1889年，奥地利维也纳的建筑师卡米洛·西特（CamilloSitte）（图1）出版了《遵照艺术原则的城市建筑》（DerStädtebau nach seinen künstlerichen Grundsätzen）。出版这本书的初衷，在于“如今，有关城市设施系统的讨论已经到了白热化的程度”，有关“交通”“土地利用”“改善卫生”的考虑超过了一切，而把城市建设中艺术的分量降到了最低。当然，这也是可以理解的，因为这些年在技术方面有了突飞猛进的发展，相对而言，却没有人告诉建筑师如何在新的条件下创造美的城市。建筑物都是一个个独自耸立，彼此之间毫无关系。因此，西特主动承担起了这个责任，从他亲自见过的“奥地利，德国，意大利和法国”的城市中，选出优秀的广场建筑群案例，尽量以“统一的比例尺”画出它们的平面（图2），并从中总结经验和原则，能够让当代的城市建设者应用到实践项目中去。也就是说，Sitte要在历史案例中归纳出一直存在着的古代广场平面之所以优秀的普适性理论。这一浓浓的现实意义，也能在这本书的副标题中一览无余：有关建筑和纪念性造型当代问题的一种解决方案，特别与维也纳相关（Ein Beitrag zur LösungModernster Fragen der Architektur und monumentalen Plastik unter besondererBeziehung auf Wien）（图3）。同时，这也表明，Sitte的关注点更多地在于纪念物，在于大写的建筑学。
（图1 Camillo Sitte）
（图2 广场平面）
（图3 Sitte对于环城大道西侧的修改方案）
《遵照艺术原则的城市建筑》
全书大致可以分成两个部分，第一部分的前六章以意大利的城市广场为例，每一章讨论一条原则，第七章则论证了在北部奥地利，德国和法国等地城市中也存在这些原则的应用，说明原则的适用性。第二部分中第八到第十章描述了现代系统中缺乏“艺术”建造的状况，并在最后两章，结合第一部分中的原则提出了改善措施，给出了西特自己对维也纳环城大道西段城市设计的修正方案。第一部分中有关封闭广场的设计原则大致如下：
总体原则：古代公共广场用于实际目的，与围绕它们的建筑物形成一个整体；
纪念物与雕像布置原则：两者通常位于广场边缘，避开交通，既便于与人的尺度进行比较，也能依靠中性的建筑背景增强雕塑的效果；
教堂布置原则：教堂不独立布置，而是紧挨其他建筑物，作为广场的封闭面，一方面有利于以透视角度进行观赏，另一方面也更为实际（只需要装饰一个主立面）；
广场封闭性原则：以风车型来安排广场的道路开口，从广场内的任一部分看只有一条道路开口通进广场，保持建筑物形成的封闭感，打破道路无尽的透视；以一个纪念性拱门或几个连拱廊来封闭广场，柱子也常被用来和门廊一起封闭广场；
广场的形式与大小原则：一个广场形式的特征取决于一座特别重要的建筑物：深远型（具有支配地位的建筑具有窄而高的形式，建筑的高度与广场深度相当）和宽阔型（具有支配地位的建筑具有宽阔的形式，广场宽度不超过建筑高度的两倍）；
广场的不规则原则：广场并不一定是完形几何的，仅靠透视和记忆无法还原实际的广场平面，因而不规则并不那么显眼，古代有许多这样的优秀实例；
公共广场群原则：不同建筑立面决定了相应公共广场的形式以产生一个优秀的作品，每个值得注意的建筑立面都有自己的广场，而每个广场则相应地有自己的大理石建筑立面。
书在出版之后受到了广泛好评，六周即告售罄，紧接着出了第二版（首版前言写于5月7日，再版前言写于6月底）。然而好景不长，理论上的高歌猛进并没有真的换来实践上的丰硕成果，很快，有关大城市的讨论又回到了现代化和技术层面，使得Sitte并没有机会实践他的讨论，加之其过早地于1903年逝世，在城市建设问题上，“艺术性”终难成为关键议题。但无论其兴衰，这本书都可以当作一幅由多个板块构成的拼图，让我们追问这样几个问题：
卡米洛·西特（CamilloSitte）是谁？当时的现代城市讨论和建设究竟是怎样的，以至于他要迫不及待地改造维也纳环城大道？以及，他为什么会想到用古代城市广场的案例来解今人的燃眉之急？
