第三节 艺术批评的维度与方法
从广义上说，批评也属于鉴赏，批评要以鉴赏和接受为基础，但批评是鉴赏 的深入和学理化。鉴赏是人人都可以进行的，但进行艺术批评，无疑需要一定的 专业知识。那么该如何进行艺术批评的实践？以电影批评为例，批评者应该对基 本的电影理论、电影语言以及中外电影发展历史有一定的了解。其感受必须是真 切的，应该是有感而发的，但理性的思考和分析却应该按照电影艺术的独特规律 和要求来进行，甚至要使用一些专业化的理论和术语。
一、艺术批评的维度或角度
鉴于艺术的复杂性，切入对艺术的思考和批评的角度无疑有很多，让我们先
来看一个从艾布拉姆斯的“文学四要素”①图式改造而来的艺术的四要素图式：
从这一角度切入的艺术批评一般是社会文化系统的批评，重点关注艺术表现 世界与现实对象世界的关系。19世纪法国文学批评家丹纳在《艺术哲学》中提出 了决定文艺的“三要素”说，这“三要素”即种族、环境和时代。他指出：“要了 解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想它们所属的时代的精 神和风俗概况，这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”②从这一角 度切入对艺术的批评主要是把艺术作品看作是对社会文化社会意识形态的一种反 映或再现，其艺术标准一般侧重于艺术表现的真实性问题，推崇现实主义、纪实 风格的艺术作品。
这可以是一种道德化的批评，就是以现实社会的道德准则来衡量艺术所传达 或承载的道德价值观念。中国文艺批评的“诗无邪”观，关于诗的“兴” “观” “群” “怨”的功能说等，也是一种偏重道德、伦理、社会功用的批评思想。当然, 艺术世界的道德不完全等同于现实世界。有时候，艺术世界遵循自己的道德法则。 有时候，批判旧道德的艺术反而代表了一种离经叛道的新道德。
从这一维度也可以是一种意识形态批评，这表现为对艺术的社会生产机制的 批评，而过于狭隘的意识形态批评则难免陷入单纯政治批评的泥沼。如新中国成 立初期对电影《武训传》的简单化批评。
文化批评也可大致归入这一维度。一般说来，文化批评或文化研究有广义和狭义两种含义。广义的文化批评是指对与市场经济、大工业化生产方式紧密联系 的，包括文化理论本身、大众消费文化、大众传播媒介等在内的种种文化现象的 研究。狭义的文化批评则指把艺术置于广阔的文化语境之下来考察研究。
文化批评，既是将种种艺术文本置于多元文化背景中，用各种有效的文化批 评方法进行多角度的阐释，也是力图把艺术看作一种开放性的（不再局限于纯艺 术文本），与市场经济、工业生产方式，与社会意识形态的再生产密切相关的文化 现象而进行的文化研究和文化批评。
从这一角度，可以对艺术家主体创作或生产的各个环节进行批评。戏剧与电 影艺术具有综合性，可以从这个角度对编剧、导演、表演、摄影、美术等进行批 评研究。如进行编剧批评，可以侧重于对戏剧或影片的结构、叙事方式、主题、 人物设计、对话独白等偏重文学性的内容进行研究，甚至可以比较分析从小说原 著到剧本到戏剧、电影的过程，研究这种转化的成败得失。
还可以对艺术创作主体进行研究，包括构成导演风格构成的几种要素，如题 材的选择、剧本结构、舞台或画面造型，以及演员表演、音乐音响效果等辅助元 素的运用。无疑，从这些角度切入，最后又都可以归结为以导演为中心的整体创 作、整体风格或导演风格。
另外也可以对艺术创作主体进行创作心理学的研究，研究作品与艺术家的生 平、个人经历和童年记忆等方面的关系，艺术批评常用的“传记批评”即属此列， 艺术创作中的一些现象，如对身边小说、成长电影、传记文学、画家的自画像、 艺术家的童年记忆、恋母情结等现象的研究，都是侧重于创作主体角度的艺术批 评。中国古典文论中的“诗如其人”“书如其人”“画如其人”“文如其人”等艺 术思想也是从艺术创作主体与艺术作品风格关系的角度进行的一种文艺品评。如 清代文论家刘熙载在《艺概》中论述了历代书法家作品的意境、风格后说“书， 如也。如其才，如其志，总之曰如其人而已”，清代龚自珍在《书汤海秋诗集后》 中说“诗与人为一”，等等。
戏剧、戏曲、电影艺术中的表演研究则可以研究演员的“二度创造”，其比较 直观和形象化的表演风格，明星形象的文化象征意义等，还可以研究表演风格与 作品风格或导演风格是否一致等。
