第二节  艺术批评的主体与主体构成

艺术批评活动是由批评工作者为主体进行的，需要具备一定的专业素质和批 评能力。随着时代的发展，批评活动、传播媒介等的复杂化，艺术批评主体的主 体构成也在发生变化。

一、艺术批评的主体

艺术批评作为一种艺术活动，是由活动的主体和对象客体构成的。所谓艺术 批评的主体就是艺术批评家或从事艺术批评的艺术工作者。艺术批评是由艺术批 评者主体进行的感性与理性相结合的实践活动。

如果说艺术创造是艺术家本身主体力量的对象化，艺术鉴赏也是接受者主体 力量的对象化的实现的话，那么，艺术批评也是批评者主体力量的对象化。从艺 术生产的角度看，与艺术鉴赏一样，艺术批评也是艺术创作或艺术生产的有机组 成部分。是艺术生产的一种“二度创作”或“三度创作”。艺术活动的创造性也只 有通过鉴赏、批评等环节而最后得以实现。如果说艺术鉴赏的过程伴随着强烈而 复杂细腻的审美心理活动，艺术批评则更多是分析、研究、判断的理性思维活动。 艺术批评能力的培养和提高依赖批评者主体相应的艺术鉴赏经验、人生经验与体 验的积累和文化修养、艺术理论素养的提高。

其一，艺术批评家主体需要具备较敏锐的艺术感受力，能对艺术作品、艺术 形象的艺术特质，美或丑，和谐或破碎，形式与内容等有准确的把握，有独具慧 眼的发现。而且这种把握不是观念先行，主观臆断。艺术批评家要做艺术家的 “知音”，要首先做好艺术作品的合格的鉴赏者。郭沫若认为“批评也是天才的创 作”。他说：“文艺是发明的事业。批评是发现的事业。文艺是在无中创出有。批 评是在砂之中寻出金。批评家的批评在文艺的事业中赞美发明的天才，也正是赞 美其发现的天才。”①

其二，艺术批评家应该具备深厚的哲学、美学修养、知识，以及开阔的文化 视野，尤其应该有深厚的传统文化素养，以及充分的文化自信。否则其批评只能 流于表面，作泛泛之谈，或者人云亦云，缺乏真知灼见。正如意大利艺术批评家 文杜里认为：“在美学和艺术批评之间、艺术观点和艺术的直觉之间的联系，则是 艺术批评。如果说，艺术家必须了解美学史，其重要的理由在于他必须了解美学 的原则是如何运用于艺术作品之上的。那么，这就是说，他必须了解艺术的批评 史。”②在艺术史上，许多批评大家几乎同时也是哲学家和美学家，如黑格尔、克罗 齐、马克思、恩格斯、车尔尼雪夫斯基、安德烈-巴赞、罗兰-巴特、阿瑟-丹托、 雅克-朗西埃以及中国的王国维、朱光潜、宗白华等。

其三，艺术批评家应该具有艺术史、艺术理论的专业知识，要懂得艺术语言, 最好还要有一定的艺术实践，在此基础上将会具有更好的理性思考和理论概括、 提升的能力。正是在这个意义上，朱光潜告诫“不通一艺莫谈艺”，别林斯基才 说：“批评是哲学意识，艺术是直接意识。”③所谓“工夫在诗外”，艺术批评家还 应该具有开阔的视野、广博的胸怀、深厚渊博的知识积累和文化素养，以及生活 的经历和历练，等等。如美学家宗白华也是批评家，他对中西艺术的深厚学养， 使得他能够在各个艺术种类如美术、音乐、戏曲、舞蹈、书法、建筑中纵横押阖， 举重若轻，深入阐发了中国艺术的“意境” “道” “舞” “空白”“灵动”等艺术精 神，精到地提出中国书法“走向艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具”④等 观点。而如果不懂艺术语言，不了解艺术特有的想象、虚构、夸张等手法和创作、 表现规律，艺术批评也只能隔靴搔痒或南辕北辙、离题万里。

其四，艺术批评家还应有良好的符合社会要求的伦理道德素养，特别是要具 有独立的品格，不迎合世俗、献媚强权、投合利益方，更要拒绝所谓的无原则、无艺术标准的“红包批评”。