卡米洛·西特（CamilloSitte）1843年4月17日出生在维也纳Landstrasse地区（现在的3区，毗邻老城）的一个建筑师家庭。身为家中唯一的孩子，西特继承了父亲的职业，包括父母在Urgarngasse 9的公寓。
1864-69年西特就读于维工大，进入HeinrichFerstel的工作室，但并非跟随其本人。Ferstel也是环城大道纪念物主要的建设者之一，维也纳大学和献祭教堂是其主要作品。比起在工大的学习，西特似乎更中意同时期在维也纳大学上的考古，解剖和艺术史的课程。此外，他还是一名画家。毕业之后，他花了两年时间壮游，不仅前往法国、意大利等地考察古建，还专门跑到了希腊和埃及。回到维也纳后，西特选择留在父亲的建筑师事务所里，并于1871-73年和父亲一道完成了位于维也纳7区的Mechitar笃会教堂。这个教堂紧贴着边上的Mechitar修道院，用地狭小且短促，门前只勉强留出一个硬质小广场。外立面是一个变形拉长了的文艺复兴样式（图4），门廊却采用尖拱哥特装饰（图5），室内又恢复了圆拱（图6）。进深只三跨，却极高，但无穹窿，以巴洛克式装饰天花，中开天窗采光（图7），营造出了纵向的、不断向上的空间体验。西特自己还绘制了教堂的装饰性墙画。在这个项目中，西特表现出了对于各种历史风格无偏好混搭的倾向，这种情况能够在他为数不多的项目中看到，比如之后的Privoz市中心规划项目，他特意为环绕中央广场的建筑群选择了不同的建筑风格（图8）。自1840年代以来，建筑圈内已经开始陆陆续续对风格问题作出讨论。有人接受了刚开始走俏的达尔文的理论，认为每个时代都应有属于自己的风格，比如Wagner和Loos；更多的人则执着于风格的象征意义，在这种风格或是那种风格中作出选择。但对于西特来说，显然关注点不在风格本身，毋宁说，他更关注风格所造成的视觉效果。
同时，相对于设计，西特似乎更愿意走一条偏教学和理论的道路。他恰好遇上了皇室在1870年代中期推行的学校改革。面对持续的工业化进程，皇室希望在教学中重新结合技术与设计，以更好地推动工业化发展。西特身为建筑师又熟稔艺术史的学术背景帮助他在1875年组织建立了萨尔茨堡国立设计学校(SalzburgerStaatsgewerbschule)，并成为该校首任校长。在此期间他对工艺美术的关注及其撰写的论文表现出了对森佩尔理论的推崇。1883年，西特调回维也纳，在维也纳国立设计学校任职。此时，环城大道两旁的建设已接近尾声。面对发生巨变的维也纳，西特表示出了自己的担忧，遂着手展开研究，希望为城市建设贡献出一份自己的力量。
（图4 Mechitar教堂立面）
（图5 Mechitar教堂内廊）
（图6 Mechitar教堂室内）
（图7 Mechitar教堂天顶）
（图8 Privoz教堂）
维也纳环城大道一期建设
那么，让西特如此不满的环城大道建设到底是什么样的呢？
西特出生时维也纳内城的城墙和防御工事尚在，他的家位于城墙外，是其中一个郊区（Vorstadt）。但此时维也纳已经面临着巨大的住房压力：1827年平均每所房子住着37个人，而到了1857年，这个数字已经上升到了54，城市扩容在所难免。另一方面，1848年，西特5岁时，奥地利发生了资产阶级革命。虽然革命最终被镇压，但这件事让哈布斯堡王朝意识到必须尽快改革，来使老王朝适应资本引起的新发展。这些都指向了阻挡发展的城墙及墙外宽约150米的防御工事。然而即便如此，很长一段时间内，皇室仍然摇摆在军事防御和城市发展的诉求之间。后来赢得第一阶段环城大道建设规划竞赛的Ludwig von Förster更是自1839年起就提出了城市扩展计划，然而都无功而返。