从这一维度进行的是一种注重艺术语言本体、侧重形式的文本批评。所谓 “文本批评”，就是视艺术作品为表意的表述体，进而分析研究这一表述体的内在系统构成和表意方式。
具体就一部影片而言，我们可以研究影片的语言特点，如画面造型特点、运 动、镜头语言、剪辑风格，叙事或抒情的节奏、视点、角度、表意的方式、叙述 的语法等内容，一般可以通过对镜头的细读式的分析来进行。还可以借用电影叙 事学的方法，抽取归纳影片的叙事结构，寻找叙事的矛盾和缝隙，进而解构影片 表面化的主题立意。
也可以进行电影的类型性研究，并上升到“电影工业美学”研究，总结出类型 电影一些基本的要素与基本叙事结构。如美国西部片要素具有共同的时代背景，地点 在美国西部，大多表现正义与邪恶的公平较量，总有维护正义、智勇双全的警长或牛 仔和邪恶的强盗，以及符号性极强的酒吧、峡谷、荒原、小镇、街道等。还可以通过 设置若干两两相对冲突性范畴进行研究，如类型片的基本结构，就被认为是一种比较 简单的“二元对立”，总是把某一文化价值与另外一些文化价值对立起来。
从这一角度，可以研究受众接受、窥视、文化认同等心理，研究艺术对受众 心理的自觉或不自觉的投合。也可以通过“研究常人欣赏文艺的心理”，“从这里 去了解世界第一流典型文艺的特点和构造”①。在艺术鉴赏过程中，研究作品对观 众的“缝合”作用及过程，也可进行原型心理研究或进行个体精神分析，进而研 究作品中所表达的大众文化心理。正如路易斯•贾内梯认为的那样：“大众文化使 我们最不受阻挡地看到原型和神话，而精英文化则往往把原型和神话掩盖在复杂 的细节表面之下。”②
当然，从任何一个角度切入的研究，都会以牺牲其他角度的丰富性为代价。 所以，我们在实际的批评实践中，应该是多种角度的融会贯通。
二、艺术批评的方法
自有艺术以来，艺术批评就始终如影随形地伴随着艺术的发展而发展，形成了 许许多多的艺术批评的类型或艺术理论研究的方法与流派。尤其是自20世纪以来, 艺术批评从心理学、社会学、人类学、语言学、民俗学等其他学科汲取营养和方法 论，形成了艺术批评方法的多元化和综合化趋势，也使20世纪成为“批评的世纪”。
所谓艺术批评的方法，是指对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的方法。在艺术批评史上出现过多种批评方法和流派，其中影 响较大的，一是社会批评，如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境 和时代三要素出发，进行艺术批评；二是传记批评，如19世纪法国圣・佩韦从研 究作者入手去解释作品；三是心理批评，如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用 精神分析方法研究艺术现象和艺术作品；四是文本批评，如20世纪法国符号学者 罗兰•巴特运用符号学方法研究作品本身；五是读者批评，如20世纪德国接受美 学家姚斯和伊瑟尔强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
当然，艺术批评的方法是丰富多样的，且常常是复合的，可以说并不存在绝 对单一的批评方法，对一部作品、一位艺术家、一个艺术家群体或艺术现象进行 的批评，可能有角度的不同、方法的侧重等，但实际上，在批评实践的过程中必 然会综合各种批评方法。批评方法的区分只是为了理论分析的明晰与需要。
如前所述，艾布拉姆斯曾通过文学四要素原理而归纳西方文艺理论史上的种 种批评方法。我们借助于这种思路但又不局限于这个思路，对中外艺术批评方法 做一个大致的合并同类项的工作。此即：其一，社会一历史批评（包括实用批评、 伦理、道德批评），其二，创作主体批评（心理批评、精神分析批评等），其三, 文本一形式批评（形式主义批评、结构主义与符号学），其四，接受批评（“读者 —反应”批评、受众心理批评）等。这几个批评形态或模式大体对应于以上的艺 术“四要素”即世界、艺术家、艺术作品、接受者。
