第三章 秦汉时期的工艺美术

（本章内容改编自南京大学版《中国工艺美术史》）

学习目标：了解秦汉工艺美术形成的社会、经济及文化背景；掌握秦汉青铜器的特征；秦汉陶器、石刻的特征和漆器的发展；秦汉丝织品发展状况，秦汉玉器金银器的特色。

学习重点：秦汉青铜器的造型及其实用功能，陶器的发展和时刻特征，秦汉丝绸的织法和纹样特征，金银器的纹样特征。

学习难点：秦汉工艺美术的种类，诸类工艺美术的造型和纹样特征。

实训与练习：秦汉工艺美术具有什么样的艺术特色；试对有代表性的纹样进行研究，分析其在当今设计中的应用；秦汉青铜器较商周战国时期有什么变化，原因是什么；汉代陶器有了哪些发展；秦汉丝绸工艺如何，纹样有什么样的审美特色；对汉代石刻美学形式进行分析；秦汉金银器的发展如何。

概  述

公元前221年，秦凭借强大的武力，扫六合，并八荒，建立起一个封建专治国家，又凭借暴政治国，造成国运短祚，15年后即灭亡。秦政府为了加强统治巩固国家，吸取东周末期的教训，采用中央集权的方式，政治上，在中央建立三公九卿管理机构，地方采取郡县制；文化上焚书坑儒，统一文字；经济上，实行土地私有制，统一货币、度量衡、车轨。中央集权的政体也影响了工艺美术，制作工艺上产生出统一性和巨大性，使各地工艺美术面貌趋于一致，朴素严谨，规模庞大。汉继秦后开启了一个辉煌的时代，虽王莽篡国，使汉代在时期上分为西东两汉，通常上还将两汉合并称呼，两汉427年的统一局面，为社会进步创造了良好的条件，社会经济全面发展。西汉初期，休养生息，经济上缓缓上升，工艺美术也得到开始全面发展。至汉武帝时代，政治、经济、军事达到鼎盛，中国以文明富强的大国闻名于世，工艺美术也空前发达。汉武帝的两个措施，独尊儒术和开通丝路对工艺美术影响深远。董仲舒向武帝提出“罢黜百家，独尊儒术”的建议被采纳后，儒家三纲五常、忠孝仁义等观念也主导了封建社会的伦理道德，在工艺美术题材中也一再表现忠臣孝子的故事。自张骞凿通西域后，中国与西方的文化艺术交流益加频繁，随着东来西往精妙的艺术品，带来了异域器型与纹样，并对中国工艺美术发挥着作用。另外，整个秦汉时期神仙思想流行，企盼长生不老是社会普遍的愿望，人终究不能长生，追求来世幸福加深了厚葬习俗的弥漫，普通人倾家荡产厚葬亲人，富贵人家更是追求永远的荣华，以大量精美的工艺品殉葬，装饰着宴乐狩猎，瑞兽仙山。

第一节 青铜器工艺

秦汉时期，因铁器、陶器、漆器的冲击和社会思想的变化，青铜器的发展进入了延续期，主要反映在礼器的锐减和日用器的渐增上。

秦代工艺美术追求浩大磅礴的气势，突出艺术创作的现实主义风格，这两点也构成了秦代青铜艺术的显著特点。《史记·秦始皇本纪》记：“（秦始皇）收天下兵，聚之咸阳，销以为钟、鐻、金人十二，重各千石，置廷宫中。”陕西临潼秦始皇陵西侧出土的铜车马，可说明秦代工精技巧，表现出高超的写实能力。陕西户县宋村秦墓出土的鼎，浅腹，矮足，腹间饰一道弦纹。敦、簋及蒜头壶的装饰风格也与此相似，反击秦代青铜器敦厚质朴，重实用的特色。

两汉青铜铸造分官办和私营两类。官办中又由中央和地方两种作坊承担，中央官办作坊制品主要为专供宫廷使用的日用品，还有一些兵器部件。地方官办作坊制品一部分上供中央，另部分用于销售。私营作坊地域分布很广，制品在市场中占有重要份额，如平阳（今山西临汾西南）的私营青铜规模大，质量高，甚至于皇室贵族都购买平阳铜器。这一时期，青铜农具、工具、武器逐渐被同类的铁制品替代，甚至日常生活用器，如釜、镜等，也出现了铁制品。青铜礼器率先退出历史舞台，青铜铸造业也转到日常生活用器的制作方面，各种日用青铜器具制作发达，如饪食器、水器、乐器、车马器，以及镜、灯、炉、奁等在战国的基础上向前迈进了一大步。还有一些青铜博山炉、摇钱树、棺饰铜牌等，与神仙思想相关，蕴涵着永生观念。

这一时期器物造型巧致简洁，工艺精湛，一改前朝纹样凸起的特点，以平面风格为主，或仅饰洗练的弦纹，或仅附饰铺首，较为华贵者施以鎏金，或饰以金银错。青铜器铸造工艺主要反映在金银与镶嵌工艺更加精湛，鎏金与镶嵌技术应用广泛，细纹线刻装饰在南方和西南地区表现突出。

青铜带扣纹饰多样，主要运用浮雕和透雕技法表现了动物和人物题材。动物纹形式常见静止状和运动状两类，静止状者如双羊、牛、双驼、双鹿、野猪及伏马等，呈现伫立或伏卧形。运动状者如双马互斗、犬马相斗、虎马相斗、虎豹相斗、鹰虎相斗、犬鹰相斗、飞鹰袭鹿、双龙纠结、猛虎食羊、虎踏羊头等，呈现搏斗或撕咬形。人物类题材多见双人角斗、骑马捉俘、武士驱车等图形。

两汉青铜灯多为皇室权贵使用，灯的形式多样，造型优美，设计巧妙，既切合实际又具有欣赏价值，很好的做到了使用与美的统一，大致分为盘灯、虹管灯、连枝灯、行灯、吊灯等。盘灯的基本造型与高足豆相似，下设灯座，中通灯柱，上承灯盘，盘内贮用于燃烧照明的油脂或蜡饼。有些灯体设计成动物形象，如朱雀灯，体呈鸟形，口衔灯盘；羊形灯，背部设计为可活动的盖，翻盖即为灯盘，合盖则是卧羊。虹管灯又称釭灯，是利用灯体上安装的虹管，将煤烟吸入灯体内，以避免空气污染，长信宫灯即是绝好的典范。连枝灯设计似树形，如十五连盏灯，以树身为杆，附十五树枝，各枝端承托灯盘，造型复杂丰富。行灯用于拿着移动照明，灯盘上附长柄供手持，下有灯足，以便放置。吊灯安置铜链可供悬挂，湖南省博物馆藏一件俯卧人形灯，双手前伸执着灯盏，轻便灵巧，设计上别具一格。

青铜炉也是汉代一个重要的品种，按用途可分为薰炉、温手炉、温酒炉等，其中薰炉颇具特色。薰炉，用于燃烧香料，使室内或衣衾润沁喷香，其样式有豆形炉、鼎形炉、釭炉、行炉、香薰等，但最具代表性的是博山炉。博山炉呈豆形，盖高而尖，通常雕镂成山形，以象征海上仙山“博山”。博山炉的广泛应用与神仙和长生思想有关，《史记》称：“此三神山（即所谓博山）者，……诸仙人及不死之药皆在焉。”如河北满城汉墓出土的错金博山炉，盖上表现为山峦群峰，其间饰祥云仙兽，座成盘形，其内盛水以助香气，当香料在炉内燃烧时，烟气由盖上孔内缥缈而出，香烟在室内缭绕，如同仙境一般。

