“转化”,是舞蹈选材心理过程的高级阶段，是“选择”在深层上的 继续。转化的本质含义,是“有”“无”“新有”的生灭转化过程。

客观生活情境是现实时空,它以第一种存在形式的“有”同舞者的主体预结构产生“撞击”,经舞者的主观过滤与接纳，现实时空的第一种存在形式消失了， 转化成舞蹈家意象中的心理时空。这是存在于舞者内心屏幕上的、别人不可见 的“第二形式”。舞者运用物质材料，将内心屏幕上的东西外化为舞蹈语言，成为他人直接可视的舞蹈形象，这便是呈现于舞台的审美时空，也是第三种存在形式。这是一种经过转化的“新有”。

现实时空(第一形式）-> 意象时空(第二形式）-> 审美时空(第三形式）

三种时空形式和两度转化过程，便是“转化”的本质含义。这本是舞蹈创作的全部过程。那么，在舞蹈选材这一步骤中，转化的意义何在呢？在选材中，有转化与无转化的重要区别，在于客观对象是否经过舞蹈家的主观过滤。如若未经主观过滤，没有形成舞蹈家主观意象的第二形式，从客观生活情境直接跃上舞台，这只是对生活现象的动作堆砌。这样的作品，从本质上讲，不符合舞蹈这种表现性艺术的创作规律。

我们知道，舞蹈题材大致有两大来源：一是创作者对客观生活观察体验的结果，这是直接来源于生活的题材；另一种是受文学名著或音乐作品的启发产生的题材,这种改编性题材是间接来源于生活。无论来源于直接生活还是来源于间接生活，都存在主观意象转化的过程，创作步骤也大致相同。不同的是，从文学名著到舞蹈的转化与从生活情景到舞蹈的转化，创作者的心理状态是有区别的。因此，有必要将这两种题材来源的“转化”心态分别加以分析。

一、从文学名著到舞剧的转化

一般来说，由于文学名著的内容含量较大，时空关系较复杂，人物较多，一个几分钟的小舞蹈作品难以容纳，它们常常是舞剧题材改编的对象。从文学名著到舞剧的转化，首先是从文学内容到舞剧内容的转化。同时,又是从文学表述形式到舞剧表现形式的转化。舞蹈家的基本心态是“占有”与“反占有”的挣脱。明白些讲，即是舞蹈家首先被某部文学名著或音乐名作所感动、所占有，其次是用舞蹈的方式对文学名著或音乐名作进行处理，进行结构。这便要摆脱文学名著或音乐作品原型的占有，以舞蹈为主体去审视改编对象，从“反占有”中争得舞蹈形式优势的主导地位。由于舞蹈结构样式的多样化，对改编对象的依赖程度不尽相同，“反占有”的程度又有所不同，故而关于舞剧对文学名著或音乐作品的改编问题，留待“舞蹈结构”的章节中再做具体的阐述。

二、从生活情景到舞蹈作品的转化

“生活是舞蹈创作的源泉”，“舞蹈作品是生活的艺术再现”，这些众所周知的说法，笼统地看似乎无可非议。但是，从舞蹈创作规律及实践经验的角度看， 这些说法不能真切地说明创作的实际状态；从创作心理学的角度看，这种说法忽视了创作主题的心理预结构对客观事物改造和重建的能动作用。

在客观现象、主观意象、舞蹈形象这三种时空状态的两度转化过程中，从客观现象到主观意象的转化是舞蹈创作活动中最具创造性和想象力的重要环节。 这一环节是创作者多种心理功能互相配合的“协奏曲”；是创作者的情感倾向、 认识态度与客观事物交织扭结、此消彼增的重建过程；是创作者人生经验、生命情调、审美情趣厚积而薄发的闪光。因此，从客观现象到主观意向的转化是舞蹈创作的实质性阶段。意者，私也；象者，兴之所见也。意象，纯属舞蹈创作者个人内心屏幕上的心理视像，这是被创作主观化了的客观物象的变异，是主观的 “意”与客观的“象”的重新组合。从根本上讲，意象是创作者以自己的方式把握客观事物的形式重构。