这也是一种被称为“社会历史批评”的方法。这种批评方法从社会、历史的 角度来分析艺术作品，研究艺术与社会、历史、人生的关系。一般而言，它主张 艺术与社会、历史、人生有着密切的，近乎反映和再现的关系，重视艺术的社会 功能和社会作用。认为文学离不开社会历史，文学本质上是人们社会生活的再现。 评判尺度主要是真实性、倾向性和社会效果。
社会历史批评认为，艺术是对客观世界或社会生活的真实的“摹仿”和再现, 因而主张艺术创作要以外在世界作为标准和参照系，艺术家对现实的描绘愈逼真, 其艺术价值就愈高。就像18世纪法国启蒙主义学者狄德罗主张的：“我们最好是 完全照着物体的原样给它们介绍出来。模仿得愈完善，愈能符合各种原因，我们 就会愈觉得满意。”
这一批评方法可以溯源到亚里士多德的文艺摹仿说思想。他认为所有的文艺 都是摹仿：“史诗和悲剧、喜剧和酒神以及大部分双管箫乐和竖琴乐……这一切实 际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采 的方式不同。有些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许 多事物，而另一些人则用声音来摹仿，对于后二者，或单用其中一种，或兼用二 种……”①亚里士多德论述了各个艺术门类在摹仿所用的媒介上的不同，摹仿“所 取的对象的不同” “所采的方式不同”等情况，分别涉及了艺术的分类、悲剧与喜 剧，史诗、抒情诗和戏剧的分类等重要艺术思想。
自亚里士多德之后，无论是古罗马贺拉斯在《诗艺》中主张作家应该到生活 中、到风俗习惯中去寻找模型，②17世纪法国布瓦洛主张“永远也不能与自然寸 步相离”，还是达•芬奇认为的，艺术家的心灵应该像一面镜子那样去反映和摄取 自然，它的颜色应同它所反映个事物的颜色一致——都是再现论的表现种种。这 一思想后来还在俄国和苏联得到进一步集中和强化（最后生成了影响中国的社会 主义现实主义等艺术创作方法）。如别林斯基认为：“艺术是现实的走向；因而, 它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出 来。”③在这一批评方法上，马克思主义文艺批评也认为文艺是一种特殊的意识形 态，而文艺作为社会意识形态是对社会存在的反映。因此，著名美学家车尔尼雪 夫斯基主张：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现 自然和生活。”④列宁则简洁凝练地称“列夫-托尔斯泰是俄国革命的一面镜子”。
“镜子”常常被用来比喻艺术与生活现实的再现与被再现、反映与被反映的关 系。如塞缪尔-约翰逊称赞莎士比亚的戏剧是生活的镜子；本-琼生则认为喜剧 是生活的摹本、习俗的镜子、真理的反映，等等。
艾布拉姆斯在论述文艺思想史上一种“认为艺术即摹仿，多少像一面镜子” 的“共同倾向”时指出：“这一比喻的好坏姑且不论，它在客观上使人将兴趣集中 于作品的题材及其在现实中的种种原型之上，而相对忽视了艺术传统的绝对性影 响，忽视了单一艺术作品的内在要求，忽视了作者的个性。它促使人们将作品中明白表现现实世界的那些成分与其他被认为只起’装饰作用’的，给读者以更大 快感的言语性、想象性成分一分为二地对立起来，并促使人们潜心追求艺术的 '真谛’，追求艺术与其应当反映的事物之间的某种一致性。”①无疑，以镜子来比 拟艺术与现实的关系，其实质都是对艺术与现实之间的摹仿与被摹仿、反映与被 反映、再现与被再现的关系的强调。在二者中，第一性的存在自然是现实，而艺 术是第二性的，它的标准一般要以现实来衡量。
中国古代的文艺理论中有一种“实用论”的批评标准或方法：“从公元前2世 纪儒学在中国意识形态中正统地位的确立直到20世纪初，实用的文学观念一直是 神圣不可侵犯的。”②“实用论”实际上也是一种社会历史批评方法，它强调文艺 的社会功能。孔子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以 怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语•阳货》）从而把艺术 （诗）的向外的现实政治功能规定得非常清晰。《诗大序》也一脉相承，极为强调 艺术能对民众所发生的强大的功能与作用：“故正得失、动天地、感鬼神莫近于 诗，先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”大体而言，这一批评 传统强调文艺批评的社会伦理、道德标准，主张将文学和人生、社会结合起来， 坚持用道德的观点看待文学现象，主要釆用道德的尺度评价文学作品的批评方法， 也称为“伦理批评”或“道德批评”。
