第二节 艺术的发展进程
人类的艺术从发生以来，经历了一个长时段的发展期，最终成为一个独立的 文化系统。在此期间，人类艺术活动经历了不断变革和演化的历史进程。这一发 展过程是繁复多样的，构成一幅幅由各种联系和相互作用、无穷无尽地交织起来 的图画，其中没有任何东西是不动和不变的，而是一切都在运动和变化、产生和 消失。从原始艺术到古典艺术，再到现代艺术、后现代艺术，人类的艺术活动呈 现出不同的历史风貌。艺术的发展演变，具有层积性和不可重复性，正如一个人成年后不可重复他的童年生活一样，人类的艺术活动，也不能重复历史上发生过 的艺术现象。但是，在纷繁的艺术发展进程中，总有某些规律性现象存在着，可 以被人们认识和描述。
艺术发展是多种力量复合作用的结果，包括经济的发展水平、政治的开明程 度等，当然也有艺术自身的积累。历史上关于艺术发展规律曾有过多种多样的解 释，这里选取其中较为重要的几种予以介绍。
该学说认为，艺术的发展与时代变化相辅相成，时代是主导艺术发展的核心 要素。从艺术发展的一般表征上看，艺术与时代进程总是相适应的，是一种显而 易见的现实状况。无论是欧洲艺术从古希腊罗马时期到中世纪，再到文艺复兴的 变化；还是中国历史上不同朝代的不同艺术风貌，显然时代一旦变化，人所创造 的艺术势必也会随之壇变。在中国，时代决定论是较早的解释艺术发展的理论。 古代典籍《乐记•乐本》说：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政 乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”南北朝著名文艺理论家刘 勰曾在他的《文心雕龙》中专门设立《时序》一章，着重阐述了文学艺术十代九 变的详细过程，还提出了著名的论断：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”法国哲 学家、历史学家丹纳（1828—1893）在《艺术哲学》一书中也抓住了 “时代”这 一影响艺术至深的要素，并进行了透彻的阐述。他在书中列举和分析了古希腊、 中世纪的欧洲、文艺复兴时期的意大利、16世纪的法国、17世纪荷兰的艺术史实, 认为艺术与时代、民族、地域三个要素有着紧密的联系。丹纳所谓的“时代”，包 含的内容比较丰富，有精神文化、社会制度、政治经济状况等，它们决定了时代 精神和风俗习惯，形成一个时代独有的“精神的气候”，影响和制约着艺术家，决 定着艺术类型的起伏变化。
该学说认为，艺术发展是人的思想观念变化引起并主导的。中国古代很早就 出现了 “言意说”，探讨创作者的“意趣”与艺术表现的关系。例如庄子在《庄 子•天道》里曾说：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。” 魏晋时代玄学盛行，“意趣”得到了更大的重视，尚意之风盛行。南朝的钟條在 《诗品》一书中探源古诗的发展脉络，将思想观念的变化与文艺风格变化直接联系 了起来，这都直接影响到了后世对于文艺发展规律中思想观念因素的重视，例如唐代司空图的韵味说、宋代严羽的妙悟说、清代王士禎的神韵说，等等。德国哲 学家黑格尔建立的理念决定一切的哲学体系中认为，艺术发展的本质是因为作为 世界本原的理念（idea）的发展变化对文艺产生了不同作用。艺术不过是理念的感 性显现，而理念在其感性的辩证运动的过程中，依次会经历不同的阶段性演变和 发展。艺术理念（内容）和感性显现（形式）有着不同的关系：最早是感性形式 胜过了理念，于是有象征型文艺，例如古代东方艺术；接着会经历理念与感性形 式处于平衡状态的时期，由此会出现古典型文艺；在最后则是理念溢岀感性形式， 进而会有浪漫型文艺。