两汉青铜镜发展最快，式样丰富，制作精巧，具有很高的艺术性和装饰性。对铜镜的生产，设制作与管理机构，据《后汉书》记载，右尚方主要负责制镜、盤、釜等器物。两汉铜镜样式及纹饰主要分为两个时期，前期镜面较平，镜边简略，纹饰大多沿袭战国时图案，以螭形纹、草叶纹、星云纹、日光纹等为主。武帝时规矩镜开始流行，规矩镜因纹饰中有许多规则的TLV形装饰而得名，TLV形饰实际上是古代六博游戏的棋格，规矩镜在汉镜流行最间最长。后期铜镜体现在新莽时期及其以后，王莽篡位后，为炫耀其功绩，制作一批华美精巧的铜镜，这批镜大多表现为规矩纹与四神、五灵等相组合，规矩纹代表天地的框架，四神五灵象征方位与季节，体现了神仙思想，铜镜纹饰形成天地列神的主题，传达出去邪祈福的观念。新莽以后铜镜主要为双夔纹镜、云雷纹镜、蝙蝠纹镜、画象镜和方铭镜等。其纹饰有人物、动物、神话、飞禽、花草及文字等。西汉末期，铜镜制作出现两种现象，一为长篇铭文盛行，主要内容为宣传质优纹妙，赞美国盛家旺，企盼长命富贵等，字体为篆书或隶书或篆隶之间。二为出现透光镜，透光镜外形与普通镜相同，但当阳光照射时，从其折射映照之处，可见镜背纹样，因其神奇，被古人称为幻镜，外国人称为魔镜。近代研究认为，透光现象与铜镜在铸造与研磨时产生应力等有关，因镜面与纹样具备相应的曲率，而引起透光效应。

第二节 陶瓷器工艺

秦汉时期在陶瓷领域中取得很大成就，反映在陶器的进一步发展和瓷器的产生。

秦汉时期应用最多的器物依然是陶器，尤其以泥质灰陶最多，较好的灰陶烧成温度达1000度左右，呈色均匀，质地坚实。从造型艺术的角度来看，这一时期的陶器造型艺术，经历了从仿青铜器、仿漆器再到独立发展的过程，这一过程也是陶器从几千年来所承载的宗教任务中逐步分化出来的过程，许多的实用陶器，已摆脱了其作为礼器的功能，如瓿、纺、鼎等礼器基本消失，壶、罐、罍等实用器具数量大增，并产生了五联罐、熏炉、虎子、水盂、臼等新的日用品。这些作为日常器具的陶器造型纯朴敦厚，装饰简练朴素，着实方便实用。

作为建筑陶器，所谓“秦砖汉瓦”反映这一时期建筑装饰的辉煌成就。秦代建筑应相当壮观，正如《阿房宫赋》所形容的“五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。”可想象其精美宏大。秦汉方砖通常用于地面，既实用又美观，纹饰主要有米格纹、太阳纹、平行线纹、小方格纹等。在河南、山西等中原地区还出现了体轻防潮的空心砖，常用于台阶、壁面等处，纹饰主要为龙纹、凤纹、几何纹等。汉代则突出表现在画像砖的制作上，应用更为广泛，内容愈加丰富，纹饰包括阙门、人物、车马、狩猎、乐舞、宴饮、杂技、驯兽、神话故事、生产活动等。“瓦”即瓦当，筒瓦之头，主要起保护屋檐的作用，同时又极富装饰效果。秦代瓦当多为圆形，纹样主要有动物纹、植物纹和云纹。汉代瓦当纹饰在沿袭秦瓦的基础上，又发展出文字瓦当，如“干秋万岁”、“汉并天下”、“万寿无疆”、“长乐未央”等，反映当时人们的意识和愿望，这些文字疏密有致，质朴醇厚。王莽时期流行的青龙、白虎、朱雀、玄武四神瓦当，形神兼备，姿态雄伟，成为秦汉砖瓦的代表作。

釉陶在这一时期烧制成功，多用作明器，是以铅的化合物为助熔剂，大约在700度烧成，主要着色剂是铜和铁，因为它是一种低温釉，故又称低温铅釉。铜使釉呈现美丽的翠绿色，铁使釉呈现黄褐色和棕红色，釉层清澈透明，光彩照人，为以后陶瓷釉上彩的出现打下了基础。

这一时期出现了早期瓷器，标志原始青瓷向瓷器的转化。这类早期瓷器以青瓷为主，东汉晚期出现，使用高岭土为原料，烧成漫度达1300度左右，强度与硬度均达到瓷器的基本标准。窑址分布在浙江、江苏、广东、湖南、江西、四川、贵州等江南区域，其中以浙江省最多，仅浙江上虞就达30多处。东汉青瓷挂釉往往不到底，釉层明显厚重，光泽较强，透明度好，胎釉结合紧密而牢固。常见器型有碗、盏、盘、罐、钵、盆、洗、壶、钟、瓿等。纹饰以弦纹、水波纹为主，也有贴印铺首的。除青瓷外，在上虞帐子山窑址还发现了早期黑瓷，有黑瓷壶、黑瓷印纹罍、黑瓷双耳罐等。

第三节 漆器工艺

秦汉漆器成就非凡，至西汉时达到巅峰，然而因陶器的发展的瓷器的崛起，到东汉中期以后，漆器盛极而衰，难见精美之作。这一时期漆树种植广泛，设专门的漆器管理机构，漆器制作分工细致。《盐铁论•散不足》中“一杯用百人之力，一屏风就万人之功”的说法或许夸张，但也反映了漆器制作考究，漆工组织严谨。综合漆器铭文大致可见分工有素工、髹工、上工、浣工、铜扣黄涂工、铜耳黄涂工、清工、漆工、供工等。

据考古发掘可知，秦代漆器品种有漆盒、漆盂、漆奁、漆壶、漆卮、漆樽、漆耳环、漆勺、漆匕、漆木梳等器物，均为木质胎，大多里红外黑，黑漆上描绘红色或赭色花纹，纹样有人物和动物等。漆器上大多有书写、针刻、烙印上的字铭，如“咸亨”、“陂里”、“朱工”、“许市”等名称，或为产地，或为机构，或为姓名。

汉代漆器是实用和美观结合的典范工艺，漆器造型丰富，制作精巧，色彩鲜艳，纹饰优美。漆器以其大气磅礴的红黑色调，耐潮、耐高温、耐腐蚀等实用特性，光彩照人又不失古韵的色泽，极受宫廷贵族的喜爱与推崇，当时长乐宫中所用漆盘即达千件之多。漆器通常用作饮食器皿，使用者往往在器上书写其封爵或姓氏,如“长沙王后家般（盘）”、“侯家”、“王氏牢”等，作为标记，以示珍重。长沙马王堆一号汉墓出土的“漆耳杯套盒”充分利用了盒体内的有效空间，是实用与美观相统一的绝佳范例。

两汉漆器胎质主要为木胎和夹纻胎，也有少数者为竹胎。木胎的制法有轮旋、剜凿和卷制。夹纻胎是先用木料或泥土制成内模，然后用多层麻布或缯帛附于其上，逐层涂漆，干实以后去掉内模，便剩下麻布或缯帛的夹纻胎，其制法又称“脱胎法”。在漆器上装饰纹样通常有漆绘、油彩、针刻、金银箔贴、堆漆等。此外，西汉中期以后，流行在盘、樽、盒、奁等器物的口沿上镶镀金或镀银的铜箍，在杯的双耳上镶镀金的铜壳，即所谓的“银口黄耳”，有些还镶嵌水晶或琉璃珠。漆器纹样以流云纹、云鸟纹、旋涡纹、变形蟠螭纹、菱格纹和飞禽走兽为主，色彩多为红、黑相间，再用朱、青，或朱、金彩绘，强烈大方。人物纹样多用孝子故事和神仙羽人为主要题材，有些还配以鸟兽流云，题材上与汉代画像石、壁画大致相似，是升仙或长生思想的反映。总体来看，西汉时期的漆器纹样富丽繁复，东汉中期以后，漆器纹样归于简素。