艺术家主体在艺术中占有重要的地位。艺术批评以艺术家主体为主要对象的 批评大致可以归纳为一种主体批评。在经典艺术中，艺术家的主体性非常强大， 在艺术中是一个独立、自足的存在。很明显，传统艺术的创作主体就是艺术家本 人。一般认为，艺术家个体的心理、性格、趣味等特征会明显地烙印在作品之中。 中国古代心仪的“文如其人”“书如其人”“画如其人”的艺术境界或某种艺术评 判标准也说明了艺术家个人主体性在某些艺术门类中的主体性地位。
这一批评方法认为艺术是艺术家心灵世界的表现，是艺术家感情的自然流露， 因而主张艺术的本源来自于艺术家的心灵状态，创作是一种“灵感”的火花般的 闪现。艾布拉姆斯概括说：“表现说的主要倾向大致可以这样概括：一件艺术品本 质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想情感的共同 体现。因此，一首诗的本源和主题，是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实 变而为诗。……任何一首诗所必须通过的首要考验，已不再是’它是否忠实于自 然’或者’它是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求’，而是另一方面迥异的 标准，即’它是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作时的意图、情感和真实心 境？’”①大致说来，像文艺思潮史上的诸如浪漫主义、表现主义批评等均属这一 批评方法，大都强调艺术表现艺术家的主体心灵和情感世界在艺术创作中的绝对 性意义。
19世纪产生的浪漫主义文学艺术思潮就堪称表现论批评方法的最佳表现。英 国浪漫主义诗人华兹华斯主张“诗是强烈情感的自然流露”。同为“湖畔派”的浪 漫主义诗人柯尔律治也认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是它们 写诗是出于内在的本质不是由任何外界的东西所引起的。”法国雕塑家罗丹也主张 艺术重要的在于表现内在真实，表达出人性和灵魂的深度。19世纪末20世纪初以 来的现代主义文学艺术思潮，大致而言也是以表现论思想占主导性地位的。尤其 是如现代主义文艺思潮中的表现主义自然更是表现论在艺术中的一种极端性的 表现。
20世纪初，意大利美学家克罗齐从美学的角度把艺术表现论推到了一个极端。 也正因为如此，克罗奇的表现论美学被称为是西方19世纪末20世纪初以来现代主 义文学艺术的理论基础或理论总结。克罗奇认为，艺术的本源是心灵的直觉，而 直觉即创造，创造即形式即表现。所以在他看来，一切艺术都是直觉形式的创造。
19世纪末以来的西方现代主义文艺思潮作为对西方传统的再现性文艺传统的 反动，主要就是以表现性的思想来进行的。如野兽派画家马蒂斯就针对现实主义 传统说过：“画家不用再从事于琐碎的单体的描写，摄影是为了这个而存在的，它 干得更好，更快。把历史的事件来叙述，也不是绘画的事了，恶魔将在书本里找 到。我们对绘画有更高的要求。它服务于表现艺术家内心的幻象……从这些绘画 xr（照相、电影、广告）解放出来是必要的……美术学校的教师常爱说：’只要 紧密地靠拢自然。'我在我的一生的路程上反对这个见解，我不能屈服于它。…… 我的道路是不停地寻找忠实临写以外的表现的可能性。”②现代主义艺术家毕加索 也认为“绘画有自身的价值”，而“不在于对事物的如实的描写”，他因而主张“绘画首先要画出他对事物的认识”，他甚至希望绘画达到一个阶段一一“那里没 有人能说岀我的一幅画是怎样产生的”。显然，毕加索力图使自己的作品相对远离 客观世界。因为在毕加索眼中的绘画创作活动是这样的：“当人们开始一张画时， 常会做些美好的发现；但人须对它们警惕，必须多次毁坏这幅画，多次加工。每 一次当艺术家毁坏一个美时，他并不是真正的压抑它，而是把它改造、紧凑，使 它更本质些。从这里，最后产生出来的，是许多被丢弃了的各种发现的成果。”① 与此同时，建立在弗洛伊德精神分析学与雅克-拉库结构主义精神分析理论之上 的精神分析批评方法，在20世纪西方文艺批评特别是电影批评中也具有较大的 影响。
