第一节 经济全球化背景下的艺术状况
现代主义艺术以形式主义、个人主义和观念性为主要特征，强调艺术线性发 展的规律。后现代主义艺术以文学、美术、建筑等领域的艺术现象和理论为主, 采用挪用和解构经典等一系列反现代性的艺术手法，其概念与外延异常复杂，难 以概括。当代艺术基于经济全球化和文化多样化语境，反对现代主义线性单向叙 事，强调艺术创作与历史文脉的关联性，多元文化存在的合理性，推动艺术与社 会产生联系，依靠数字媒体等技术进步拓展艺术创作形态，凸显艺术的媒体属性, 并在一定程度上回归艺术的审美价值。各个国家和地区在艺术的实际发展中，既 有全球性的共同文化命题，也有本土独特的脉络与体系。
西方现代主义艺术与西方现代社会的发展联系紧密。17世纪以来，欧洲产业 革命和科学技术进步引起的一系列变化，导致西方在社会政治、经济结构以及思 想意识与价值观念领域发生重大变革，促使人们对艺术观念的革新釆取比较开放 的态度。艺术市场、艺术趣味日益向着城市市民阶层的品位靠拢。19世纪中叶, 摄影技术的产生动摇了以模仿自然为目标的西方写实美术传统。来自东方和非洲 的艺术大量传入西方，给西方艺术带来趣味和观念变革的灵感。20世纪早期和中 叶，两次世界大战更使一大批艺术家在西方现代哲学和心理学的影响下，开始反 对理性的压制和传统的束缚，重视人类直觉和潜在意识的活动，在艺术追求上不 再满足对客观事物的再现，更着重对内心情感和观念的自我表现。西方现代主义 艺术思想以质疑、反思、颠覆传统的艺术观和艺术法则为特征，强调个人的重要 性，盛行以表达自我为中心的个人主义；强调观念的进步、进化和形式的创新,试图勾画出艺术本体由低级向高级演变的单向线性发展史。把新艺术对旧艺术的 破坏和颠覆看作艺术发展的动力。在现代主义艺术作品中，西方现实社会的种种 矛盾和弊端也被直接或曲折地反映出来。
现代主义艺术在世界范围传播发展的同时，也产生了一些问题。西方现代主 义艺术是伴随着资本主义经济和西方中心主义文化的扩张而成长的，世界各国和 民族在融入世界的同时，也意识到保护和发展本国、本民族艺术的重要性。现代 主义艺术在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出人的灵魂与肉体、 人类生活与自然世界的分离。西方现代主义艺术具有艺术本体化逻辑和观念化、 生活化两种趋势的矛盾混合。既关注艺术形式、作品结构和门类特性，力图使艺 术在与文学、宗教和道德的剥离中显现自成一体的发展脉络，又在对艺术形式及 其张力极度开发的过程中，出现了消解传统艺术边缘，让艺术融于生活的演化趋 势。当观念取代形式成为作品的核心，评价和欣赏成为玄思，理解艺术变得困难 和费解，造成艺术与大众间的隔膜，使艺术面临边缘化的危机。
后现代主义发轲于20世纪六七十年代，它没有统一的风格，只是一种兼收并 蓄、多元多样的艺术现象。后现代主义也不能够作为一个时期概念，它更像是一 种美学观念，试图使枯燥严肃的现代主义艺术增加更多的趣味。从根本上说，现 代主义艺术与后现代主义艺术的分野不是媒介、材料或具体样式的分别，而是观 念的分别。
当代艺术则具有更多的复杂性和多元性。一种意见倾向于认为，当代艺术是 一个时间概念，指涉当下发生的艺术。另一种意见则倾向强调当代艺术的观念性、 问题意识和方法论，换句话说，并非当下发生的所有艺术都是当代艺术，而只有 那些具有独特的文化立场与角度、主动介入当代社会和文化问题、体现新的美学 观点的，才是当代艺术。无论何种看法，当代艺术均涉及如下问题：多样化与本 土化、高雅艺术与大众艺术、数字等技术条件变革对具体艺术的影响、艺术的媒 介性与传播性等。
一、艺术中的多样化与本土化