第四节 染织工艺

我国丝绸生产历史悠久，基础雄厚。因劝奖农桑政策，汉代丝绸产量大为提高，丝绸生产已形成了官营手工业、城镇私营手工作坊和乡村家庭副业三种形式并存的生产结构，各产业兴旺发达，迅速发展。《西京杂记》载：“光妻遗淳于衍蒲桃棉二十四匹，散花绫二十五匹，绫出巨鹿陈宝光家，机用一百二十镊，六十日成一匹，匹值万钱。”秦汉时期，上层社会服装面料以锦绣为主，纹样多为山云、鸟兽、藤蔓植物，以及各种复杂的几何菱纹等，并织出文字，如“登高明望四海”、“延年益寿”等作为装饰和祈福。此外，绘花和印花织物、朱砂着色织物、超细薄织物等，在河北满城汉墓、长沙马王堆汉墓、广州南越王墓等处都有实物出土，不仅种类多、式样齐，纺织技术也达到很高水平。随着汉武帝时丝绸之路西域道的开通，丝绸大量输出，使西方各国对之趋之若鹜，甚至给罗马带来了财政负担，强劲的丝绸风，使我国的丝织品从此在国际上确立了自己的重要地位和影响。

一、丝织

秦汉出土丝绸实物比较丰富，秦咸阳一号宫殿遗址出土的丝织品，是我国秦代考古首次发现。虽已炭化，但可辩识有单衣、夹衣、丝棉衣，质地细密。单衣为平纹绢；夹衣和丝棉衣的面为平纹绢或绢地锁绣，里为平纹绢。纹样有几何纹、动物纹。

汉代丝织品总称为帛，有时称为缯，细分则更多，如纨、绮、缣、绨、绸、素、绢、缟、罗、锦、练、绫、缦、纱、织成等，以山东临淄和四川成都为主要产地。根据绢的粗细不同，有缟、素、缣、纨等名称。纨、缟指细薄的绢，缣是经线密于纬线的绢，经纬稀疏称之为纱，素纱用来作禅衣，印花敷彩纱用来作绵袍、夹袱、几巾、枕巾的面料。经密每厘米60根以下的粗绢用来作绵袍、夹袱、几巾、枕巾的里及裙、袜等。马王堆出土一件素纱褝衣令人叹为观止，衣为单衣，面料为单经单纬丝交织而成的一种方孔平纹织物，经密度为每厘米58至64根，纬密度为每厘米40至50根纱，以华美的绒圈锦作贴边，原料纤度较细，质地非常轻薄，仅重49克，可谓“轻纱薄如空”，“举之若无”，充分体现了西汉很好的蚕丝品种和生丝品质，以及高超的缫丝技术。

汉代绮通常有复合菱纹及填复合菱纹。罗为4经的绞纱组织，在“纠经”的织机上织出，多用粗细不同的线条，以明暗层次显示复合菱纹或杯纹。罗和绮常用来绣花，纹样多为变体云纹，排列密集紧凑，色彩浓艳，广泛用作袍服面料、香囊、竽律袋、手套、枕巾等。

汉代提花织锦精美异常，染色技术达到较高水平，有其价如金的比喻。锦为经锦，是经丝显花。绒圈锦为特殊品种，其织造技术复杂，须以花楼装置和双经轴织成，织物表面绒线凸起，纹样具有立体效果。经锦和绒圈锦质地厚实，西汉时一般用作绵袍镶缘、几巾、枕巾缘、镜衣、香囊底等，至东汉已广泛用作衣料及其他。锦的经织法一定程度上限制了套色的数目，决定了汉锦色彩效果比较古朴的特点，其富丽效果主要通过刺绣、敷绘等装饰手法。根据考古的发现，西汉时期的高档服装衣料，主要为刺绣及手工印染，织锦、绒圈锦仅作为镶缘等用，至东汉织锦工艺发展才作为普遍的衣料。

汉代丝绸的纹样有云气纹、动物纹、花卉纹、几何纹、文字纹等，其中以云气纹与动物纹为主流。云气纹自战国以来，流行于许多器物的装饰中，以其动感浪漫，深受时人喜爱。动物纹主要有孔雀、鹄鸟、虎、鹿、羊、怪兽等，这些多附翅膀以突出其神性，活跃在人们想象中，形成祥禽瑞兽。花卉纹主要为呈现出椭圆形的“叉刺”状茱萸纹，因相传佩之可辟邪祛灾而风弥。几何纹中以双菱纹最流行。文字纹多为“延年益寿”、“万世如意”、“长乐明光”、“子孙无极”等吉祥用语，已不仅是装饰，还寄寓着浓厚的愿望。长沙马王堆汉墓还出土了一种“起毛锦”的织物，为三枚经线提花并起绒圈的经四重组织，所织出的花纹富有层次，需要复杂的提花装置和起绒装置才能够达成，显示汉代织造的新工艺水平的高超。

西汉时期的服饰实物，以湖南长沙马王堆1号西汉墓出土的最为集中和完整。东汉作品多出土于游牧民族生息的西北和北方，以羊毛为主要材料。在毛织物里，图案精美者不在少数，如在尼雅遗址出土的龟甲填花纹罽、人物动物纹罽、葡萄纹罽已显示了东西方文化的联系。

二、印染

汉代丝绸纹样的加工主要有织花、绣花、印花、敷彩等。汉代，印染手工艺品、织锦和刺绣在织造工艺、图案等方面都有较高的水平，成为中国染织工艺上第一个兴盛时期。印染已有夹缬（即型版印染）、绞缬（即扎染）、蜡缬（即蜡染）等，印染工艺高超。如型版印染，是用两块薄木板雕刻成相同纹样，将丝绸或棉布夹置于两板之间,然后印染，取出木板后,纹样即呈现于布帛之上。检测表明，汉代织物与丝线染色基本为植物性染料，少部分也使用矿物性颜料。颜色分为正色和间色，正色为青，黄，赤，白，黒五种，染蓝色（青）主要用从马兰等兰草中提取的靛蓝，染黄色主要用栀子等，染红紫色主要用茜草和从西域引进的红花，染黑色主要用皂豆，然白色主要用胡粉、云母等矿物颜料，间色则用两种正色调和而成。因古人在正式场合的衣着有着严格的色彩限定，色彩也成了别等级，分贵贱的基本标志。

湖南长沙马王堆汉墓出土的泥金银印花纱是三色套版印染，并采用了金粉、银粉，绚丽精美。另一块印花敷彩纱是印染花卉的枝蔓部分，然后再以朱、黑、银灰、白等色手工描绘花朵、叶、蓓蕾等。在新疆民丰东汉墓，还发现有两件棉布蜡染工艺品，蓝地，类似近代的蓝印花布。已发现的汉代印花，有凸纹版印墨线再以毛笔敷彩，凸纹版胶剂金银粉印花，凸纹版涂料彩色印花，蜡防染花（蜡染）等。