中国艺术批评理论与实践中也不乏偏表现主义的批评主张，如，《尚书•尧 典》提出的“诗言志”主张，《毛诗序》对“诗” “歌” “舞”等艺术门类的起源 的阐释时提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而行于言， 言之不足故咏叹之，嗟叹之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这也是强调表达了 一种艺术是审美情感的表现的观念，晋代文学家陆机在《文赋》中提出“诗缘情 而绮靡”，也与此相似。
20世纪崛起的形式主义批评潮流表现出明显的重形式轻内容的形式论倾向 他们也承认有形式内容之区分，但认为内容不属于艺术理论研究之列，艺术理论 研究的是进入艺术作品的内容一一形式，从而把内容看作是外在于“文学性”的 东西，切断了艺术与社会生活的关系，且以形式完全统摄并涵盖了内容。这主要 体现在英美新批评、俄国形式主义及法国结构主义等文艺理论流派或思潮中。
如英美新批评更是主张文学研究的对象不是社会背景、作者身世这类外在因 素，而应集中研究作品的本文（text）和肌质（tenture）,这些作品的文字和各种 修辞手法属于艺术作品的内在构成，才是文学之成为文学的根本。
总的说来，上述形式主义趋向的文论派别都反对把形式与内容分开，认为脱 离具体形式的内容就根本不是文学艺术。马克.肖莱尔认为，现代批评已经证明， 只谈内容就根本不是谈艺术，而是谈经验。他进一步指出，只有当我们谈完成了 的内容，即形式，即作为艺术品的艺术品时，我们才是作为批评家在说话。内容 即经验与完成了的内容即艺术之间的差别，就在技巧。法国结构主义把艺术作品看作一个独立的完整的、偏重于形式方面的整体。他们认为艺术研究对艺术文本 之外的因素（如社会的、政治的、经济的、文化的）的研究都是不必要的。艺术 研究应该面对文本即一个封闭的作品自足体，并致力于追寻文本“表层结构”之 下的“深层结构”，讲述“故事后面的故事”。
正如英国文论家伊格尔顿述评结构主义文论时指岀的：“文学的模式和神话是 超历史的，它们把历史压缩成某种同一性，或基于相同主题的一组重复变化。为 了使这一系统存活，它必须被严格封闭：不能允许任何外在事物渗透它，以免搅 乱它的范畴。这就是为什么弗莱的科学冲突要求一个比新批评派的形式主义更为 纯粹的形式主义。”①
20世纪初中叶，独领风骚的形式主义文论虽然主要是针对文学作品而言的， 但其方法论意义一一文本细读式的，科学严谨的形式分析，形式和语言的本体论 等——影响所及，也往往适应于其他艺术门类的研究。
偏重作品形式、结构等的批评是一种注重对艺术作品本身进行的本体研究， 对于在其之前的社会一历史批评（重世界、重模仿或反映）及浪漫主义批评（重 创作主体、重表现）的矫正。
当然，形式主义倾向的艺术作品本体研究，细致、严谨有余，灵活不足，常 陷于机械、呆板、孤立、封闭、绝缘的僵局，“一叶障目、不见泰山”。
任何艺术都有一个接受的问题，在严格的意义上说，缺少艺术接受这一环节， 艺术还是不完整，也是不存在的。的确，真正只为自己创作的艺术家是没有的， 真正停留在创作完结阶段的艺术作品也是不存在的，即使艺术家主观上为自己创 作，是自己“白日梦”的一种升华。因而，艺术家创作出艺术作品并不意味着艺 术活动的完结，恰恰相反，“作者死了”，而接受者一一这一新的上帝却“活” 了， 一个新的艺术创造活动开始了。
艺术接受之维作为艺术作品中潜在的审美现实向有生命的审美现实的最终转 化的必经之途，作为艺术活动的最后完成的关键之维，也许是最深层最难索解的 问题——它唯有待历经千余年的发展，待艺术理论对“世界”“艺术家主体”“艺 术作品本体”有了较为成熟的理论形态的研究之后，方能把重心投向这一个最后 的“黑箱”。正因如此，科林伍德有感于艺术理论传统对接受主体的忽视而指出： “我们因袭了一个悠久的传统，它从18世纪晚期对天才的崇拜开始，持续贯穿整 个19世纪，这个传统是不利于这种合作的。”当然，科林伍德马上又充满信心， 非常肯定地指出新时代的艺术新趋向：“艺术家们不象他们所习惯的那样喜欢摆架 子了，有许多迹象表明，他们比过去，甚至比一代（30年）之前更愿意把观众看 成是合作者了。艺术家的确把观众当成他们的合作者，从而共同努力回答下 面的问题：这是否算一部真正的艺术作品。”①