该学说认为，艺术发展取决于其内部各要素的不同组合变化。这一观点注重 从艺术作品的形式和结构来分析问题，认为艺术的发展处在一个“创立一繁荣一 衰落”的自律性过程之中。近代以来，由于艺术本身的快速发展并且日益独立， 艺术自律的观点影响力日增。这种观点的立论基础是：艺术的发展总是在风格变 化上呈现两种形态，即传统模式和背叛模式，如果背叛的模式战胜了传统的模式, 则艺术就会岀现风格的变化和转型。例如西方的现代主义艺术流派：达达主义、 立体主义、超现实主义等，无一不是在打破传统的一贯性的基础上发展起来的， 它们相较于此前的艺术，都呈现出了超越常规发展的叛逆性，换言之，可称之为 “传统的断裂”。瑞士美术史家沃尔夫林（ 1864—1945）曾在《从文艺复兴到巴洛 克》《艺术风格学》等著作中，用形式分析的方法对风格问题做艺术史的宏观比较 和微观分析。他认为，从文艺复兴到巴洛克的变迁，是艺术由稳重、和谐和雅静 的风格向巴洛克艺术中所表现岀的粗野、任性的风格转变。巴洛克艺术相较于文 艺复兴并不是退步，而是更富于情感与运动感，同样具有美学价值。它注重艺术 作品自身的形式和风格特征的分析，对艺术自律理论产生了重大影响。
该学说认为，艺术发展的根本性的动力是人类的生产劳动实践。生产劳动实 践说阐明了艺术发展的动力机制。
第一，生产劳动实践为艺术的发展创造了前提。马克思主义认为，劳动是人 们有意识、有目的地使用工具、征服自然以满足自己物质需要的活动。在这种生 产劳动实践中创造了人本身的意识和思想，有了意识和思想，人才能从事复杂的、 精神性的艺术活动，生产劳动实践也为艺术活动提供了丰富的源泉，是艺术活动 的内容的基本来源，也是艺术活动的对象。没有了人类的生产实践活动，艺术活 动无从谈起。在现代生产中，艺术更是成为一种带有物质性的劳动生产类型，它满足人的审美需求的同时也创造了经济价值，推动着生产实践的发展。
第二，生产劳动实践水平本质上决定着艺术发展的阶段。一定的艺术发展阶 段总是与那个时代的生产劳动实践的水平相适应的，在生产力十分低下、生产关 系十分简单的原始社会里，艺术的发展直接为生产工具所决定。人类最早的工艺 品是打制石器，这些石器反映着当时人与自然之间的关系，自然力十分强大，而 人类处于弱小的地位，他们使用简单的工具努力在自然物上留下自己生存的痕迹, 艺术的精神性和审美性让位于实用性，旧石器时期的生产劳动实践直接决定着当 时艺术的内容与形态。到了新石器时代，人类开始有农耕文明出现，陶器作为主 要的器具显示了人类塑形的自由力量。在陶器上，人类留下日益繁复多样的形象 塑造，包括动植物肖形器具和具象、抽象的图案。这也表明生产工具有了很大发 展，这种新的生产劳动实践也就决定了艺术的变化和发展。由于当时是母系氏族 公社形式，因此雕像大都是女性，并极力夸大女性的生殖力量。进入阶级社会以 后，人类的生产工具以金属器具为主，改造自然的力量得到了大幅提升，因此造 型艺术、歌舞艺术相应有了跨越式的发展，艺术的审美性和精神性需求高涨，艺 术与实用性产生了某种程度的分离倾向。同样，在现代由于影像技术的发展而出 现了影视艺术，计算机技术的发展而催生了新媒体艺术的产生。
第三，与生产劳动实践相适应的经济基础始终制约和影响着艺术发展。马克 思主义把人类的社会结构划分为经济基础和上层建筑两大部分，经济基础是与一 定的物质生产力相适应的，由社会生产关系的总和构成的现实物质基础，上层建 筑是建立在经济基础之上的政治、制度及思维方式、世界观或社会意识形态的总 和。经济基础是决定和制约着上层建筑的本质性的力量。马克思在《路易-波拿 巴的雾月十八日》中说：“在不同的财产形式上，在社会生存条件上，表现独特的 情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑。”