三、刺绣

绣花图案不同于织花图案，绣品上的图案花纹形象是用“线”在织物表层来进行表现的，线的走向完全依据针法。丝绸上的图案有绣和织两种加工方法，就汉代刺绣就出土实物看，已具备多种针法。刺绣是汉代妇女中较为普及的工艺美术，贵族富豪多以丝织刺绣品作服装和礼物，因应用广泛，社会需求量大增。《论衡》记载的“齐郡世刺绣，恒女无不能”足以说明当时刺绣技艺和生产的普及。

西汉时期刺绣工艺和生产都相当发达，20世纪50年代以来，在甘肃武威，新疆民丰、河北怀安及古五鹿等地，出土了不少汉代丝绸刺绣残片，表明当时的绣法已有平针、平针铺绒、辫绣、钉线绣、锁绣等针法。其中以辫绣为主，它是以丝线圈套连接而成，可以单向锁绣表现轮廓，也可以圈排、并排锁绣成面饰，这种针法圈套浮线短，因而坚实耐用，为实用型的针法。辫子绣以长寿绣、信期绣、乘云绣为代表，表现龙纹与云纹、凤纹与云结合，在汉代长期占据着主导地位。马王堆汉墓出土的百余件织物中，绣品就有40件。其中枕巾、锦袍等刺绣作品,纹样有茱萸纹、云纹、棋格纹、长寿纹等，图案优美，针迹整齐而均匀,反映了当时纯熟的技艺水平。另外，在墓中还发现了针脚整齐的直针平绣作品，即所谓的铺绒绣，其图案框架由连续的黑色菱格组成，每一菱格边长约4厘米，其内为红色的烟色花纹，给人严整规矩的感受。

第五节 玉器工艺

秦代流传下来的具有明确纪年的文物很少，由于缺少参照物，因此很难对秦代的文物做出明确的断代。虽有《史记》中“秦之败也，豪杰皆争金玉”的论断，和《西京杂记》中“（秦）青玉五枝灯，高七尺五坟，作蟠螭以口衔灯”的记载，但从零星出土的玉器来看，应与战国精工细作的玉器区别不大，还未见代表性的作品。

两汉时期，由于社会稳定，国力强盛，玉文化也蒸蒸日上。从王公贵族到官宦人家甚至绅士富商等阶层日常用玉品种丰富，数量众多，工艺精湛。汉代普遍重视玉料选择，尤其崇尚白玉，使大量和田玉进入中原，为汉代玉雕奠定了基础。汉玉既有清逸脱俗、自由奔放的特点，同时具有雄浑豪放、气势昂扬的特征。琢玉工艺上普通采用隐起和镂空工艺，技术娴熟，高浮雕和圆雕也大量运用，风格由抽象转为写实，部分像生类玉器表现出现实感和生命力，形神巧妙地结合于一体，为先秦玉器所不及。纹饰上粗细线条并用，由阴线刻演变成游丝毛雕是汉代玉雕的重要标志。明代高濂赞扬道：“汉人琢磨，妙在双钩，碾法婉转流动，细入秋毫，更无疏密不均交接断续，俨如游丝白描，毫无滞迹。”足见汉玉纹样线条优美，舒畅大方。纹饰其主要有几何纹和动物纹，几何纹有谷纹、蒲纹、涡纹、云雷纹、丝束纹等；动物纹有龙纹、凤纹、兽面纹等。此外，汉玉大量采用镶嵌技术，有金镶玉、玉镶金等。

这一时期，因西周以来建立的用玉制度已不存在了，玉质礼器（即瑞玉）较以前锐减，权璧与圭还保有一定的礼仪性质。随着神仙思想和长生观念的流行，汉代人们普遍向往理想的天国境界，表现趋吉辟凶的青龙、白虎、朱雀、玄武四神开始出现并风行开来。作为装饰用的玉佩饰，用于丧葬的玉冥器，以及生活中的玉用具均获得了很大的发展。在用途上，汉玉主要分为礼器、用器、明器、饰品、印章五类。

礼器主要为玉璧和玉圭。文献记载和考古发掘都表明，先秦时期用于“礼天地四方”的璧、琮、圭、璋、琥、璜等“六器”到汉代时，琥和璜转为装饰用的佩玉，璋和琮可能已不再制作和使用。只有璧和圭仍然作为礼，其他都被贬为“凡玉”了，而玉圭则又在西汉中期以后逐渐消失，仅玉璧在承担着礼仪作用。玉璧的纹样，除了传统的蒲纹和谷纹外，还流行在蒲纹或谷纹的外面加饰一圈兽纹或鸟纹。南越王墓出土的一件玉璧，在谷纹的内外各表现一圈线刻兽纹带。此外，还有一些玉璧在周缘之外另加一组或几组透雕动物纹，如满城汉墓出土的一件谷纹璧，外缘透雕双龙卷云纹附饰，纹样优美生动。至东汉时期，玉璧的透雕动物纹附饰中，还常出现“长乐”、“宜子孙”等透雕字样，表明这类种外缘附透雕纹饰的玉璧，除作为礼仪用玉外，还能起着装饰的作用，其中镂刻吉祥语的小型玉璧，或放还用作佩玉。

用器有高足杯、角形杯、带托高足杯、盒、枕、带钩等。西汉南越王墓出土的带托高足玉杯，由高足玉杯、杯托和承盘组成，杯身饰谷纹、花瓣纹等，杯托中的玉垫为透雕六瓣形，这是已发现的构造最为精致复杂的玉杯。东汉中山王刘焉墓出土的玉枕，用整块青玉雕成，枕面及两侧浅刻阴线变形云纹，重达13.8千克。玉带钩出土不少，以南越王墓出土的龙虎并体带钩和龙虎合体带钩工艺水平较高，前者透雕,钩首为虎头，钩末为龙首，龙虎双体并列,龙首、虎爪共托一环；后者作龙虎合体形，通体由七段玉料雕琢而成，以铁条贯穿成形。

此处明器专指殓尸用玉器，其他随葬玉器不在其中。汉代人认为玉石能使尸骨不朽，所以用于丧葬的玉器占有重要的地位。葬玉主要有玉衣、玉九窍塞、玉琀和握玉等。玉衣是皇帝和高级贵族死时穿用的殓服，外观和人体形状相同，完整的玉衣由头罩、上衣、裤筒、手套和鞋五部分组成,每部分都由许多小玉片连缀而成，根据等级的不同，又分为金缕、银缕或铜缕。玉衣体积庞大，结构复杂,经过精心设计制成，是汉代治玉工艺高度发展的产物。玉九窍塞是作为填塞或遮盖死者九窍的用具，皆为素面。玉琀通常作蝉形，取蝉蜕的再生含义，置于死者口中，因多用八刀刻成，俗称“汉八刀”。握玉供死者手握，在西汉中期以前多作璜形，到西汉中期以后,逐渐流行握玉猪。

饰品因儒家学术走向正统地位，玉德思想大为盛行，极大地促进了装饰用玉的发展，可分为人身上的佩玉和器物上的玉饰两大类。佩玉主要有璜、环、琥、珑、舞人等，其中玉环的纹饰优美多样，在佩玉中占有重要的地位。玉舞人大多为玉片刻成,以阴线刻划细部,也有个别是圆雕的。装饰在器物上的玉饰，以玉剑饰最为重要，玉具剑的剑首、剑格以及剑鞘上的剑璏、剑珌皆用玉料制成，四种玉饰的雕刻技法和纹饰题材通常一致，以高浮雕的螭虎纹较为常见。此外，铜枕、铜杯、铜卮、铜铺首等器物，也常镶嵌玉饰。