20世纪以德国的姚斯、伊瑟尔为代表的接受美学和以伽达默尔为代表的阐释 学都称得上是走向“接受之维”的艺术理论，在艺术批评实践中相应则是艺术接 受或读者反应批评。如果把艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》 中提岀的艺术的四要素，理解为构成艺术这一完整的活动即“世界一艺术家一艺 术作品一接受者”的话，不难发现，西方艺术理论发展的侧重点正顺此序列而逐 步游移变动。先是传统最悠久影响力最强大的“摹仿论”，它强调文学对现实摹 仿、反映、再现；继之是强调创作者之主体地位的浪漫主义文论、表现论以及心 理分析批评；20世纪初以来，又有专注于艺术作品文本即形式的研究，此即英美 新批评、俄国及捷克的形式主义文论和法国的结构主义等；到20世纪中叶，方始 明显地转向以阐释学、接受美学、读者反映批评等为代表的注重接受者的艺术接 受的理论潮流。
艺术接受与读者反应批评主张意义是在接受过程中产生的，接受者对艺术作 品意义的实现具有决定性的作用，这一批评方法还突出艺术文本的未定性，或艺 术文本的“空白”，主张空白是交流的基础，是接受者产生积极接受和阐释的动 力，没有空白就没有交流的必要；强调文学史的接受因素，因为文本的未定性不 仅存在于文本结构之中，也存在于历史之中。因为接受者是在艺术史的序列中、 在对艺术史的认知中建构对艺术对象的判断与认知的。更不用说，艺术作品的社 会意义、审美价值都需要在接受者的创造性接受活动中才能得以实现。
在中国的批评理论中，《文心雕龙•知音》从接受者的个性兴趣杂多而难以统 一的角度谈到寻觅知音之难：“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者 见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听；会己则嗟讽，异我则沮弃, 各执一隅之解，欲拟万端之变。”这也是从受众的接受与反应的角度出发的一种艺 术批评。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义文艺思想“中国化”的一个重要果实。其中一个重要主题就是解决了文艺“为什么人”的问题。强调文 艺为人民大众服务，人民大众即指“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的 人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。并主张要使工农大众接受，必须 重视普及，必须“雪中送炭”，而普及必须利用大众喜闻乐见的形式和内容。这些 思想，也是从受众接受的角度，为艺术创作与艺术批评指明了方向。
艺术接受也是一种复杂的心理现象，尤其是像电影这样的现代大众艺术，其 威力巨大的传播功能和影响力更是引人侧目。电影自诞生以来，观众的欣赏和接 受的问题也始终为人所关注。无疑，电影艺术是视觉和听觉的艺术，也是“蒙太 奇”的艺术，它是通过镜头与镜头之间的衔接而产生新的意义的。这种无论如何 要让观众“看见”的视觉性，无论如何要“动起来”的“运动性”，都称得上是 电影艺术最为根本性的美学特征。然而，影视艺术更应该是想象的艺术和心理的 艺术，因为观众对一个个镜头的组接显然尤其需要想象、联想甚至幻觉等心理能 力的发挥。
有许多批评方法是无法简单归入这四个维度的，或者说是跨越多个艺术要素 或维度的，如神话一原型批评方法和意识形态批评方法。
