李君家，珍藏着古锦裙一幅，长四尺，下阔六寸，上减四寸半。左绣仙鹤二十，势若飞起，率曲折一胫，口中衔花；右绣鹦鹉二十，耸肩舒尾，四面满布以花卉纹、极细的花边和点缀以金钿之类。这一时期刺的显著特点是开始出现了人物形象，为今后的人物绣品开启了先河。在敦煌莫高窟发现了北魏的一佛两菩萨说法图刺绣残片一件，用几种彩色丝线绣出佛像、菩萨、供养人和相应的文字，原作已残为几块，绣成于北魏太和十一年（487年）施主是广阳王元嘉，在首都平成（今山西大同）绣成，被他人带至敦煌供养。绣像下方为发愿文和供养人，左端为五个女性供养人，由一着红色袈裟的比丘尼引导，其左方绣元嘉的母亲、妻子和两个女儿，均着鲜卑贵族女装，持花礼佛，刻画生动。这件绣品是在黄褐色丝织物上以辫绣针法绣出，针法紧密，绣地几乎不可见到，色彩非常丰富，应代表了南北朝时刺绣的水平，同时，它也反映着以佛教为代表的外来文化与本土文化的相互交融贯通。

第三节漆器工艺

魏晋南北朝时期，在承袭了汉代传统的基础上，漆器开始向多样化发展，工艺装饰手法更加细致深化。髹漆工艺和金属工艺制作技术的改进，脱胎像的兴起，绿沉色漆的出现，金玉镶嵌漆器的发展，是这个时期髹漆工艺的新贡献。金银细工的兴盛，日用青铜器物的日趋衰落，是这一时期的总趋势。漆器中的传统装饰题材，如神话故事、历史故事、宣扬封建礼教题材逐渐被佛、菩萨形象及佛国中的仙禽瑞兽，仙花瑞草所取代，尤其是缠枝植物纹样和莲花纹样等的应用成为时尚，既拓展了装饰母题，丰富了表现领域，也为我国装饰纹样的题材开拓了新天地。

第四节金属工艺

魏晋南北朝时期，东西文化和民族文化大融合为工艺美术的发展提供了新的契机，其金属工艺主要反映在金银细工的兴起和青铜器物的衰落。

一、金银器

魏晋南北朝时期社会动乱，朝代更替频繁，社会经济遭受极大破坏。但在各民族长期共存的生活中，逐渐相互融合，对外交流进一步扩大，加之佛教及其艺术的传播，使文化艺术得到空前发展。金银器的社会功能进一步扩大，制作技术更加娴熟，器型、图案不断创新，总体而言，金银器的成绩没有体现在制作的兴盛方面，而反映在秦汉传统、北方草原、西方文明的交流融会上，金银器皿生产较少，多数为饰品，且大都带着浓厚的外来色彩，同时随着佛教及其艺术的传播，这个时期金银器的制作和功能亦颇受影响。这一时期，北方金银器经南方兴盛得多，究其详情，应是北方原属游牧发族，需要在迁徙中生产和生活，为了妥善保存财物，携带价值较高的金银器是最好的选择。这应当也是目前所见南北朝金银器中，饰物多于器皿，金器多于银器的主要原因。

十六国时期，北中国鲜卑拓跋部的金银器纹饰以动物为主，分单体、群体和动物咬斗三种类型，多为狮、虎、熊、等凶猛的食肉动物。单体动物表现兽的全身和兽面，群体以同种动物相对或相背排列，构成整体图案，动物咬斗表现凶猛动物对温驯动物的撕咬场面。动物纹样写实性较强，个别融写实与抽象为一体，制作工艺上多采用模铸，结合平面浮雕、透雕、圆雕等工艺，间有圆雕与镶嵌结合的手法，增加了动物造型的立体效果和直观艺术。而鲜卑慕容部金银器的纹饰则为花树、云朵、龙风、鹿、羊、佛像、栗粒等，具有草原特征的动物纹不再占据主要地位，退居次位的动物纹通常采取图案化处理，受外来文化影响的纹饰种类的比例增多。这些纹饰体现了北方草原文明同西方文明的亲缘，其中所使用的掐丝镶嵌工艺即来源于西亚，不仅纹样形象瑰奇，并且许多嵌物也直接来自西域。

二、铜镜

大约受社会动荡不安的影响，南北朝时期铜镜铸造业徘徊不前，铜镜大多照搬汉镜的样式，但不如汉代发达，缺乏创新，形制、纹饰和工艺技法基本沿袭东汉铜镜旧式，且铸造质量普遍不如汉镜精细。南北相比，北方铜镜因袭的因素更多，南方的神兽镜、画像镜在纹饰上变化，在继承中略有发展。纹饰上较为显著的变化是佛像图纹颇为流行，三国两晋时期佛像图纹在镜饰中屡见不鲜，使东汉以来神兽镜中传说神仙、历史英雄人物的题材更为丰富，这与社会上佛教开始盛行密切相关。