前面曾谈过，以改编文学名著为主要题材来源的舞剧也是一种重构。但这种重构因受原作的制约,创作者的心态是力图摆脱原著固有“图式”的牵制而以直接来源于生活认识或情绪体验为创作题材的作品；创作者的基本心态是对客观生活的主动“撞击”，以主体的心理图式去占有对象。当创作者以主体图式去占有对象时，主题图示中的“情”与“形”也移入客体之中,对客体进行过滤和改造,此时的客观对象既发生了“形变”，又发生了“情变”，它们留在创作者“心理视像”上的既不是纯客观的原形,也不是纯主观的臆造，而是心与物的感应、意与象的契合之后所出现的“新质”。这样，我们就不难理解，为什么明明是草原上纵马奔驰的骑手，而舞蹈家却要以天空中展翅高飞的雄鹰去替代。反过来明明是天空中展翅高飞的雄鹰，而舞蹈家却要以豪放的骑手去替代。明明是孤苦的少女，舞蹈家却视为飘零的落花；明明是活泼的小金鱼，舞蹈家却视为调皮的小丫头……凡此种种，无论是拟人化还是拟物化，都是脱离原形，移情换形，舞蹈家心理转化之后产生的“质变”。还有些具有现代艺术特征的哲理性舞蹈，其转化的质变点不是从现象到意象的转化，而是从纷繁的现象中抽象出某种理念，以象征性的表现手法赋予理念以感性的形式，从而达到表现理念的目的。

如果说，抒情性舞蹈使舞蹈家深入到对象之中后的“移情”与“变形”,那么哲理性舞蹈则是舞蹈家深入到对象后摆脱现象的“抽象”与“变形”在一般的哲学理论中，习惯于把“移情”与“抽象”视为各有目标的两极。然而在舞蹈艺术中，“移情”与“抽象”却常常同时并存。因为“抽象”与“移情”的本质都在于 “异于原形”,只不过“抽象”的“异于原形”是摆脱显示对象,而“移情”的“异于原形”是情感转移。在舞蹈创作中，“抽象”的哲理性舞蹈及“移情”的抒情性舞 蹈都是生、灭转化的一种方式。有人认为，富于哲理性的舞蹈创作，只要理性思 维而排斥感性思维，这是一种误解。除了那些存心追求怪异、存心排斥欣赏者感性体验介人的作品外，一般说来，凡是能被大多数观众接受的哲理性舞蹈，均是由“抽象”与“移情”共同架起桥梁，使观众能从理性内容与感性形式中认同作品，认识作者，在欣赏主体的“心理图式”上得到理解与同感。有人认为，富于情感性(抒情、激情）的作品，只需要感性思维而排斥理性思维，这又是一种误解。 人对事物的认识主要是理性思维活动，但人对事物的情感是同人对事物的认识密切联系的。俗话说：“知之愈深爱之愈切”或是“知之愈深恨之愈切”人的情感发生于人对事物的认识之中。有些作品本来是个好题材由于创作者对它分析不透、认识不深、体验不切，呈现于舞台时，所表现的情感浮于表面而不感人。在艺术创作中，对表现对象没有深刻的认识也就没有深刻的感情，因而也就没有震撼人心的力度。有时，某些旨在表现某种激情的作品，由于没有认识到引起激情的内在动机，只是模仿某种激情的外部表情，原本是深刻的题材,经舞蹈家之所谓创作后反而变得浅薄了。相反，有些人类难以预料的遭遇由于司空见惯变得一般化了，但经过舞蹈家冷静的认识、深切的体验之后，把司空见惯变得特殊了、 深刻了。这里，有一个例子,可以说明一些重要的道理。

斯图加特芭蕾舞团是从一个名不见经传的舞团跃升为世界著名的芭蕾舞团的，这同该团的艺术指导克兰科的艺术功力及苦心经营直接有关。该团来华演出剧目之一的《奥涅金》被称为新古典派芭蕾的代表作，给中国观众、世界各国观众留有极深刻的印象。这部作品便是由克兰科创作的。该团的演员对克兰科十分崇敬，视之为舞团的灵魂。不幸的是，在一次飞机失事中，克兰科突然告别人世。噩耗传来，全团上下震惊不已。有的失声痛哭，有的不知所措,有的悲观绝望，好似一座大厦突然倒塌似的恐惧和震惊。当时有人预言，克兰科之死将会给该团造成一段无所适从的空白。正当全团上下不知何去何从时，该团主要演员海蒂挺身而出，挑起了“克兰科之后”的重担,全团成员强忍悲痛接受了克兰科之死的事实。几年之后，“克兰科之后”的舞团不但从悲痛中走了出来，而且真正地化悲痛为力量，保持了世界著名舞团的荣誉。该团的艺术家们,为了怀念这位杰出的舞剧大师、卓越的艺术指导，决定将“克兰科之死”的不幸事件搬上舞台，成为永久的纪念。作为艺术创作而言，这是一个典型的再现真人真事的题材。但是，该团的舞蹈家们再现这一事件时，没有停留于当时痛苦的情绪状态，而是对当时的悲痛情绪进行冷静的分析和理性的认识。正因为他们经历了 失去克兰科之后的几年艰难时期，才更加深切地体会到克兰科的重要。由于更深切的体会到克兰科的重要,反过来认识到当初惊闻噩耗时的号啕痛哭、捶胸顿足等等的情绪，只是悲痛至深的外部表现。在这外部表现背后的深层原因，是对失去克兰科的恐惧，恐惧舞团的未来命运，恐惧个人的命运。这种恐惧的内核， 比号啕痛哭更深刻的证明了克兰科的重要。由于有了这种冷静的分析与认识， 在进行创作时，没有重现当时的细节,没有渲染当时的悲痛，而是以一种深刻的冷静去表现当时的突然事件：平静之中，突然一声奇怪的巨响，好似天塌地陷， 好似大祸降临，惊恐的人们疯狂地奔跑，东突西撞，不知所措，好像世界末日的到来……逐渐平静后，为了生存、为了抗拒这一灾难，人们渐渐走近、走近，直到紧紧靠拢，共同承受这意外的灾难及灾难之后的重新崛起……