1850年，皇室终于下定决心，对维也纳进行重新规划，内城被划分为1区，原先的郊区归并入维也纳，划分为2-8区（图9）。但城墙和防御工事仍旧保留下来。1853年出现了一次转机。为了庆贺自己躲过一场刺杀行动，皇帝打算建设一座献祭教堂（Votivekirche）（图10），但城内早已没有可资利用的土地。Förster随即建言在防御工事上进行建设，获得皇帝批准。1856年献祭教堂动工，同年有人建言在防御工事上建设一座皇室剧院，而皇帝的内阁成员之一Alexander von Bach更经常在各种报刊上发表文章，批判防御工事的无意义及其对城市发展的阻挡，呼吁皇帝马上进行一场彻底而激进的城市革新。在这些接二连三的事件之后，事情终于变得明朗，1857年12月25日，皇帝FranzJosef正式宣布城市扩张第一阶段的建设开始，在公告中宣布建设一条环绕内容的宽75.9米的大道，以及在余下的防御工事土地上建设哪些公共建筑（之后有改动）。
次年，城墙和防御工事的拆除工作正式展开，与此同时，一场浩大的建筑竞赛也拉开帷幕，最终由Förster的团队拔得头筹。环城大道参照巴黎林荫道的模式建设，采用双排林荫树，利用了原先防御工事上种植的树林。道路规划为中间宽17.1米的行车道，两旁为栽种树林的人行道，宽6.6米，再外侧是宽7.6米的辅助车行道和沿街人行道，于1870年底全部完工（图11）。
（图9 维也纳1858）
（图10 献祭教堂）
（图11 维也纳环城大道1872）
1866年奥地利在对普鲁士的战争中失利，在德语区国家中丧失了话语权。不甘心的哈布斯堡家族于翌年和匈牙利结盟，称奥匈帝国。战争虽然在一定程度上让建设停滞，但却更加坚定了皇室想要与北面抗衡的决心，在从战争中复苏过来之后，反而加紧了环城大道上的建设力度（图12）。已拆除的防御工事进行了方格网式的划分，在每一个地块上都计划兴建一栋象征帝国形象的建筑，包括了古罗马复兴风格的城市歌剧院（1861-69）（图13），哥特复兴风格的市政厅（1872-83）（图14），希腊复兴风格的国会（1873-83）（图15），和文艺复兴风格的维也纳大学（1873-84）（图16）。这一阶段建设主要集中在环城大道的西侧，一直持续到1890年，巨大的尺度配上点缀其间、风格花花绿绿的建筑。西特亲眼见证了它们的建设，也成为他日后批判的对象。
（图12 建设中的环城大道区域1871）
（图13 维也纳城市歌剧院）
（图14 维也纳市政厅）
（图15 维也纳国会）
（图16 维也纳大学）
不过这其中也不乏让西特另眼相看的作品。这个阶段的扩展当中，还有一项重要的内容，就是皇宫如何与郊区对接。1869年，皇室请来了当时已在暮年的Gottfried Semper。Semper给出了一个古罗马概念：皇帝广场（Kaiserforum），以如今的皇宫为中轴线，在环城大道以北，贴着皇宫的部分，建设新宫，而在环城大道以南的部分建设两座皇家博物馆，全部对称设计（图17）。中间以宫门相隔，新宫与博物馆之间以连廊相通，总的来看，形成了一个仅有一端开放的大型广场，但同时也可切分成若干个小广场。然而由于不愿接受皇室提出的修改意见，Semper愤而离开维也纳，客死罗马。皇室保留了他的方案，由他的助手进行修改和代理建造，完成了单侧的新宫（图18）、艺术史与自然史博物馆（图19）和城堡剧院（图20）。只是这四座建筑完全以单体的姿态出现，相互之间鲜有联系，没有完成Semper有关Kaiserforum的整体理念。而西特正是要在理论上建构这一“forum”的概念。
（图17 Semper设计的Kaiserforum）
（图18 新宫）
（图19 艺术史博物馆）
（图20 城堡剧院）
森佩尔（Semper）式批判
19世纪著名的德语区建筑师GottfriedSemper一向以他的“建筑四要素”为人所熟知，他有关材料和技术影响形式的观点奠定了他的建筑学地位，却鲜有人提及他在城市设计方面的造诣。他为德累斯顿等多地所作的城市设计方案，都因为种种原因未能完成，或仅部分实现，比如在维也纳。这使得他的意图不能彰显。而在Semper的设计中，有两点是非常明确的，首先是在视觉上对不同的要素进行调和，使得它们获得统一；其次是注重身体的运动，突出了“空间”的概念。这两点让西特深受启发，在《城市建筑》一书中，他的主要分析方法就是对人的视觉感受和空间体验进行描述分析和归纳。