综括这一时期铜镜的特点，镜体圆形，大圆钮，圆形钮座常见，宽缘多饰以各种花草、几何纹饰，也有内向连弧纹或素平缘。主题纹饰流行半浮雕式或浅浮雕式，常见题材南北方有异，北方主要有柿蒂连弧纹、方格规矩纹、兽首纹、夔凤纹、盘龙纹等，南方主要是神兽镜、画像镜、瑞兽镜等。纹饰布局没有新的变化，仍以轴对称、环绕式为主，主题纹饰或呈区段重列分列，铭文内容与汉夹钮对置。有铭镜仍较普遍，有的作圈带式，有的呈条状分列，铭文内容与汉镜有许多相似之处，以及祈求长寿、富贵、宜官、发财、家族兴旺之类的吉祥语。

第五节家具工艺

古代坐式的改变促进了家具的演变。大体上南北朝以前，人们多席地而坐，可从出土实物和壁画、画像石上得到例证。商周时期，重要的家具是“席”，即将植物编织起来或将动物皮毛缝缀起来，形成适合的形状与面积，在很长的一段时期内作为坐具和卧具，为床榻之始。其次是“俎”，俎为祭祀时切割或陈列牲畜的用具，后来作为凭倚的陈设，为几案之始。然后是“扆”，扆即屏风。春秋战国时期，出现了几、案、箱、盒、坐屏，矮床等家具，主要为漆制。秦汉时期，床榻是主要家具，其上常设屏风，有些还再挂帐幔，床体较大用于坐和卧，榻较小，有独坐和连坐之分，故有“三尺五曰榻，八尺曰床”及“去则悬之”的记载，或许不用时还将床榻收起来。

至少在东汉时期，西北游牧民族所使用的一类携带方便，可折叠的家具就已在上层社会流行，称为“胡床”，南北朝时胡床已经推广应用，在宫廷、寺院、大宅邸中十分普及。南北朝时游牧民族和西亚、印度的高腿家具已传入中原地区，虽席地而坐的习惯尚未完全改变，但垂足而坐毕竟方便得多，这一时期形成了高腿家具和低矮家具并存的时期。在绘画中表现出来直足而坐的家具已不仅是胡床，样式很多，因高腿椅凳的应用势必引来高腿桌案的启用，这样的桌椅凳案便常见了，样式也已经非常中国化，有桌、扶手椅、束腰圆凳、方凳、长杌、橱等家具，特别是床明显增高，设床顶、床罩、床帐。在样式上，不仅随佛教传来的须弥座造型以其别致被引入到家具中，类似于巷弄之门的壶门结构也在家具中普遍应用，使家具不但结构坚固，并且富于装饰性。

第六节玉器

由于魏晋南北朝时期特殊的历史背景及文化取向，制约了玉器的发展。这一时期社会动荡不安，战乱纷起，玉器的发展受到了抑制。尤其是曹操严令薄葬，致使葬玉一落千丈，仅余一些简单的日用玉和饰玉尚在使用。玉器工艺也比两汉萧条得多，传世或出土玉器寥若晨星，做工也显得简略朴素，精工者极少。这个时代整体的动荡本质是和玉质本身的温良极不相符。历史残酷的一面在这个时代极其明显的表示出来，人们朝不保夕，社会变幻莫测，而玉石本质的安定祥和无法化解这种凶戾，玉器工艺在这种情况下徘徊不前。佛教的兴盛，促使碾玉工艺转向新领域，以玉造佛盛行一时。

这一时期，玉器的主要风格特点是简单，用途简化，装饰简洁。汉代以前盛行的礼仪玉，魏晋南北几乎不见，偶尔所见琮璧礼玉，或是前代旧玉，或是仿摹，没有创新。丧葬玉在此时期，也大为减少，不受重视。日用玉和装饰玉相应使用较多，日用玉有玉杯、玉带具和玉印等，装饰玉承袭汉代风格，有衣着饰玉、剑具饰玉等。在材料上，温润纯良的白玉大量减少，更多使用青玉和青白玉来代替，此外，还有一些滑石、玛瑙、琥珀、绿松石、青金石制品出现。型制上主要有片形、镂刻、圆雕三种，碾琢工艺渐由粗简向精细转变，为隋唐玉器的兴起打下了技术基础。纹饰主要有龙纹、凤纹、螭纹、谷纹、云纹、熊纹、乳钉纹、羽人纹等。随着民族交流的频繁，玉器也出现了新样式，如蹀躞玉带，由北方少数民族区域传入中原，是以丝绸或皮革为玉带的底衬，在其上缀以玉带扣、带銙和铊尾，在玉带上还可以挂些革囊、佩饰或剑饰之类，后来蹀躞玉带在隋唐时演变成为官服中的玉带，一直延续到明代。