当代艺术世界发生变化的一个重要特征是艺术的多样化与本土化。世界各国 政治、经济、科技、文化、信息日益紧密的相互联系和彼此交融，使艺术成为人 类社会科学中一门高度学科化的知识体系。来自不同地区的艺术作品在世界范围 内快速传播，相互影响。博物馆、展览馆、艺术市场、艺术产业、艺术经济、艺 术收藏、艺术传播和其他艺术体制单元在全球文化资本和政治经济等多种因素影响下，形成了一个艺术整体世界。卢浮宫、大英博物馆、故宫博物院等世界性的 艺术馆藏吸引了来自世界各地的观众，世界性的艺术博览会、电影节、音乐节、 双年展层岀不穷，国际艺术学术研讨与岀版也更加频繁与活跃。全球化促成了不 同文化和文明间的对话，有利于艺术的创新与发展，也有利于人们在对文化“他 者”的审视中，加深对本土艺术个性的理解，促进艺术观念与形态的多元化。
在现代社会的各个国家，不同文化背景的艺术之间岀现了具有相似风格的作 品，产生了相互借鉴的形式与技巧。在纽约、伦敦、东京、巴黎、北京的当代艺 术展览或者演出中，都能看到相似类型观念和形式的作品。一部电影、一场戏剧、 一首乐曲、一个画展，可能使用全球“首映”“首演”“首展”的宣传字眼。今天 的艺术，已经是全球多样化的艺术。需要注意的是，虽然从人类文明发展的角度 看，在现代化过程中，西方科技文明对于人类社会经济和文化艺术曾经起到了关 键性的作用，但全球化不等于西方化，而是各国各地区文明形态相互作用、相互 启发、相互交融的结果。
中国当代艺术也呈现出加速国际化的态势。一方面，随着中国经济和文化软 实力的提高，中国本土当代艺术深受国际瞩目。另一方面，当代艺术的中外国际 交流十分活跃。中外联合创作、制作异常活跃，出国展演或入境展演层出不穷。 艺术家创作小组和团队合作大量涌现，其中不乏跨界组合创作团队。特别是装置、 影像、数字艺术、多媒体表演等跨媒介艺术领域，体现出艺术与科学、艺术与技 术、艺术与策划管理等方面的深度弥合。当代艺术生产与传统艺术生产相比较, 更具有组织性、系统性和市场性。艺术主体呈现岀高度专业化的分工与广泛的跨 界协作特征。多样化与本土化的艺术博弈也带来了需要思考的问题。
首先，多样化时代的各国艺术出现了明显的国际化现象。由于人们获取艺术 信息的数量和内容高度一致，跨国艺术体制下的艺术理论、收藏、批评和市场紧 密联系，相关的艺术批评从过去的审美讨论更多地转向文化批判，激发了多元视 角下的文化民族自觉，艺术的本土化成为一个重要的议题。在国际跨文化艺术对 话求同存异、多元共存的大背景下，包括西方学者在内的艺术学界普遍对西方中 心主义和后殖民主义展开批评与研究。艺术创作除具美学意义之外，还作为个人 与族群文化身份的符号性表达被系统地审视和探究。同时，也引发人们对国际艺 术话语权力体系的反思。
其次，艺术的本土化在国家和民族文化建设中的地位与作用不断加强。在特 殊的历史情境下，提倡与推广本土艺术风格不仅仅是艺术本体语言和审美意味的文脉继承，也是提高国家和人民的文化认同感，组织动员文化资源，实施文化遗 产保护、国家软实力建设，以及强化本民族或国家形象认同和集体归宿感的需 要。20世纪发生的两次世界大战，对人类文明发展影响深远，既改变了世界的 政治格局，也影响了艺术概念的生成。在中国近现代历史语境中，无论是鸦片战 争、洋务运动，还是世界反法西斯战争和新民主主义革命时期，都出现过服务时 代社会需要的民族艺术创作热潮，中国艺术的现代化，外来艺术的本土化成为艺 术界的共识，产生了一大批具有鲜明时代特征和民族特色的艺术作品，如抗日战 争时期的街头剧与爱国歌曲、解放区版画创作等。一首《义勇军进行曲》，激发 起中国人民抵抗外敌侵略的勇气和决心。艺术的社会功能在近现代国家追求民族 独立和民族自强的氛围中得到加强，成为国家或民族文化自尊与集体意识构建的 重要工具。