身为画家，又精通艺术史的西特一直对人的视觉感受非常关注。那么，他所赞赏的是怎样的一种效果呢？西特是这样描述意大利小镇Amalfi带给他的冲击的，“Amalfi令人吃惊的如画式特征，主要在于它模糊了室内和室外，让人感觉自己站在房间内的同时也站在大街上，并且好像能同时身处地面和二层，这仅仅取决于你想给出什么样的解释。这让看风景的人产生极大的愉悦，也正是我们在剧院中要呈现的景致。这也是为什么我们从来不以一座新建的城镇来做舞台布景，那实在太过无聊”（图21）。西特不但偏爱这种透视的混合以及视觉的层类效果，也喜欢特定物品所能引起的联想。他认为雅典卫城上的橄榄树原本只是一棵普通的橄榄树，然而无数的神话传说让它变得“风景如画”，而这都是基于人们记忆的“想象”，西特称其为“poetical”，并且认为picturesque低于poetical，只是完全以幻象出现的poetical和枯燥现实相折中产生的中介物，而这也是森佩尔所言“艺术真正的环围”（thetrue atmosphere of art）。
另一方面，他的城市设计理念也有着舞台布景的意味。虽然他的这些观察并不是日常生活中的感受，但却多多少少符合19世纪末20世纪初的时候所出现的资产阶级“漫游者”（flâneur）对大城市的观感。有一种观点认为西特的原则某种程度上也与全景画（panorama）有关。这不仅是因为Sitte屡屡指涉剧场布景，且全景画的绘制方式与西特观察城市的方式也近似（都是站在制高点上俯瞰城市），更是由于他曾经指出由于视网膜是凹面（concave）的，因此设计师所设计的场景应该沿凹面的方式展开。全景画诞生于18世纪末的英国，它的出现打破了原先绘画画框的边界限制，起初观看者站在由全景画围合起来的场地中央，绕着画行走，画面由此而展开。之后全景画发展为观看者站立不动，画面随时间切换的模式。这两者都与漫游者的行为相似。
当然，全景画虽然极度仿真，但仍是一种幻象。与之相对，出现了一种对建筑空间的讨论。值得注意的是，西特在对Amalfi形容中所用的词汇“室内外的模糊”与Giedion在《时间，空间，建筑》中宣扬的现代建筑在空间上的突破如出一辙。空间概念直到19世纪后半叶才出现在建筑当中，而且出现在德语国家，所以space首先是raum。德语中的raum另一个意思是“房间”，这也就代表着空间是由四面墙限定的，是封闭的，并不对应英语space所具有的“无限”含义，但是当这个词开始凸显其价值的时候，某种程度上来说，正是从raum走向space的时候，也就是突破房子的四壁，让空间散逸出去（但不是完全去除四壁）。比如，在西特对于城市公共广场的描述中，他指出通向公共广场的道路不能在视觉上畅通无阻，最好要是风车型，这样既能够仍然感受到广场的封闭，同时也可以遐想侧旁微弱的洞口背后的场景。这就预示了如何分隔成为塑造空间的重要手段。虽然没有明确的证据表明，但Loos的Raumplan能够看作是对西特这一点的发展。Raumplan是一系列长度、深度、高度不一的盒子进行堆叠，盒子与盒子之间相互勾连，Loos用柱子、饰面（Bekleidung）等方式制造空间的连贯和打断，但仍能保持单个房间的完整性（图22）。而在柯布的房子中，利用镜子、柱子、漂浮的旋转楼梯等等来制造视差（parallex）的做法就更为登峰造极，真正擦除了室内外之间的边界。
（图21 层层叠叠的Amalfi景观）
（图22 Loos的Haus Müller）
在书大获好评之后，西特也参与到了多个城市规划项目中，只是他从未能够在维也纳的城市发展中有立足之地。事实表明，资本的扩张早已胜过了西特个人的乌托邦设想，对于交通等现代化设施的考虑远胜过了封闭广场所能提供优美环境。但历史就像一张蛛网，其上的每一个斑块并不是互不相干，一去不返的，而是盘根错节地交织在一起。就好像这么多碎片才能拼就一个卡米洛·西特（CamilloSitte），藏于《遵照艺术原则的城市建筑》中的信息也在期待着某一天能够再次成为某个版图中的一员。