印章，秦以前，无论官私印都称“玺”，秦统一六国后，规定皇帝的印独称“玺”，臣民只称“印”。目前发现两汉时期的玉质印章较为稀少，是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。由于玉质坚硬，不易受刀，随之产生了特殊的篆刻技法，即平刀直下的“切刀法”，通常玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，笔画平方正直，全无板滞之意。

第六节 雕塑工艺

秦汉时期出现真正意义上的雕塑，主要表现在标志性陶塑的产生，大型纪念性石雕的出现，以及工艺性雕塑的独立化。秦汉雕塑以其恢宏气势和巨大气魄，为我国雕塑的形成博取了一种强健的精神。

一、陶塑

秦代陶塑作品阵容庞大，气势空前，细部写实逼真，具有细致精深的特点。到西汉时代，作品形体变小，气势略逊于秦，但仍不失壮大伟劲的风貌，大多数作品人物面部表情缺少变化，风格比较稚拙。东汉陶塑作品题材更为广泛，是社会生活的逼真反映，刻画人物情态生动，如表现歌舞、杂技、说唱题材的俑，极为传神，艺术性很高。

秦代陶塑的代表作首推秦始皇兵马俑。1974年在秦始皇陵附近发掘的兵马俑坑群，再现了人马并用、军容整齐、步兵和战车混合编制的秦军阵容，诉说着当年秦始皇一统天下的雄伟气魄。兵马俑陪葬坑群主要为三个，均坐西向东，呈品字形排列。一号俑坑，呈长方形，四面设斜坡门道，坑内共有6000多件陶人陶马，井然有序地排列成环形方阵。首先东端为三排武士俑，手执弓弩类远射兵器，应为前锋部队，其后跟随6000身铠甲俑组成的主体部队，手执矛、戈戟等长兵器，与35乘驷马战车排列成38路纵队。南北两侧各表现一列卫队，以防侧尾受袭。二号坑位于一号坑的东北侧，呈曲尺形，由骑兵、步兵、弩兵和战车混合编组成军阵，共有陶人陶马1300多件，战车80多辆。其中，四周由60件立式弩兵俑和160件蹲跪式弩兵俑组成，表现出立跪起伏轮番射击，以弥弩张缓慢之虞。坑右侧由64乘战车组成方阵，每车列置3件兵俑，中为御手拉马辔，另两个分别立于车厢两侧，手持长柄兵器，杀敌护已。中部为19辆战车，264件步兵俑和8件骑士俑组成3组长方形混合战阵。军阵左侧为108件骑士俑和180匹陶鞍马俑组成11列长方形骑兵阵。三号坑位于一号坑西侧，呈凹字形，与一、二号坑形成一个有机的整体，应为指挥部，出土68件陶俑和4马1车。还有四号坑，有坑无俑，用泥土回填。坑群的布局和阵法比较，二号坑阵式复杂，兵种齐全，应是对阵的中坚力量。如同《孙膑兵法》所称：“在骑与战者，分为三，一在于右，一在于左，易则多其车，险则多其骑，反则广其弩”。从其兵种上，可分高级军吏俑、车士俑、立射俑、跪射俑、武士俑、军吏俑、骑兵俑、御手俑等。秦兵马俑无论在数量上、质量上都是世所罕见，对研究秦代的军事、政治、经济、文化、艺术等提供了极有价值的实物材料。作为陶塑艺术的宝库，秦始皇兵马俑以现实生活为题材塑造的，手法细腻明快，形态各异，具备鲜明的个性和强烈的时代特征。

汉初陶俑主要在关中地区出土，包括阳陵陶俑、杨家湾陶俑、安陵与霸陵陪葬墓陶俑、徐州北洞山与狮子山陶俑等，其特点为1、规模大，数量多，出土地点集中。2、陶俑多以军队面貌出现，为仪仗的象征。3、塑造技术高超，风格多姿多彩。4、陶俑培葬形成一定的制度。以1965年陕西咸阳杨家湾汉墓出土的西汉三千彩绘兵马俑为代表，共发现11个陪葬坑，其中战车坑1个，骑兵俑坑6个，步兵俑坑4个。骑兵俑共583件，分正面作战的甲骑和快速奔袭的轻骑。步兵俑1965件，分别为戟俑、执旗俑、敲击俑、舞蹈俑、指挥俑等，依据兵源可分关中人兵俑、賨人兵俑、陇西人兵俑，其服饰、姿势、神态各不相同。研究推测，其墓主可能是汉高祖刘邦的重臣周勃、周亚夫父子，塑造了西汉皇家卫队北军的形象。

两汉时期的陶俑，无论在种类、数量、材质、水平等都达到了新的高度。东汉时期，侍仆舞乐俑成为主流，兵马俑不再出现，造型对象转为伎乐、侍仆、农夫及市井生活等，陶俑造型优美，形象真实，动作逼真，生动地反映了当时的社会生活，以其朴拙的风格，奔放的动态构成它独特的艺术魅力。

二、石雕

西汉初期，实行休养生息政策，所以没有产生惊世骇俗的石雕杰作。至汉武帝时，国力大盛，经济繁荣，给沉寂的文化艺术注入了新的活力，自此，石雕创作犹如雨后春笋，层出不穷。为后世石雕创作奠定坚实的基础。汉代石雕艺术应用范围十分广阔，有大型纪念雕像、园林装饰雕塑、建筑附件石刻、丧葬雕刻以及石雕工艺品。从形式上分圆雕和平雕两大类，圆雕以霍去病墓石雕为代表，平雕则以汉画像石为代表。

霍去病墓石雕位于汉武帝茂陵旁，霍去病是西汉武帝朝的名将，因战功显郝，封为骠骑大将军，死后陪葬茂陵。现在墓间可见大型石雕16件，不同物像12件，分别为怪人、怪兽吃羊、卧牛、人抱兽、卧猪、跃马、马踏匈奴、卧马、卧虎、短口鱼、长口鱼、獭蝠等，作品多依据石块自然形态，依石拟形，稍加雕凿刻制而成，手法简练，形象古拙，著名作品有“马踏匈奴”、“伏虎”、“跃马”等。“马踏匈奴”表现石马昂首站立，长尾拖地，腹下蜷一手持弓箭和匕首，长须，仰面，蹙眉挣扎的匈奴人像。“伏虎”使用不规则的石料，虎头、颈与胸相连，浑然一体，虎尾倒卷于背上，虎身斑纹以阴线稍加凿刻，异常生动。“跃马”表现马匹闻惊而动，昂首奋蹄，尚未完全跃起的瞬间动作。整组石雕浑厚深沉，粗放豪迈，生动传神，概括性地用以物代人的方式，颂扬了霍去病生前抗击匈奴的丰功伟绩。

此外，两汉其他陵墓前耸立的石兽也很杰出。天禄、麒麟、辟邪作为汉代人们想象中的瑞兽，通常认为双角为天禄，单角为麒麟，无角为辟邪。在表现上，都具有虎豹般的身躯、飞鸟般的双翼、狮子般的头部，体态雄健并呈曲线充满弹跃感。这些石雕一般左右对称置于墓道两侧或建筑物前，起着镇守四方、佑护灵魂的作用。

图3-27 石天禄、辟邪

东汉。石天禄、辟邪为一雄一雌，置于墓前起到驱邪护卫作用。二兽四足分开站立，昂首张口，腰腹下沉，四肢有力，尾巴粗壮，神态顾盼，形态威严，反映工匠高超的雕刻技艺。

高110厘米，长210厘米

西安碑林博物馆藏

三、画像石

画像石系汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石，属于一种祭祀性的丧葬艺术。目前我国已发现和发掘的画像石墓超过200座，石阙20余对，祠堂10余座，画像摩崖群一处。