①恩格斯在《反杜林论- 弓I论》中说：“每一时代的社会经济结构形成现实基础，每一个历史时期的由法的 设施和政治设施以及宗教的、哲学的和其他的观念形式所构成的全部上层建筑, 归根到底都应由这个基础来说明。”②根据马克思主义观点，上层建筑包括两个部 分：一是政治、法律等制度，包括相应的机构及其措施；一是社会意识形态。社 会意识形态有许多种形式，主要指政治观点、法律观点、道德观念以及哲学、宗 教、艺术等。艺术属于意识形态，又具有不同于其他意识形态的特征。艺术的发展也要受到经济基础的制约和影响。例如在旧石器时代，由于人类处于原始狩猎 经济时代，因此在岩壁和洞窟中出现大量的动物图案，如阴山岩画和欧洲洞穴壁 画中描绘的图像动物形象野牛、鹿群等，反映的正是当时人类社会的狩猎经济， 植物图案很少出现。当新石器时代人类进入农业社会以后，艺术中开始出现植物 的形象，这与农耕经济相适应。再如中国古代艺术繁荣的时代大多是经济上的盛 世王朝，在汉代有浪漫而雄浑的画像和雕刻；在古代社会发展到高峰期的唐代， 诗歌、小说、绘画、书法、音乐、舞蹈等多种门类的艺术同时发展到崭新的阶段。 因此，以生产劳动实践为中心的人们的经济活动是推动艺术发展的根本因素。
艺术发展像一条流动的长河，未曾有过间断，它受政治、经济、社会、文化、 观念和艺术形式等因素的深刻影响。为了更好地认识和总结艺术的发展过程，人 们往往将艺术发展划分为一个个接续而生的阶段。人们对于历史认识和解释是无 限的，当然对于艺术发展的认识也就不可能一成不变。影响艺术发展的要素有很 多，人们根据不同的要素而将艺术史划分为不同的发展阶段，综合来看，划分艺 术发展阶段的标志性因素主要有三个：一是政治经济的因素，二是文化类型因素， 三是艺术观念和艺术表现方式因素。
政治经济的因素主要体现在以王朝史和政治经济史作为艺术发展阶段划分的 主要依据。例如，英国都铎王朝时期的艺术。都铎王朝处于英国从封建社会向资 本主义社会转型的关键时代，实行重商主义政策，对英国社会的各个方面都产生 了极大的影响，其建筑呈现出凝练内敛、追求精致的时代精神。再如，法国加洛 林王朝艺术，加洛林王朝是指8世纪中叶到10世纪统治法国的法兰克王国时期。 这一时期在国王查理曼大帝的支持下兴起的对罗马古典主义艺术的复兴，但这一 复兴主要表现是对早期基督教式样和拜占庭以及古希腊一罗马风格的模仿，与14 世纪意大利兴起的呼唤人的精神复苏的文艺复兴有着本质区别。中国传统的艺术 史分期主要以王朝和政治经济史为依据，属于政治经济形态型。根据这种划分方 式，一般地把艺术史划分为夏商周、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、宋辽金元、明清、 近代、现代、当代。这个划分标准一直延续至今，形成了我国认识自身艺术发展 的重要传统，中国艺术史一般地都是按照这个传统编写的。
文化类型因素主要体现在以文化圈和文化精神作为艺术发展阶段划分的主要 依据。例如古希腊艺术，它崇尚理想主义，具有简朴凝重、典雅精致、强调共性 的特点，其庄重的艺术品格和严谨的写实精神形成了西方艺术的重要传统。再如中世纪艺术，它是西方文化的特殊表现形式之一。作为宗教信仰和神学的表达形 式，这种艺术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世界的表现。为此, 它往往以夸张、变形、改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。以 哥特式建筑为代表的独特的风格在西方艺术史上占有其一席地位。又如文艺复兴 时期的艺术，集中体现了人文主义思想，主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义 和宗教观，艺术创作中追寻现实主义和人类的情感，开启了人性解放的伟大时代。 中国艺术分期中也有以文化演进作为主要依据的例子，例如依据文化由萌芽向成 熟再到衰落的发展进程，将中国古代艺术划分为上古（先秦）、中古（秦到唐）、 近古（宋到清）三个阶段。