神话原型批评方法认为，许多优秀艺术作品感人的深层动因在于其叙事结构 或人物命运中所隐含着的原型，正是原型引发观众深深的共鸣。主张源于种族记 忆的集体无意识学说的奥地利心理学家荣格认为：“原始意象即原型——无论是神 怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造 性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这 类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多 同类经验在心理上留下的痕迹。”荣格还指出：“原始意象或原型是一种形象（无 论这个形象是魔鬼、是一个人还是一个过程），它在历史进程中不断发生并且显现 于创造性幻想得到自由表现的任何地方，因此它本质上是一种神话形象。”①循此, 我们正可以解释许多文艺作品之所以能引起观众读者共鸣的原因，正是因为潜藏 在文艺作品表层结构背后的这种凝聚了祖先的某些典型经验的集体无意识，某些 神话原型形象。
加拿大神话学者弗莱把历史进程中反复出现的神话原型扩展到文学艺术作品 中，认为“原型就是典型的反复出现的意象”，这种原型所讲述的，正如弗莱所赞 同的格雷夫斯的两句诗所表述的那样，“有一个故事且只有一个故事真正值得你细 细讲述”。如西方叙事中的有几个原型性人物形象或故事类型是我们会经常看到 的：阿喀琉斯一一有致命弱点的英雄（《超人》《公民凯恩》《巴顿将军》）；康迪 德——单纯、傻乐的乐天派英雄，却大获全胜（卓别林电影，《阿甘正传》《憨豆 博士》《我的左脚》）;灰姑娘——“梦想成真”、苦尽甘来，丑小鸭变白天鹅 （《漂亮女人》）；浮士德——把灵魂抵押给魔鬼，“恶”的典型（《华尔街》《沉默 的羔羊》）;俄狄浦斯——寻找丢失的东西，如爱情、幸福（《生于七月四日》）; 罗密欧与朱丽叶一一“困难重重的真爱的悲剧”（《幽灵》《泰坦尼克号》）;流浪 的犹太人一一永远无法回到故乡（《英国病人》《现代启示录》）;等等。
无疑，这种方法能够强化我们科学分析的态度和理性精神。事实上，如果我 们意识到更多现代新兴艺术的独特性，意识到中国批评传统中科学理性精神的不 足，那么这种方法的意义是不言自明的。比如，我们可以通过对艺术表层言语的 分析，归纳出其叙事结构或模式，发现某些反复出现的意象即原型。
显然，这种批评方法要求不是孤立地就一部艺术作品论一部作品，而是要把 一部艺术作品放到与同类作品或其他作品的比较中去抽取某些原型性的叙事模式, 要求视野相当开阔。
“意识形态”是马克思主义文艺观的一个核心概念。它以唯物史观为哲学基 础，解决了意识与存在关系的最基本的哲学问题，是马克思主义以科学世界观与 方法论对文艺问题的深刻阐释的哲学基础°
意识形态批评是马克思主义关于“文艺是一种特殊的意识形态”这一思想在 艺术批评领域的演进和深化。
意识形态批评与精神分析批评的关系非常密切，有时甚至很难厘清。至少可 以说意识形态批评是精神分析批评的一种延续和扩大，按尼克-布朗简明扼要的 说法，意识形态批评是“将精神分析与马克思主义联系起来”，或者说是“从电影 的意识形态方面对电影进行的政治性批评”。①
意识形态是文化批评的一个核心性的范畴。所谓意识形态，系指一种支配个 人心理及社会集团心理的，反映某一个阶层、集团、阶级或文化群体的社会要求 和理想的一整套的思想体系。意识形态表现了个体生存与实际生存状况的想象性关系，因此艺术家离不开意识形态的控制与反控制，需要在限制中求自由。就意 识形态是人类依附于他们真实的生存条件的一种无意识的或想象的关系而言，意 识形态当然可以说是无处不在的。然而，原初意义上的意识形态的内涵是广义的， 至少不限于狭义的政治意识形态。
意识形态批评的重要理论基础是法国新马克思主义理论家路易-阿尔都塞的 论著。其理论为意识形态批评提供了坚实的理论基础。阿尔杜塞的代表性著作是 《意识形态与意识形态国家机器》。他借用拉康的“误识理论”及其对“想象界” 和“象征界”区分的理论，详尽地阐述了他的意识形态理论。
其一，意识形态是一种“表象”。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关 系是一种想象关系。阿尔都塞认为，意识形态是一种表象，实际上是一整套的实 践体系，一种想象性的“映射现实的幻像”，意识形态并不能反映人的真实生存 状态。
其二，“意识形态把个体询唤为主体”。阿尔都塞认为，在各种意识形态中， 统治阶级的意识形态总是占据主导地位而成为一种“主流意识形态”即“意识形 态国家机器”。意识形态国家机器的基本职能是通过询唤，让个体进入社会机构并 为其提供位置。艺术中的意识形态也正是通过受众在艺术接受过程中的自觉的误 识作用而把自己缝合进去，让受众象征性地进入社会秩序，就像婴儿通过照镜子 而逐渐认识到自己作为个体的存在。