1、分布与分类

我国画像石分布在东起海滨，西到甘肃、四川一线，北自陕北榆林、北京，南至浙江海宁、云南昭通一线。主要划分为五个区域，1、以徐州为中心的鲁南苏北地区及周围地方，发现画像石约200处，数量占全国已知画像石总数的近2/3，是画像石最密集的一个区域。2、以南阳为中心的豫南鄂北地区。3、陕北与晋西北地区。4、四川滇北地区。5、洛阳周围地区。第1、2区约西汉中期出现，是汉画像石的最重要发祥地，也是影响最大的两个区域。第3、4区至迟东汉中期出现，具地方色彩。其中第4区流行的画像崖墓和画像石棺。第5区位于各区之间，起到艺术交流与传递作用。

图3-28 汉画像石分布图

我国画像石大体上分为墓地祠堂画像石、地下墓室画像石两类。墓地兴建祠堂风气约始于西汉早期，在陵墓与高级贵族墓地建土木结构祠堂，石结构祠堂模仿土木祠堂建造，主要分布在鲁南苏北地区，东汉早期出现，流行于东汉中晚期。祠堂后壁（或所附龛室的后壁）一般表现楼阁拜谒图、车马出行图。左右侧壁的中下部表现历史故事图像，按儒家道德规范可以分为仁、忠、孝、节、义等内容。祠堂西壁往往刻画河桥交战图、狩猎图等升仙图像，东壁刻画乐舞图、庖厨图等生活图像。以山东长清孝堂山郭氏祠堂和山东嘉祥武氏祠堂为代表。

地下墓室画像石的祖形和前身，可能来自于西汉早期木椁墓中的帛画和漆棺画。西汉中晚期画像石墓见于鲁南苏北区以及豫南鄂北区，分别以徐州和南阳为中心，内容流行双阙楼阁树木图、双阙厅堂树木图、傩神图、神虎图和历史故事画像，表明墓室壁画受到祠堂画像影响，但画像配置无规律。王莽至东汉早期，画像石进入成熟发展期，这一时期流行砖石混合结构墓，采取类似人间居室的建筑形式，大墓棺室周围设回廊，并附设耳室和侧室的多室墓不，小墓一般使用前后室墓。成熟期画像石墓画像，主室正壁表现墓主在地下生活起居场面，墓顶表现天上世界的诸神图、天象图，侧壁配置仙界图、狩猎图、历史故事图。中室和前室的横梁和门额上表现祭祀墓主活动，门柱和立柱的上部表现昆仑仙界图像，墓室壁面表现历史故事与墓主的生前经历。在墓门门额上刻仙禽神兽或升仙图，门柱刻门吏图或升仙图、傩神图、高媒神图、神兽图等，门扉刻铺首衔环。以山东沂南北寨画像石墓为代表。此外，在四川的岷江、沱江、涪江、嘉陵江流域，广泛分布着独具特色的汉代隧道式崖墓，往往与画像石棺并存。隧道两旁设侧室，前端设高大享堂。墓室画像一般都配置在享堂内，两侧壁外部刻画门吏或象征墓的双阙，内部刻车马图，个别享堂的顶部刻天象图。以四川乐山麻浩崖墓为代表。

2、功用与题材

祠堂和墓室不仅是安葬死者和后代祭祀之处，还被想象成一个宇宙世界。顶部和侧壁上部为诸神和昆仑山仙境，正壁为墓主魂灵接受子孙祭祀之处，正壁上部与下部为祠堂连接天界与地下世界的道路，其他则为墓主死后依然享受现实生活的写照，表达祈求墓主长生和为后代祈福的含义。题材主要为神仙系统、墓主祥瑞系统、故事系统、社会生活系统。

神仙系统画像石主要表现围绕西王母的昆仑仙界和趋吉避凶的题材。主要为，1、西王母，是战国秦汉时期最受崇拜的主神，历史文献记载和描述较多。以西王母为主体的神仙宇宙图像大量用于两汉祠堂和地墓，与当时墓主祈求成就仙道，获得永生相关。通常图像中西王母戴胜居中而坐，周围表现青鸟、九尾狐、羽人、玉兔、蟾蜍、人面鸟等。2、青鸟，包括三青鸟和三足乌，多与其它灵禽异兽在图像中并立，共同组成西王母随侍系统。三青鸟最初记载为替西王母取食的三只青鸟，画像石中西王母身侧的鸟类形象，视为三青鸟。古代文献对三足乌有两种不同的记述，一者认为它是太阳之精，亦称阳乌；另者将其视为西王母所役使的禽鸟。画像石中所见的三足乌，应指为西王母取食的三足乌，反映了汉代人对三足乌与三青鸟在认识方面渐趋混同，在图像中名异而实同。3、九尾狐：其造型基本类似常见的狐狸形象，个别似狗，多数表现尾巴分成形状不同的九岔，个别仅拖一长尾。关于九尾狐的职能颇多，其一表示避邪，《山海经•南山经》说：“青丘之山……有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食者不蛊”。郭璞注：“噉其肉，令人不逢妖邪之气”。其二表示祥瑞，《艺文类聚》引《孙氏瑞应图》说：“九尾狐者，六合一同则见”。引《孝经援神契》说：“德至鸟兽，则狐九尾”。其三表示繁衍，《白虎通德论》说：“（九尾狐）必九尾者何？九妃得其所，子孙繁息也。”画像石中所见九尾狐大致为两种姿态，一为四足着地的行走姿态，一为后腿蜷曲、蹲踞休憩的姿态。4、羽人，画像石中羽人为常见的仙人形象，均生有羽翼和羽毛，姿态各异，包括侍奉、舞蹈、飞翔、守卫等，刻画生动，极富变化，营造出多姿多彩的仙界气氛。《论衡•无形篇》云：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死”。在画像石中的羽人，体现了墓主希望羽化升仙愿望。5、玉兔，画像石所表现的玉兔具备兔的形象特征，但其后肢多作人立，前肢刻画类似人手，大多在进行一系列动作，在某种程度上又具有与侍者相类的意味。古代文献中关于兔的记载分为三类，一者与月有关，二者与采药捣炼有关，三者与长寿和祥瑞有关，画像石中兔的形象与第二类记载直接相应，大多刻画了一只或成对正在捣药或兔与蟾蜍共同捣药，此外尚见一些少量的蹲立、舞蹈、执仙草等形象。6、蟾蜍,画像石中的蟾蜍形象多为团状，身体多较肥硕，身躯上有点状或条状花纹，四足，后肢多较粗壮如人站立，多数刻画为做某种动作。蟾蜍见于文献记载分为两类，一者与月有关，二者与仙药、不死药有关。这两类形象都可在画像石中见到，一类表现在圆盘内，为月精。一类为托举药樽、或执杵捣药、或抬药，此外还有蹲立或执捧的形象。7、东王公，早期文献和画像里无东王公，在东汉时期东王公被创造出来，东王公又名东王父、扶桑大帝、东华帝君，左右侍者为鸡首人身像和马首人身像，山形冠和肩头的双鸟与两侧的龙，是其象征物，东王公的信仰可能来源于古代的太阳神崇拜。8、人面鸟，形象大体相仿，均为人首鸟身，有的头部戴冠，鸟身巨大，与人等身，侧向主神立，有的翅端执物，侍立之姿与其它侍奉者无异。9、伏羲和女娲，人身蛇尾，手中持有规矩，《帝王世纪》亦载：“太昊帝庖牺氏，风姓也，蛇身人首……女娲氏，风姓，承庖牺制度……蛇身人首，是也”。规矩本为工匠画方圆的工具，衍生义为法度、规则、礼仪，即“天道成规，地道成矩”，具有神性意味，执掌于伏羲女娲手中，应为显示他们的开辟性功绩。10、神木及栖于树中的神兽（禽），《玉策记》记述了千岁松树、青牛、青羊、青犬、青人、蛇、玃、蟾蜍、麒麟、马、人面鸟、虎、鹿、兔、熊、狐狸、鼠等多种现实中和想象中的禽兽，这些兽的共同点就是长寿，应与汉代求长生思想有关。11、四神，即青龙、白虎、朱雀、玄武。与五行说相映，代表方位，《三辅黄图》载：“苍龙、白虎、朱雀、玄武、天之四灵，以正四方”。早期墓葬使用四神以正方位，后来四神的守护神功能被重视，即“左龙右虎辟不祥，朱雀玄武顺阴阳”，强调墓主灵魂受四神保护，避免邪魔侵害。12、方相氏，官名，《周礼》载夏官司马所属有方相氏，设狂夫四人，方相，身披熊皮，头套四目面具，执戈举盾，用于驱逐疫鬼精怪，即打鬼。有时画像石中出现张弩衔箭的形象。