艺术观念和艺术表现方式的因素主要体现在以艺术思潮或艺术形式风格作为 划分艺术发展阶段的主要依据。依据艺术思潮，西方艺术史一般可以划分为古典 主义艺术、浪漫主义艺术、批判现实主义艺术、印象和象征主义艺术、现代主义 艺术、后现代主义艺术等。在中国，人们也依据这一因素将艺术划分为古代艺术、 现代艺术和当代艺术。艺术的形式和风格有其自身的演化特点，人们往往抓住其 中某些形式特征变化过程专门性地对某一时段的艺术做探讨，例如瑞士美术史家 海因里希•沃尔夫林在《艺术风格学》中以线描和涂绘、平面和纵深、封闭的和 开放的形式、多样性和同一性以及清晰性和模糊性五对基本概念为准则，从素描、 绘画、雕塑、建筑等角度来分析文艺复兴艺术与巴洛克艺术之间的区别。
一般来说，艺术史研究可以归纳为基于自律论观念的风格史、形式史模式与 基于他律论观念的广义的社会学模式之分。但任何因素都不可能是绝对完全的、 普适的。从以上的艺术分期中可以看到艺术发展的复杂性，它是多种要素共同作 用的结果，其中有艺术自身的要素，也有艺术之外的政治、经济、哲学、宗教等 方面的要素，认识艺术史需要多方面综合考虑。与此同时，艺术的发展是延续的、 流动的，总体上呈现出层积性、复调性、多元性的特征。
所谓层积性是指艺术发展中的艺术形式和艺术思想 是层层累积而不断拓展的，像树木的年轮的生长，前阶 段的艺术并未彻底消亡，它的因子蕴含在后起的艺术活 动中。比如《诗经》所开创的现实主义传统，在后世的 杜甫、白居易等文学家那里得到了继承，一直到现代的 鲁迅、柔石等作家也受到这一传统的影响。比如中国绘画中的写意的、线性的艺术表现方式，在宋代文人绘画，直到现代的齐白石等画 家那里都有体现。历代的艺术看似已经隐没在历史的风尘中，然而，在一定的时刻里总是能够给当代的创作以巨大的启示和影响，例如毕加索的立体主义绘画深 受非洲原始雕塑的象征意味的影响，他晚年也主动学习中国画的绘画风格。艺术发 展中的复古现象时有发生，例如文艺复兴对于古希腊的发现和推崇，借恢复古希腊艺 术传统而对抗中世纪宗教艺术，从而掀起了人性解放的运动。复古其实并不能完全回 到过去，艺术发展是不能完全重复的，复古往往是旧瓶装新酒，借用先前存在的艺术 形式，在形式上加以创新发展，在思想内容上注入当代的内容和需求。
所谓的复调性是指艺术发展中几组因素相互作用，反复出现。例如绘画领域 中的形、神两个因素组之间的纽结、区隔、相生的关系，西方古希腊艺术总体重 形而轻神，但中世纪宗教艺术却是通过夸张而突出宗教意味，显然是重视精神的。 文艺复兴以来重拾古希腊重视写实的风格，然而在19世纪末到20世纪初兴起的现 代派艺术那里，否定形似和唯美又成为主流艺术思想思潮。中国古代艺术总体上 重神轻形，但特定时段里又有高度重视形似的现象存在，例如工笔花鸟绘画追求 逼真和肖形。在音乐领域中也是如此，激越与沉静风格反复岀现，激越如古代军 旅破阵乐在汉代成为一种主导音乐文化，但在魏晋又是一种文人个人情趣的丝竹 乐成为主流，这二者在一个时段内可以并存，只不过社会主流欣赏趣味存在区别。 因此可以看到艺术发展中某一特定时段一个主因群被另一个主因群不断取代，被 取代的主因群并不从艺术体系中全然消失，它们一时隐退到历史背景中，但日后 可能以一种新的方式重新出现。