最后，本土化并不完全等同于民族国家文化的简单符号化。艺术是人类的一 种社会活动，且具有极强的感性色彩，是对形象和感觉系统的文化性符号构建。 因此，个体文化背景和集体文化特性是创造艺术现象的根本语境。艺术家应珍惜 和尊重所生长环境和历史积淀，但要避免刻意强调艺术家的地域性和民族特性， 应真诚自然地在创作中传承本土文化基因。马克思主义艺术观强调艺术审美的社 会属性。本土化并不是狭隘民粹或文化沙文主义的表现，而是全球化时代艺术多 元和文化共生语境下，让民族艺术瑰宝走向世界的必要途径。在中华民族文艺复 兴和中国文化国际传播中，具有民族文化基因的艺术佳作有不可替代的作用。“一 部小说，一篇散文，一首诗，一幅画，一张照片，一部电影，一部电视剧，一曲 音乐，都能给外国人了解中国提供一个独特的视角，都能以各自的魅力去吸引人、 感染人、打动人。京剧、民乐、书法、国画等都是我国文化瑰宝，都是外国人了 解中国的重要途径。文艺工作者要讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精 神、展现中国风貌，让外国民众通过欣赏中国作家艺术家的作品来深化对中国的 认识、增进对中国的了解。要向世界宣传推介我国优秀文化艺术，让国外民众在 审美过程中感受魅力，加深对中华文化的认识和理解。”①
当代艺术的本土化需要构建与之相对应的艺术理论体系，以作为艺术质量评 判和内容阐释的支撑。以中国当代艺术为例，如果缺乏本土理论系统的构建与阐 释，缺乏对中国当代社会语境下中国本土思想与文化的艺术转化与意义阐释，本 土化只能是一种理想而不会成为现实。
同时，也要避免将本土化作为简单复活国粹或传统的一种形式。本土化艺术 家能够意识到表达自身观点的重要性，但并非要回归“纯粹”的自身传统，而是 在正视和吸收当下的“多元与融合”的同时，承扬自身文化艺术传统的精髓，摆 脱西方中心主义，表达真实的感受与想法。如果过分强调自身文化的回归和纯化， 反而有可能变成西方中心主义的被动接受者。我们应当重视全球化时代文化多样 性的研究，开展对艺术中殖民文化和唯西方中心主义的批判，使优秀的艺术传统 自信而又自然地内化为当代艺术思想与观念。
艺术的话语权和参照体系建构需要对艺术理论问题开展丰富、深入和成体系 的研究。对传统艺术和本土历史文本的选择与表述，对理论范式和批评术语的选 择与运用，对艺术文本的选择与描述，这些都是建构本土文化形象、认识自身文 化特质的主体性要素。
坚守和保护本土化的艺术传统并不仅仅对本国本民族有利，而是对人类总体 文明的巨大贡献，是保持艺术生态和文化多样性的重要基础。艺术创新深深地植 根于传统的继承与发展，也需要不同文化所带来的多元视角，以及具有地方特色 的艺术作品的新奇与启迪。
现代艺术的发展加强了两种类型的艺术对比：高雅艺术与通俗艺术、精英艺 术和大众艺术。它们都涉及艺术的趣味、艺术的品位、艺术服务对象和艺术的社 会性等问题。中国古代伯牙子期高山流水觅知音的故事告诉人们，艺术欣赏过程 是直觉和理性相结合的。能有人听懂或看懂自己创作的艺术，是艺术家最大的荣 幸。对艺术品位或艺术趣味的讨论，是艺术学科发展到现代的一个重要论题，并 由此生发出高雅艺术与大众艺术是是非非的讨论。
高雅艺术，是高端、精致、典雅的艺术。在缺乏大众文化普及教育和知识便 捷传播条件的古代社会，所谓的高雅艺术多指小众精英人群才能欣赏的“阳春白 雪”的艺术，曾经是贵族和上流社会身份的象征。所谓精致的艺术和有纯粹精神 追求的艺术，是经过长期训练和知识积累的人群才能理解的艺术。中国古代文人 士大夫诗词歌赋、琴棋书画的修养，需要经过专门而系统的人文素质教育，才能 形成敏感而精致的审美。底层人民喜爱的民间艺术形式，如地方戏曲、小调、民 俗艺术等，并不在此类高雅艺术之列。
在现代，高雅艺术指的是经典艺术。其特点是艺术品质高超，主题思想高尚， 具有保存和流传的经典性。如国内文化教育部门开展的“高雅艺术进校园”活动,所涵盖的高雅艺术形态既包括京剧、昆曲、话剧、交响乐、歌剧、芭蕾舞，也包 括民族民间音乐歌舞和地方戏曲；既有国画、油画、书法、篆刻，也有电影与电视的经典作品。通过经典艺术的欣赏与传播，可以起到陶冶情操、提升人文审美素养的良好作用。