墓主祥瑞系统围绕墓主成仙的愿望和生前活动表现，主要有1、车骑出行图，通常位于祠堂或墓室的正壁，表示墓主在幽明两界的出行活动。研究认为表现在受祭图上面者为墓主生前的经历，下方者为墓主从地下世界赶赴祠堂的情形。各画像石表现的场面不同，形式众多，随从有伍佰、骑吏等，车辆样式有辎车、轩车、斧车、轺车、四帷轺车、鼓车、大车等。一般为出行队伍前者为导骑，后接仪仗车，再后为轺车，最后随大车。2、楼阁拜谒图，为子孙祭祀墓主的情形。常用双阙表示茔地大门，双层楼阁指代墓地祠堂，楼阁上层端坐妇女为墓主妻妾。楼阁旁边的树木是墓地种植的灵木，树上栖鸟攀猴，树下表现张弓射鸟的人，意味着“射爵射侯”，灵木下停放的车马，含有“致仕悬车”之意。3、河桥交战图，由东汉早期的胡汉战争图演变而来，东汉中期出现河桥交战图，表现墓主乘车在众多骑吏护送下越过河桥的场面。山东元嘉元年墓室河桥图题：“上卫桥，尉车马，前者功曹后主薄，亭长骑佐胡使弩，下有流水多鱼者”，可知这是墓主车马出行的行列，河桥象征幽明两界的分界线和通路，墓主从阴间到人间祠堂中来须冲破阴间守军的阻拦。4、龙穿璧图，璧为祥瑞之物，为礼仪类用玉之首，是祭天的重器，沟通人神的工具。龙为神物，画龙亦为取其祥瑞。龙穿璧图样多表现在门楣上，用于沟通人神两界。5、有凤来仪图，《尚书•益稷》载：“箫韶九成，凤皇（凰）来仪（配合）”。箫韶指为舜制的音乐，这里表示用箫韶之曲连续演奏，凤凰也会来配合，随乐声翩翩起舞。在画像石上表现为屋顶上的凤鸟，象征祥瑞。

故事系统围绕当时流行的，带一定象征意味的故事组成，主要有1、泗水取鼎图，《汉书•郊祀志》载，大禹治水成功，收“九牧之金”铸“九鼎”。历经夏商，至周王朝，九鼎成了最高统治者权力的象征。研究认为鼎象征着秦政权，捞鼎之举以不得告终，表示秦暴虐无德，失去政权，汉家政权存在的合天理，得民心。2、孔子见老子图，《家语》载：“孔子谓南宫敬叔曰，吾闻老聃博古而达今，通礼乐之源，明道德之归，即吾之师也。遂至周，问礼于老聃焉”。通常表现孔子捧雁作为礼物赠送给老子，身后站立弟子，项槖手推着独轮鸠车立老子侧。3、帝王图，见于武梁祠西壁画像第二层，自右至左依次为伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀等古代传说中帝王图象。4、荆柯刺秦图，表达义的主题。表现秦王被荆柯迫逼着绕柱而走，荆柯以匕首投击秦王不中而穿柱，被秦侍臣所挟持，怒发冲冠，荆柯的助手秦舞阳胆怯倒伏于地。5、二桃杀三士图，表现齐国国相晏婴以两个桃子，除掉了齐国的隐患田开疆、古冶子和公孙捷的故事，传达出不得有勇无忠的主题。6、周公辅成王图，周武王的儿子十三岁的姬（即周成王）诵继承王位的，当时周朝尚未稳固。于是武王的弟弟周公旦辅助成王掌管国家大事，代理天子职权，辅助成王执政七年，期间平定叛乱，制订典章制度，使周朝的统治巩固下来，到周成王满二十岁的时候，周公把政权交给成王管理。

社会生活系统由表现当时人们日常生活的场景构成，主要有六博图、乐舞图、狩猎图、冶铁图、牛耕图、建筑图等，反映墓主希望死后仍享受奢侈生活的原望。

第七节 秦汉及其以前时期的金银器工艺

金银是人类较早发现和使用的贵重金属，不但具有灿烂夺目、高贵华美的色彩和光泽，并且化学性质非常稳定，硬度不高，延展性极佳，具有易于加工的特点。从现有的考古资料看，我国对金银的认识和利用要晚于铜，如甲骨文和青铜器铭文中的“金”字不单指金，更多指铜而言。金与铜的区别在春秋中期以后逐渐明确，战国时期文献中的“金”字已主要是指金。“银”字的出现则更晚，早期文献中称银为“白金”，故甲骨文、青铜器铭文乃至战国文献中都没有“银”之字。

一、夏商西周时期

新石器时代，我国出现了含金沙的陶器，可由河南汤阴出土的陶片证明。以金银制作的器物，目前考古发掘，以甘肃玉门火烧沟遗址中的金环、银环、金耳环等为最早，其时代相当于夏。这几件金银制品，虽造型简单，制作粗糙，却透露出最迟在夏代，中国人已经掌握了金银的原始冶炼方法，并已认识到金银的贵重。同时说明我国古代金银制品的制作与使用，从一开始就与原始的审美观相结合，这一点对中国以后金银器的制作和使用至关重要，基本上确立了中国古代金银器发展的总趋势。

入商以后金银器逐渐增多，在工艺美术中地位也愈益重要。这一时期，金器以首饰器物和装饰于其他器物上的金箔、金叶、金片为主，器皿少见。出土地点主要集中在京、津、冀、陕、晋、豫、甘、川、辽等地，内蒙古和山东也有少许。从金银器艺术特色和制作工艺看，南北方差异较大，风格迥异，中原和南方农耕民族的金银制品多为青铜器、木器、漆器、玉器及建筑物上的装饰，北方游牧民族的金银制品多为较方便携带的耳环、臂钏、项圈、发笄等饰品，极少其他，祭祀用器仅见于四川，腰带饰多见于河南、山西等礼制较为发达的地区，反映金器制作较鲜明的区域特点，以及各地不同的民风及价值取向。