所谓多元性是指特定时代的艺术发展往往是多元共存的格局。例如文艺复兴 时期的美术总体特征是追求逼真的写实风格，但在西班牙画派中却有如著名的画 家埃尔•格列柯大胆地通过变形描述动荡内心，表现神秘主义意趣。他的画风与 当时主流风格不合，却开启了现代派绘画的先声，因此被称为“现代绘画的先 驱”。在中国宋代倡导文人写意山水绘画的文化环境里，也有张择端重视绘形写真 的《清明上河图》存在着，这幅绘画作品也因其写实性而成为研究宋代社会的重 要史料，被称为“宋代风俗的历史长卷”。艺术发展的多元性更提示我们认识艺术 史要有综合和全面的眼光，既要看到主流艺术倾向，又要兼顾非主流艺术创作， 可能这种非主流艺术创作恰恰是一个新时代的主流艺术的发韧之处。
（一）艺术发展中的平衡与不平衡
所谓的艺术发展中的平衡与不平衡是指艺术与社会物质基础之间的关系而言 的。艺术总体上与社会物质基础的发展水平同步，但在特殊的时期，二者之间也呈现出相异的步调。
艺术是特定时代的产物，它势必要受到这一时期社会生产力主导性力量的制 约。在人类生产力低下的原始社会，人们在自然力面前处于无能为力的地位，只 能在想象中征服自然力，幻想出来一些超人的神或神化的人，这就产生了神话故 事。随着生产力的发展及人们征服自然能力的增强，产生神话的物质基础也就随 之消失了，神话也成为一种历史遗迹。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中 说：“希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其中 生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并 且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不 能复返这一点分不开的。”①从这段话中可以看到，马克思将古希腊的史诗艺术和 造型艺术的繁荣的根源归结为时代的社会基础，这个时代的社会基础是不可复制 的，因此这种艺术也是不可重复的。人类进入阶级社会以后，艺术与社会物质基 础之间的关系更加复杂。然而尽管艺术与社会物质基础的关系越来越复杂，而它 们之间的联系始终是存在的，艺术归根到底是社会物质基础的反映。中国商周时 代的青铜艺术是中国青铜器发展的鼎盛时期的产物，商周时期特定的生产力水平 促进了青铜艺术发展，到战国时代，铁器普遍使用，青铜艺术也走向了衰落。中 国古代的盛世汉唐，物质生产达到高度繁荣，造就了恢弘阔达、积极有为的社会 风气，取得了杰出的艺术成就，这正是艺术与社会物质基础总体协调一致的体现' 南朝文论家刘勰在《文心雕龙•时序篇》中说：“时运交移，质文代变……歌谣文 理，与世推移。”深刻指出了社会发展推动着文艺演化的普遍规律。
然而，社会物质基础对于艺术的制约和影响作用并不是直接的，往往要经过 一定社会的、制度的各种因素的中介环节起作用。法国社会学家丹纳曾说：“要了 解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精 神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”②丹纳所主 张的“时代、民族、地域”三要素说，其实质认同社会物质基础对于艺术的根本 性的影响力，但这种影响要通过时代精神、民族文化和地域传统等中介产生作用。