此外，这一时期残酷的社会现实，使士大夫们对秦汉以来流行的求仙成神观念颇感失望，希冀长生不老成为他们刻意追求的目标。上古时代天地鬼神飨玉的礼教观念，被神奇地歪曲创造成食玉以获永生的风气，导致无数玉器陷于毁灭性的灾难之中，标志着古玉文化的彻底衰落。

第七节雕塑工艺

南北朝时期多种思想观念并存激荡，统治者为了自身地位稳固，大肆利用佛教麻痹人民思想，于是全国上下增寺建庙，开窟造像，使佛教雕塑极为兴盛，尽管造像题材单一，但宗教狂热的精神也促使了大量精品不断涌现。数以万计的佛教造像，将人物雕塑提高了一个新的高度，在引进犍陀罗和印度佛教造像基础上，结合传统造型，创造出中国化的各种神祗，为弘扬佛教造像，开创了局面。造像形式多样，菩萨、声闻、弟子、护法、供养人、佛传、本生故事及佛经变相等形形色色，名目繁多。多种风格并存，宫廷贵族开窟规模庞大，气势恢宏，民间造像品类繁多，其中不乏精品。雕刻方式上，圆雕、浮雕、线刻参杂使用，作品显得密而不杂，富丽堂皇。佛教造像，北方以石窟居多，如敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟，南方则以寺庙雕塑为主。表现技法与手段上相当丰富，如大型龛窟内的石雕和泥塑的制作技术；大型摩崖雕像的制作；石窟、石龛的门楣上的装饰；以及浮雕连环画式表现佛本生、佛传、佛经故事等，都是前朝没有的。在照顾雕刻的铺、群之间协调，呼应关系，对各造像之间的主次、大小、强弱、动静的空间关系处理；佛教龛窟造像与建筑的关系处理；雕像与壁画之间的关系，都采取了新的技巧和表现手法。

这一时期陵墓雕刻逐渐走向制度化，题材主要为望柱（华表）、石碑、辟邪、麒麟等，风格古朴、简洁、气势磅礴。帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存较好，大多分布在南京附近。南朝陵墓石刻群雕一般由成对的石兽、神道石柱和石碑所组成。石兽以整石雕成的立体圆雕，有翼，多呈蹲伏状，劲健有力，造型雄伟，由秦汉时的凝重古朴转向壮阔生动。神道石柱是在双螭盘曲的底座上树起多楞的柱体，柱身铭刻方形石额，柱端承托仰莲纹的圆盖，盖顶中央蹲小型石兽，整体造型秀美挺拔，端庄而又富有变化。石碑体形巨大，圆额穿孔，座于龟趺之上，稳重有力。这些石雕群组在一起，颇显得庄严宏伟，生动多变，表现出南朝大型陵墓雕刻艺术的高水平。

这一时期的陶俑整体上走向没落，可分南北两大系统。南方陶俑，陶泥粗糙，俑头部较大，四肢粗短，眼睛大都缺少神韵；北方陶俑，以反映游牧生活的骑马出行的武士俑为主，也有以牛车为中心的反映墓主人生活的各类陶俑，人物身材颀长削瘦，塑造精致细腻。

本章小结

魏晋南北朝时期社会动荡，工艺美术处于低潮期，但多民族、多地域的迁徙与交流，客观上刺激了工艺美术的转向，不失为一个重要的时代。

1、魏晋南北朝时期的工艺美术风格并不统一，在西晋以前继承汉代雄奇的风格，东晋和南朝时汉风逐渐被摈弃，发展出清新柔和的风格，十六国和北朝则孕育出健强华丽的风格。

2、这一时期上承秦汉，下启隋唐，是一个重要的过渡时期。在装饰题材上打破了过去神兽云气的传统内容，随着佛教的兴起，建立了新的宗教宇宙观，并反映在铜器、织绣、石雕等品类中，象征佛教的莲花纹、忍冬纹成为普遍装饰纹样。工艺美术制作宗教化，以及受外来形式与风格影响，形成这一时期的时代特色。

3、这一时期，植物纹样大量涌现和形象写实化倾向明显，其中北朝尤甚，这与北朝吸收西方文明较多密切相关。植物纹样为主和写实风的主导地位一经确立，再也没能偏离这个方向，对后世的影响很大，特别是在隋和唐代前期。