商代金制品比较集中地出土于郑州商城和商代晚期都城殷墟，这些金制品大多为薄金工艺加工成方形、圆形、三角形的金片、金箔、金叶等，再包贴于其他质料物品上作为附属性装饰。如河南郑州商城出土的金叶上，压印着清晰的夔龙纹；河北藁城台西村商墓出土于漆盒朽痕中的半圆形金饰正面，刻画着云雷纹，显然原来用作贴于漆盒表面的金箔。类似在漆木器上饰以金箔的做法延至西周仍有孑遗，如北京琉璃河西周燕国墓地出土的一件漆觚，其上饰三道金箔饰，被认为是我国最早的金平脱制品。在商代北部和西北部地区发现的金饰品，主要为佩挂的首饰，以北京平谷县刘家河商墓发现的两件金钏、金环、金笄等饰物颇具代表性，这批金饰不但器形完整，而且集发饰、耳饰、臂饰等呈组合形态，殊为珍贵。

商周时期处于巅峰的青铜铸造业，对当时的黄金工艺产生了较大的影响，如北京平谷刘家河商墓出土金笄，即为范铸成型。但商周细金工艺也独立发展出了不同于铜器制作的技术与装饰纹样，如锤鍱技法的新创。所谓锤鍱，即以锤敲打金块，使之延伸展开呈片状，再按要求打造成各种器形，商周墓出土的各种耳环、臂钏等金饰，大都以此法制成。

二、春秋战国时期

大量错金银器的出现，成为这个时期金银工艺高度发展的一个标志。从出土地点看，这一时期的金银器分布区域明显扩大，在南、北方都有发现。金银器的形制种类增多，其中金银器皿的出现，十分引人注目。

春秋以后的金银器，种类丰富，有饰件、车马具、剑柄等。主要发现于东周大墓和战国时期游牧民族的贵族墓中，重要的发现有河南洛阳金村周墓、湖北随县曾侯乙墓、山东临淄齐墓、曲阜鲁墓、浙江绍兴 306号墓、河北平山、易县辛庄头30号墓以及内蒙古杭锦旗阿鲁柴登、准格尔旗西沟畔等地的匈奴贵族墓。大体看来，金银器的形制多为器皿、带钩等，或是与铜、铁、漆、玉等相结合的制品，制作技法主要来自青铜工艺。金箔片色泽鲜艳明亮，包贴在非金银器物上，既可节约黄金，又能显示富丽，故使用很多。包金的金片较厚，出土时大多已从器物上脱落，贴金的金片使用涂料粘贴，极薄。包金器物均属小件，如铜贝、铜泡，贴金器物以小件为主，但在车马器、带钩、铜剑等较大的器物上也能见到。曾侯乙墓发现尚未包贴的金箔达940 片，蔡侯墓发现的各种金箔片也有数十片之多。此外，包贴银箔片的器物也有少量发现，如辉县固围村魏墓出土的镂花银片、银泡等。

战国时期，金器大为丰富，银器数量增多，器物多铸造而成，代表性器物为车饰、带钩、剑柄和容器，容器如杯、匜、盘等。在曾侯乙墓中出土金盏、金杯、金勺、金带钩等，含金量最高达98%%。在内蒙古伊克昭盟杭锦旗阿鲁柴登村发掘的匈奴墓中，共出土金器218件，重4000余克，银器 5件。制法有铸、压、锤打和抽丝等工艺，大都以半浮雕的动物形图案为装饰。最引人注目的是金冠饰，一套4件，由鹰形冠饰和虎马形图案冠带所组成，制作精美。其他如金项圈、金锁链、金耳坠、金串珠以及动物造型和动物纹饰牌等，富含着浓厚的草原气息。

三、秦汉时期

秦代的金银器目前非常少见，但从仅见的几件器物，表明当时金银器制作已综合使用了铸造、抛光等工艺技术。

汉代是中国古代黄金生产的大发展时期，金银产量大增，金银器的制造已具有相当规模。金银器中最为常见的仍是装饰品，金银器皿不多，金质的容器更少。迄今为止，考古发掘中所见汉代金银器皿，大多为银制，一般器形较简洁，多为素面。随着张骞凿通西域，开辟丝绸之路，使我国的金银器制作工艺和风格受西方金银器的影响，金银器制作工艺有了显著的进步和发展，金银细工工艺已趋成熟，除了用模范铸造外，还广泛地采用锤蹀、焊接、焊珠、镶嵌、炸珠、掐丝、累丝等工艺。典型的技艺为焊缀小金珠和掐丝，其技术可能来自域外，焊缀小金珠是将细如粟米的小金粒和金丝焊在器物之上组成纹饰。河北定州北陵头村汉墓出土一件累丝镶嵌金龙，采用缠绕、锤、焊接和镶嵌技法，用累丝勾勒出龙的面廓和双角，其余的额顶、双颊、颈部及腹部均用极薄的金片镂刻，全身布满粟形金粒，并以绿松石镶嵌银珠，特征毕具，异常精美。两汉时期，特别是到了东汉，由于金银器制作工艺的发展、成熟，金银器制作从青铜器制作工艺的窠臼中脱离出来，成为一门独立的工艺类，走向独立发展的道路。

此外，《史记孝武本纪》载：“祠灶则致物，致物而丹砂可化为黄金；黄金成，以为饮食器则益寿；益寿则海中蓬莱仙者可见；见之以封禅则不死。”反映金银器在上层社会的使用已不仅为了满足奢侈生活，还被认为具有延年益寿，封禅不死的意义。这一时期随着经济的发展和政治交往的增加，还铸造金饼、马蹄金、麟趾金等，除投入流通，还用于皇帝赏赐诸侯王及诸侯王向皇帝进奉，或用于赎罪、买爵及较大数额的交易和军费支出等。

本章小结

秦汉时期，结束了割据分裂的战争状态，稳定的环境使社会经济得到很大的发展。到汉武帝时，进入鼎盛时期，工艺美术有了空前的全面发展，品种增多，无论艺术、技术、材料等方面都有很多创新，工艺美术在漆器、陶瓷、雕刻诸方面有了很高的成就。

1、工艺美术品结构发生重大转变。因铁器和瓷器的广泛应用，陶器和漆器的长足进步，青铜器时代已经过去，青铜工艺除部分转入生活用器外，其他已近消亡。玉器的主要作用已由祭祀天地的礼器，转变为佩饰和丧葬用具。陶塑以其规模庞大，造型写实达到顶峰。真正意义上的石雕作品产生，并应用于多个方面。

2、汉代儒学的宗教化，谶纬神学的兴起，厚葬之风盛行，表现在工艺美术的装饰题材上，羽化升仙、祥瑞迷信等内容有很大的比重，并在画像石、明器等器皿上得到突出反映。

3、在工艺美术设计上，取得了实用和形式的统一，并向一物多用的模式发展，很多器物的设计匠心独具，极为巧妙，非常具有超前性。

4、工艺品纹饰图案表现手法精巧繁多，形成一定的规律。体现在：运用剪影法进行变形，在表现形象方面，多呈侧面观，充分刻画其特征和典型动态；运用分割法进行构图，在表现复杂场面时，多用直线分栏或云气纹分区，达到连续展开的效果；运用填充法进行装饰，在分割的区域间填充进内容，大小相宜，动静相间，交映成趣；运用减地法处理材料，主要指石刻，剔除纹样以外空间，尽可能利用材料的质感，艺术效果良好。

5、两汉艺术美术的突出特点是丰富博大，可以将相互对立的风格巧妙地统一起来。形象既可以极其写实，也可以相当夸张；纹饰既可以极其华丽，也可以相当朴实；构图既可以极其满密，也可以相当疏朗；造型既可以极其雄强，也可以相当纤巧。工艺美术作品充满了流畅生动的灵气，洋溢着蓬勃向上的力量。