社会物质基础的发达与艺术的繁荣虽然有密切的关系，但并不是机械地互为 因果关系。这种情况表明，艺术的发展与社会物质基础的发展并不总是同步的, 有时艺术的发展显得快些，有时显得慢些，有时甚至与社会物质基础呈反方向发展。正如马克思所指出的物质生产与精神生产的不平衡关系。那种认为“经济繁 盛，艺术一定繁荣，经济衰退，艺术一定衰落”的看法是缺乏根据的。从根本上 讲，艺术是被社会物质基础决定的，但艺术又有其相对的独立性和特殊性，在某 种程度上，艺术一经产生，就不是消极地反映物质基础，而是要对物质基础发生 反作用，即对社会的发展会起到一定程度的促进或阻碍作用，而且在特定的社会 物质基础改变后，旧的艺术形态并不一定会随之消失，还会在相当长的时间内发 生影响。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中无疑也注意到了这种不平衡的关 系，因此他在总体肯定艺术与社会物质基础的基本关系的同时，特意说明：“关于 艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而 也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”①艺术与社 会物质基础的不平衡现象在历史上也屡有发生，例如中国古代的魏晋南北朝时期， 经历了东汉末年的黄巾起义和三国时期的战乱，进入到分裂为南朝和北朝的军事 冲突时代，社会物质基础受到很大破坏，出现了哀鸿遍野、千里无鸡鸣的惨状。 但这种时代恰恰也促使人的生命意识的觉醒，在文艺与哲学上取得了很大的发展， 形成了文艺自觉的局面。
总体来说，任何形态的艺术，都是受制于一定社会物质基础，与此同时，文 艺又反作用于物质基础，具有相对的独立性，因此，艺术与经济基础之间存在着 双向的交互作用的辩证关系。因此，我们应该以辩证的、发展的眼光来看待艺术 与社会物质基础之间的关系问题。
（二）艺术发展中的继承与创新
继承与创新之间辩证和互动关系是推动艺术自身发展的重要条件。任一时代 的艺术都是在继承前代艺术的基础上发展而来的，同样，一个时代的艺术又总是 对前一个时代的艺术进行反思、变革而产生新的演变。继承与创新构成了艺术发 展中一对矛盾统一的基本范畴，两者相互对立又相辅相成。
艺术发展离不开继承性。所谓艺术发展的继承性，是指前代的艺术，总会给 后代的艺术以明显的或潜在的巨大影响；后代的艺术又总是要继承前代艺术的成 就而发展。尽管有时后代艺术的继承表现为一种明确的批判性，甚至是对前代艺 术进行批判，但实质上这仍然是以前代艺术为基础的一种发展形式。正如唐朝初 期，陈子昂对于六朝文学的批评，认为六朝文学空洞乏味，走入辞藻游戏的死胡同，但实际上六朝文学追求形式的华丽深深地影响了唐代诗歌的形式，最终促成 了律诗和绝句这类成熟的中国经典性诗歌形式的出现。如果没有六朝时期在诗歌 形式方面的探索，律诗和绝句在唐代的成熟是不可想象的。再如中国唐代美术的 繁荣，就是从汉魏，特别是六朝在美术领域的突破基础上发展而来的。所以，没 有艺术的继承性，就没有艺术的发展史。
艺术的继承性是由两方面的原因决定的。第一，艺术发展赖以存在的社会物 质生活具有连续性，社会的物质生活的发展像一条奔涌不息的河流，构成一个绵 延不断的过程。如前文所述，马克思在论述法国大革命的文章《路易•波拿巴的 雾月十八日》中说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创 造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去 承继下来的条件下创造。”①这表明过去的历史形成了当下现实发展的一个基础， 同时也制约着当下的发展。也正如马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中论述 的：“历史的每一阶段都遇到一定的物质结果，一定的生产力总和，人对自然以及 个人之间历史地形成的关系，都遇到前一代传给后一代的大量生产力、资金和环 境，尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变，但另一方面，它们 也预先规定新的一代本身的生活条件，使它得到一定的发展和具有特殊的性质。”