在当代艺术讨论中，雅和俗是常常被提及又容易被混乱使用的概念。特别是 对“俗”的理解，在某些艺术家眼里被解读为“真实”。俗的本意是指日常习俗, 风俗，是社会上流行的生活习惯，后来渐渐变成指称档次不高的情趣与品位。在 艺术上，多形容庸俗且带有感官和功利色彩的“粗糙的”艺术。贬义的俗的艺术 似乎是凭着肤浅的市井经验和趋利避害的直觉就能生成的艺术。它的对应概念, 则是经过学习才能被小部分人群掌握和理解的精致的雅艺术。艺术的品位有了高 低之分，雅俗之别。这种分层常被现代人文学者批评为人为制造的障碍，以加强 社会等级的固化，不能轻易让下层的人闯进上一层来。艺术无形中成为制造等级 意识和社会身份编码的工具。其实，很多时候，人们谈论艺术的雅俗问题，并无 高低、尊卑之意，而是指两种不同的艺术风格与品格。雅俗共赏也是不少优秀艺 术作品的特征。
关于文艺工作者的立场、态度和工作对象等，毛泽东《在延安文艺座谈会上 的讲话》回答了 “文艺是为什么人”以及“文艺工作中的普及和提高”等问题: “总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成 观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，既有从初级的文艺基础上发展 起来的、为被提高了的群众所需要或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺, 又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的 初级的文艺。无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是 为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”①为人民服务、为社会主义 服务，是社会主义艺术事业的根本方向和本质属性。
大众艺术，特别是在中国革命和建设时期形成的大众艺术是服务于群众，为 群众所喜闻乐见的艺术，是被占社会人口绝大多数的民众接受、参与、欣赏、消 费的艺术。它的重要特征是受众群体的庞大数量。在现代社会中，特别是在消费 文化语境中，大众艺术呈现出一些鲜明的特征。
大众艺术涉及流行艺术、商业艺术、群众艺术，其根源于大众阶层的崛起。与大众艺术相对应的概念是“小众艺术”或称“精英艺术”。精英艺术和高雅艺术 在历史上有联系，但在过去和现在所指涉的内涵并不相同。精英指的是人，高雅 指的是作品的趣味或品位。曾几何时，知识只能为小部分贵族和统治阶层所掌握 和运用。印刷术的普及让处于底层的普通人有了学习知识的机会。文字、图像的 广泛传播与普及带动了普通民众的常识养成。随着现代社会平民阶层的扩大，大 多数人解决了温饱并有了自己的审美诉求，开始有了艺术与审美文化消费的主动 性。大众艺术具有了越来越明显的流行艺术特色。
大众艺术的一个特征是通俗易懂，有趣味性，是民众“喜闻乐见”的艺术。 大众对娱乐消费的需要，甚至集体狂欢，是当代社会文化发展在人性得到自由释 放后的自然反应。这一点，深刻地反映出艺术在满足人民大众文化需要时涉及的 深度。一方面，优秀的大众艺术应当尽力满足大众日益增长的审美文化需求，提 供有趣味的文化艺术产品；另一方面又要因势利导，对大众审美趣味有所引导， 保持对低俗内容的控制力和批判力。