其三，“依据症候阅读”原理，发掘“无意识症候”。阿尔都塞提出了阅读文 本应该实施的“依据症候阅读”的原则，就是说，作为观众或批评者，在阅读或 观看文本时，不能满足于文本的表象，而是要透过文本的表层结构去发掘深层结 构，我们也应该通过艺术作品的表层结构去挖掘深层结构、无意识症候即意识形 态含义，看看在这一叙述历史、虚构现实的过程中，文本有意无意掩盖了什么， 历史与现实之手又是如何起作用的。
因此，艺术作为一种特殊的意识形态，是对社会、人生的矛盾做出的想象性 解决，如电影，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文 化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社 会现实并找到它的意义”①。
在艺术的意识形态批评方法中，我们要善于寻找文本的缝隙、闲笔、意味深长的空白、沉默，或画蛇添足，或欲盖弥彰，某些叙事进程的突然停顿和自我矛 盾等都可能是一些“阿喀琉斯之踵”。我们不仅要看到说出来的东西，也要努力地 更深一层发掘那些意味深长的“没有说出的东西”。艺术的意识形态批评旨在通过 文本所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境，并进而在这种关 系中探讨作为主体的人的位置。
以上是对几种重要的批评方法的简要介绍。必须指出的是，上述批评方法也 有交叉叠合之处，并非绝对的泾渭分明。各种批评方法既有自己的优长，也有自 己的侧重点。在运用不同方法从事艺术批评时，应防止出现机械论和简单化现象。
总的说来，我们的批评方法和原则应该是一种综合的、灵活的、超越性的研 究。在这里，不妨提出一种“开放的艺术批评”的方法、原则或立场。这种方法 在马克思主义文艺思想的指导下，对所有艺术理论和批评方法均采取开放的、“拿 来主义”的立场，并且力图把对艺术的形式的、文本的、语言的、美学的艺术的 批评与社会的、文化的、道德的、意识形态的批评等有机地结合起来。
我们在艺术批评方法的实践中还要致力于对中华传统优秀艺术理论、批评资 源以及中华美学精神的阐发。习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》强调“中华 美学精神”，指出：“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传 承和弘扬中华美学精神。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝 练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中 华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”①习近平讲到的“托物言 志”“寓理于情”，涉及艺术家主体与现实、与志趣的关系，涉及艺术表现中理与 情的关系，“言简意赅、凝练节制” “形神兼备、意境深远”则涉及对艺术作品的 评价标准，“强调知、情、意、行相统一”是对艺术家主体和批评家主体的很高的 要求。
因此，从根本上说，我们应该提倡一种在马克思主义文艺理论思想指导下的 “开放的艺术批评”立场，它是对现有各种批评方法的综合，是对中华传统文化、 美学精神、批评原则的综合与现代化，也是对现有所有单一的批评立场的超越。 正如习近平同志《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出的：“运用历史的、人民 的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，在艺术质量和水平上敢于实事求是, 对各种不良文艺作品、现象、思潮敢于表明态度，在大是大非问题上敢于表明立 场，倡导说真话、讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围。”
只有这样，我们才能迎来新时代艺术批评的繁荣昌盛，铸造艺术创作的一座又一座高峰。