② 因此，艺术是社会生活的反映，社会物质生活的连续性从内容上决定了艺术发展 的继承性。第二，艺术自身的发展具有承续性。艺术是以形象的方式构筑特定审 美领域的精神活动，艺术自身的形式和美感在不断的层积中，前代的艺术形式是 今天艺术重新岀发的基点，今天的艺术本身又成为下一代艺术的基础，这是一个 不中断的连续过程。没有任何艺术产生于真空之中，当下艺术总是站在前人的肩 膀之上继续前行。可见在艺术领域里，前代艺术成就不仅形成了后代艺术的基础, 并势必对后代艺术产生规范性的影响。继承关系在艺术领域比比皆是，例如中国 园林艺术，它重视模拟自然山水，构筑人工的自然环境，而西方的园林艺术重视 由中心向外扩展的整齐对称，这是两种截然不同的风格，但都与世代发展的积累 分不开，从晋代著名的金谷园到后代的苏州拙政圆、扬州个园，从古希腊罗马的 竞技场到近代欧洲园林，都展现出一脉相承的特点。
艺术继承的对象有两个方面。第一，艺术继承是指对本民族艺术传统的继承,这从艺术形式、艺术精神和文化内涵等层面都体现了出来。例如，从艺术形式看， 中国国画艺术是世界艺术领域的独特创造，国画艺术的发展的根在中国，传统国 画重情趣和写意，近代以来受到西方油画艺术的影响，出现了写实的画风，但其 存在的形式并未发生根本改变。还有诸如日本的浮世绘，中国的国乐等，都是民 族独特的艺术形式，会随着民族的存在而继续存在。从艺术精神看，民族艺术的 特有思维方式和情趣也是继承的重要方面，例如中国艺术意境深远、气韵生动、 含蓄内敛的精神特质，在艺术发展过程中一直持续不断地成为很多中国艺术家追 求的崇高目标。从文化内涵看，艺术自萌生以后，便有了其独有的传统范畴和价 值体系，艺术本身构成了一种独立的文化系统，文化的内涵渗透在艺术之中，成 为艺术不可分离的内在要素。文化如同包围人们的空气，人们总是在不自觉的状 态下被文化所濡染和熏陶，在艺术家进行创作的时候，他所继承的文化精神也从 作品中流露了出来。第二，艺术继承的对象还有其他民族和文化的艺术成果。艺 术继承要勇于吸纳其他民族的一切优秀艺术因子，“他山之石，可以攻玉”。别人 的优势和长处可能恰是我们的劣势和短处，艺术在取长补短中方能有健康的发展, 闭关自守的态度不可取。从中国艺术发展历史看，艺术繁荣的时代总是一个大胆 吸收其他民族艺术成就的时代，汉代和唐代的音乐都深受西域音乐的影响，西域 的箜篌、胡琴等乐器的传入和流行极大地丰富了中国音乐的表现形式。唐代流行从西域而来的胡旋舞，也是对中国传统舞蹈的一次丰富和发展。从表现方法上看，诸如创作技巧、创作手段、创作题材 等方面。每一门类的艺术都有自己特定的表现手段，例 如西画中焦点透视、光线明暗、比例对称、色彩关系 等，中国画中的“十八描法”以及皴、擦、点、染等基本笔墨技法。在创作题材方面，不同的艺术又有自己喜欢表现的题材。例如西画中对于人的形体的偏好，借此来表现人的本质力量和女 性形体的曲线美。又如中国绘画中对于梅、兰、竹、菊的偏好，这些本是自然之物，并不具有人的感情，但中国传统花鸟画赋予其以人的高洁、独立不移的品格， 这四种自然之物被誉为“四君子”，成为中国文人和文化内在生命精神性的寄托和 象征，寄托着中国艺术家的审美理想和审美追求。从审美观念看，人们的审美观 念和审美理想具有承续性，艺术总是在继承过去的思想和观念的基础上加以创造， 推动艺术的历史变革。审美观念往往会打破具体艺术门类的限制而产生深刻的影响，例如中国古代的“意境说”，本来产生于文学领域，具体就是指一种情景交 融、物我无隔的精神境界，这种观念对于中国古代的文人绘画产生重大影响，在 当代电影中也处处显现它的身影，从影视画面的构成、镜头的推移、光线的明暗 搭配中透露出电影工作者的意境追求。