大众艺术与先锋艺术之间存在一种文化张力。现代 主义艺术的发展历史体现了这种情况。欧洲印象派、野 兽派、立体主义等艺术的出现，让社会大众惊讶地发 现，艺术的审美阐释变成了一种难题。公众往往滞后于 艺术家的新奇创意。这里的公众，不仅仅包含一般大 众，也包含曾经的贵族和有知识的阶层甚至艺术史家。革新和颠覆，成为现代主义艺术发展的特点。在现代社会中，大众对待看不懂的 艺术釆取更加容忍和开放的态度，专家学者在诠释艺术现象时也变得更加谨慎。 对艺术的先锋性和实验性采取更多包容的态度。对先锋艺术的包容，有助于形成 和谐社会多元共存的文化氛围。但艺术创作的底线除了尊重艺术规律，扼守艺术 作品文化性、精神品质外，还是要以法律为界限，对于违反法律的，要和其他社 会行为一样接受管制。同样，任何的艺术行为，都要承受社会道德和公众舆论监 督，这是实施任何活动的社会行为者都应当承担的责任。先锋艺术与大众艺术存 在的这种张力，促进了艺术个性化探索。
大众艺术具有消费性，这一点和高雅艺术并不矛盾。不同个体和群体的艺术 消费依据其本身不同的文化需求而具有多元性。以典型的大众文化形态中央电视 台春节联欢晚会为例，在北方地区流行的小品、二人转，不一定能在南方地区的 大众中引起共鸣。同样，也不能说高雅艺术的代表如昆曲、歌剧、交响乐和品味 优雅的中国书画、油画等经典文化形态，在中国被大众艺术排斥。更不能仅仅依靠 统计数据，按照受众人数来决定多少人参与才能被称为“大众艺术”。在艺术变革 的今天，决定是不是大众艺术，是不是高雅艺术的并不是艺术的门类和美学体系 划分，而是处于艺术消费两端的主体态度。一是以个人艺术家或创作团队为代表 的艺术创造者，他或他们创作艺术的态度，为谁创作，为何创作。二是消费者的 态度，他或他们为何消费此种艺术，他们希望获得什么类型的消费体验。当代艺 术的一个特征就是从强调艺术观念向创作态度的转化，从艺术作品向人的艺术动 机的转变。当艺术成为一种态度时，艺术与生活的关联方式成为艺术学考察的重 点问题之一。对作品的考察更加重视上下文语境和文化关联性。艺术作品不是孤 立产生的，而是与文化体制、作品走向、使用对象、传播方式、经济价值等紧密 相连的。
艺术家所选择的身份和态度代表了自己的观念与主体性，成为当下艺术界关 注的问题。艮卩：以什么身份介入艺术？谁来做？为何而做？与观众的关系怎样？ 作品怎样传播与流通？这些都成为艺术家在身份与态度的抉择中思考的首要问题。
“艺术态度”成为当下艺术表达的关键词，不是精神内涵或个人风格，而是面 对现实，有立场和价值观的选择。从批评和欣赏的角度看，当代艺术出现的大量 交互式作品和现场行为需要批评者与观众的互动和参与。“在场”成为作品存在的 要点，是艺术活动的核心内容。传统的单向度印刷品复制形态或口头传播都不足 以表述作品需要“在场”才能产生的感觉。很多艺术活动与展览的艺术主体发生 了变化，界限模糊。很多作品是由艺术家提出创意方案，而大部分工作是由志愿 者或非职业艺术家参与完成的。观众不再是艺术活动的旁观者，而是能够参与甚 至独立完成艺术创作实践活动的艺术主体。大众艺术时代，艺术职业化和市场化 的同时，不应忽视非职业性艺术的发展。当代艺术的文化性、公共性、公益性与 教育价值应当进一步得到拓展。
人类精神中有对高尚、崇高的向往，也有休闲、娱乐的要求。一方面，艺术 应该满足人民群众不同时期不同层次的要求，无须回避对通俗性、趣味性的需要; 另一方面，也要通过包括市场、政策、法律在内的社会机制进行调节，引导大众 艺术消费追求更好的品质和更高雅的内容。同时，鼓励当代艺术弘扬社会主义核 心价值观的个性化表达，既符合马克思主义关于人的全面发展的理论，也是党的 “百花齐放、百家争鸣”文艺方针的具体体现。与高雅艺术对应的是通俗艺术，与 大众艺术对应的是小众艺术或精英艺术，大众艺术可以是高雅艺术。雅俗共赏是 古今中外许多优秀艺术作品的特征与品质。无论是高雅还是大众的艺术，都需要 避免低俗，追求好的品质。对大众艺术通俗性和小众艺术实验性、先锋性的包容,有助于形成和谐的社会文明，有助于社会主义艺术事业的发展。