举这个例子的用意是为了说明以下的看法：舞蹈是长于抒情的艺术，但舞蹈中所抒发的情感(优美之情或激昂之情）都不是自然原型的表情模仿。“表情”，是情绪、情感的外在表现形式，在这外在表现形式的背后有着深层的情绪动机。在作品中模仿情绪的表现形式，观众知道人物在悲哀或在欢悦，但不知为什么会有这悲哀或欢悦的内在动机。这样的表演,观众也许会欣赏演员的模仿才能，也许会冷眼旁观,却不能引起感同身受的共鸣。表现悲哀或欢悦的舞蹈动作，是人物内心情感的外化，人物的内心情感既非创作者的内心也非表演者的内心，因此需要去体验，而浅层的体验只能触及到人物的情绪状态。只有分析出情绪状态的真正动机，才能把握住产生这种情绪状态的实质,把握住这实质之后所设计的动作语言，才更有依据性，演员表演这些动作时，才更有内涵，更有感染力。面具似的笑或哭，无论笑得多么甜美哭得多么悲切都是不会感动人的。情绪及情感是一种不稳定的心理状态。舞蹈家在表现人物的内心情感时，不仅要体验而且要分析、要认识。经过分析和认识的体验才是更为深切的体验。舞蹈家将情绪体验储存起来，称为“情绪表象”,当创作需要时，把某种情绪体验提取出来，叫作“回忆”。艺术创作活动中的回忆，属于“有意回忆”。“有意回忆”是根据预定的目的经过思维选择后的回忆，是经过联想、分析等心理活动“处理” 与“重建”之后的回忆，所回忆的事物、景象、情绪体验等便由原始储存转化为符合目的需要的“状态”了。

斯图加特芭蕾舞团的舞蹈家们以克兰科之死为素材进行创作时，对出事的当时的种种情绪、情感表现，是经过了在“回忆”中“重建”，在“重建”中“处理”， 在“处理”中“认识”，在“认识”中“分析”，在“分析”中抓住了当时之所以那样的悲痛，其内在动机是失去克兰科的恐惧，恐惧该团前途命运的无措。但这并非不是对克兰科个人情感的依恋，相反，恐惧与担心正说明团员们对克兰科更为深刻的依恋与信任。痛哭是一种情绪表现，即使与克兰科关系不密切的人，如当时在现场，也会被全团上下那种强烈的情绪表现所感染，流下伤心、痛惜的眼泪。但他绝不会有该团成员们那种恐惧与担心，也不能体会到克兰科对该团的重要与分量。所以，只看悲痛表情，只注意悲痛行为而不认识悲痛的内在动机， 便难以抓住悲痛的深层的东西。作为艺术家，既要体验悲痛的情绪，观察悲痛的行为,更要分析悲痛的动机，才能创造出深刻的悲痛，深刻的情感，深刻的人物形象。这是一种深刻的“转化”。

在舞蹈选材这一创作步骤中，转化的内容与方式因题材而异，因作品的体裁而异，但是,转化是必须的。某些舞蹈作品之所以给人以罗列生活现象再现原形原貌的印象，其根本要害就在于没有转化。某些改编文学名著的舞剧,之所以给人以苍白浅薄的印象,其根本要害同样是没有转化，没有从文学名著的时空方式转化为舞剧的时空方式。转化是舞蹈题材确定过程中的高级思维活动，是从模拟再现转向艺术表现的关键,忽视“转化”这一重要的思维环节，便忽视了舞蹈创作活动中的“深层的创作”。有些编导忽视或者根本就不懂得这“深层的创作”,把创作的重点放在动作新颖、组合流畅、形式好看方面，这些固然也是不可忽视的。但这些并不是决定作品深度、力度的关键,要知道，“转化”既决定作品的表现内容也决定着作品的表现形式,当然也决定着舞蹈语言的表创走向，决定着作品呈现于舞台时的美感情调。因此，转化的方式可以因作而异、因人而异, 但转化本身是不可缺少的创作过程。