艺术要有继承，但又不能停留在继承的层面上无所作为，在艺术继承中应防 止僵化、停滞的想法，继承传统是一方面，另一方面又要注重对艺术传统的发展。 同时，继承也并不意味着所有传统的东西全部拿来，一概吸收，而是一个去粗存 精、推陈出新的过程，这也意味着艺术必然要在坚持继承的基础上进行创新。
艺术必须要创新。原因来自四个方面。第一，创新是由艺术的内容所决定的。 艺术是生活的反映，生活是发展的，因而，反映生活的艺术也不可能是停滞不前 的。第二，创新是由艺术的性质所决定的。艺术的生命就在于创新，没有创新就 没有艺术。齐白石对自己的学生说“学我者生，似我者死”，意思就是说如果学生 拘泥于老师自己的创作，亦步亦趋，就会走入死胡同，因为你永远也不是齐白石, 然而如果学习了齐白石的创作精神，在其基础上有所创新，就有可能赢得社会的 承认。第三，创新是由艺术创作的主体的独特性所决定的。艺术家都是独立的个 体，世界上没有两片完全相同的树叶，也没有两个完全相同的艺术家。个性不同 的艺术家在从事创作的时候非打上他个人的主观烙印不可，因此只有敢于坚持个 性的艺术家才能在创新之路上推陈出新。第四，创新是由欣赏者的审美需求所决 定的。欣赏者在艺术欣赏时总是求新、求异、求变，欣赏者的审美需求决定了艺 术创新的必要性。
艺术创新从内容和形式上都鲜明地展现出来。从内容上看，每一个时代都有 这个时代特定的新问题、新现象，艺术家应该敏锐地发现属于他自己时代的独特 的审美认识和时代精神，并通过自己的作品展现出来。所谓“江山代有才人出， 各领风骚数百年”，面对火热的生活，艺术应该创造新的艺术形象，表现新的思想 感情，呈现新的时代气质。从形式上看，一代人有一代人的艺术表现方式，复制 过去就意味着消灭自己。任何艺术潮流都有萌芽、成熟、衰亡的历史过程，这是 不可避免的历史法则，因此在艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的必要 创新才能寻找到自己时代的独特艺术道路。从古典主义、浪漫主义、现实主义、 象征主义，再到现代主义，艺术的创新从未停止过。.
艺术创新不仅表现为突破过去的典范，还表现为不断超越前人。有个性的艺 术创作者，往往并不满足于对先辈和同辈艺术家的学习，而是在学习中寻求突破, 求新求变，确立新的典范。晋代书法家王献之的父亲是被称为“书圣”的王羲之， 面对父亲的辉煌成就，王献之并没有固守常规，而是大胆加入自己对书法的理解和风格，终于在巨人般的父亲的面前创作出了自己的独特的书法艺术，成为一代 大书法家，留下千古佳话。
艺术的创新还要超越自己，超越自我比超越他人更为困难。齐白石在这方面 树立了一个很好的榜样。他最初的绘画是以“冷逸”著称的，陈师曾劝齐白石改 变画风，尝试“雄健烂漫”的风格，并以“画吾自画自今古，何必低首求同群” 的诗句来激励他。57岁的齐白石以不同常人的勇气毅然开始了对自己画风的变革， 他称之为“衰年变法”，他发誓说，我即使在变革中失败，落得个身败名裂，也在 所不辞，将来饿死在北京城，你们也不必怜悯我，我自问这时我内心是畅快的。 毕加索也是一位不断超越自我的画家，他早年的绘画具有明显的写实性，其画作 《人生》已经得到艺术界的承认，但他却转变画风，开始创作立体主义绘画，最终 开创了一代画风，取得更大的艺术成就。
对于艺术的继承与创新之间的关系，潘天寿指出：“凡事有常必有变。常，承 也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得 之。”①所谓“常”就是既定的艺术规则和习惯，所谓“变”就是对过去的革新。 艺术既有继承，同时又有革新，今天所革新的内容，明天又转化为“常”。继承是 必然环节，创新是关键环节。因此，在艺术发展中，继承和创新是紧密连结在一 起的：没有继承，便不会有创新；没有创新，继承也失去了意义。