二、艺术批评的主体构成

艺术批评主体即艺术批评家或艺术批评者，大致由专业（学院）批评家、艺 术家批评家、媒体批评家和大众批评家组成。

专业批评家大多受过艺术批评的专业训练，有扎实的艺术素养以及哲学、美 学、艺术学的理论素养。现代专业批评家主要集中在大学、研究机构、协会等。 在古代，魏晋南北朝时期，与被称作“文的觉醒”时期相应，批评家也大致在此 时有了某种“自觉”意识。如曹丕在《典论•论文》中对于艺术与艺术家有了极 高的定位：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”之后，还提出了 “文以气为主” 的艺术家主体思想，“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋 欲丽”的文体分类及标准的思想，还对当时的许多作家进行了分析评判；谢赫在 《画品录》中对两晋南朝宋齐时期七位画家的批评都具有划时代的意义，他的“绘 画六法”也可以理解为评价绘画的六种艺术标准。

艺术家批评家是指主要身份是艺术家，但偶或从事艺术批评，阐发自己的艺 术观、创作思想，或解释自己的艺术作品等。这些艺术家的艺术批评可能偏于感 性、印象，数量不多，篇幅也不大，但常有真知灼见。如清代画家石涛，除了杰 出的绘画成就外，他的“搜尽奇峰打草稿”既是夫子自道、绘画实践，更是对普 遍艺术创作规律的精到总结。他的“无法之法”的“一画之法”（即“一画论”） 让人阐释不尽而又启示无穷。再如画家吴冠中，曾在“文革”后新时期的美术论 坛上担当了一个“新锐批评家”的角色。他在20世纪70年代末80年代初连续发 表《绘画的形式美》《关于抽象美》《内容决定形式?》等文章，“一石激起千层 浪”，引发了美术批评界热烈的争议。由此发端的关于形式与内容关系的探讨，对 于“内容决定形式”的反思，对于抽象美、形式美的认知，对于形式的独立性、 自足性的认知，都通过批评论争而达成共识，表征了美术界形式意识的觉醒与强 化的潮流，拓展了艺术创作的宽阔道路。

在一个多媒介的时代，批评家主体的队伍构成也在发生某些变化。媒体批评 者与网民批评者颇有崛起之势。媒体批评者主要指为各种新闻媒体进行新闻性艺 术报道的记者式的批评者。这一群体曾以报刊记者居多，现在还出现了网络等新 媒体记者。

20世纪在美术领域还有一个重要的艺术传播方式或艺术批评媒介即美术展览。 此时批评家的角色又表现为策展人。如90年代，美术批评介入当代美术的方式发生了很大变化。批评家从“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从“批评 家”的角色转换到“策展人”的角色。毫无疑问，“策展”也是一种广义的、行动 化、活动化的批评，策展人也是一种批评家。这是批评家主体构成的一种重要 变化。

此外，还有非职业性的、凭自己的兴趣进行批评的群众、网民批评者群体。 与长期以来以学院派的、专业和职业的批评家为主体队伍的构成不一样，在一定 程度上，与“审美的日常生活化”美学潮流相应，今天不仅“人人都是艺术家”， 也可能“人人都是批评家”。今天的艺术受众已经不再是传统媒体时代“沉默的大 多数”，而是“众声喧哗的大多数”。这是一个几乎人人都能发岀自己批评意见的 时代，是一个网络批评崛起的新时代。因此在当下全媒介、互联网的时代，艺术 批评的公共空间呈现岀新的特点——公共话语空间的跨媒介扩展、全媒介延伸。 艺术批评的传播和公共空间的打造非止于报纸杂志、出版印刷等纸媒介，而是借 助于网络等多媒体全方位展开、多元化建构，是全媒介时代的“众声喧哗”。如就 当下电影而言，电影网络批评崛起正是其表现之一。而这种网络批评的影响力不 可小觑。所以，当今的艺术批评并非少数专业批评家的工作。与能够欣赏艺术的 艺术素养一样，批评也可以成为一种国民素养，青年人、网民、普通大众都有可 能进行批评活动。实际上在网络艺术评论界，尤其是影评界，的确出现了不少颇 具个人风格、符合网络传播规律且非常有影响力的网络批评者。