第一节 艺术的起源
随着人类艺术活动的发展，艺术的样式日渐丰富，艺术逐步构成了人类社会 的重要领域，关于艺术的起源问题也被思想家和艺术家们关注起来。历史上曾经 有过很多种艺术起源的理论，有模仿说、表现说、游戏说、巫术说、劳动说等。 这些学说中有的理论分析在今天看来似乎显得有些不足，需要说明的是，这些学 说都与人类的特定历史时期的认识水平相契合，同时也与那一历史时期人类的艺 术创造相辅相成。特定的艺术理论往往对应的是特定的艺术创造，例如古希腊时 期的模仿说，它所对应的是古希腊伟大而杰出的艺术创 造，比如雕塑作品《掷铁饼者》《持矛者》等，这些雕 塑当然是艺术史上不可重新产生的杰作。马克思认为， 古希腊的艺术和史诗“就某方面说还是一种规范和高不 可及的范本”①。这个事例告诉我们，应全面而慎重地 对待艺术的历史，包括曾经的艺术理论和艺术创造。
一、关于艺术起源的主要学说
这是一种较早提出的艺术起源理论，该学说认为，艺术起源于人类对于自然或社会生活中存在事物的模仿，它假定人类具有一种“模仿本能”，从这种本能出 发，通过对物体或现象的模仿而创造出了艺术。古希腊哲学家赫拉克利特、德谟 克利特、苏格拉底和亚里士多德等人对模仿说都有论述。德谟克利特说：“从蜘蛛 我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了 唱歌。”①亚里士多德较为系统地阐述了这一理论，他认为模仿是人类与生俱来的 本性，人类在通过模仿而进行的艺术活动中能够获得快感，由模仿活动而产生了 艺术品。同时，艺术模仿也因使用的介质不同、所模仿的对象不同、所使用的方 式不同而产生了不尽相同的艺术类型，例如雕塑、诗歌、悲剧等。他还认为，艺 术模仿可以由表及里，通过概括、归纳、提炼而认识事物的本质，因此艺术具有 重要的认识功能。中国古代也有类似的说法，上古典籍《周易》中说：“古者包牺 氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜，近取诸身, 远取诸物。”所谓“鸟兽之文”就是今天看到在远古的陶器和青铜器上所发现的各 种动植物图案等艺术纹样。《周易》中，论者认为这些饱含着艺术因子的图案起源 于对自然和人的观察和模拟。同样还有，人“师蜘蛛而结网”（《抱朴子》）、“听 凤凰之鸣，以别十二律”（《吕氏春秋》）等。这些论述都确信：人通过观察和模 仿，从而习得了绘画和音乐的技能。的确，我国远古时期存有一部分模仿狗、鹰 等动物形状的“肖形鼎” “肖形樽”等，也验证了人类存在着模拟自然物的艺术创 造过程。
模仿说反映了古人通过观察和模拟这两种主要手段认识和改造自然的创造活 动方式，包含着朴素的唯物主义思想。它从产生以后，一直是西方文艺传统中一 种占主要位置的关于艺术起源的理论，在经历了近两千年的发展变化，在文艺复 兴时期之后，它又被增添进了新的表述，发展成为一种新的理论，后人称之为 “再现说”，文艺复兴时期的不少艺术家，如达•芬奇主张“艺术是第二自然”，他 曾认为，心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。 莎士比亚也持同样观点，他认为，艺术就像镜子一样折射着自然和人生，艺术要 真实，并且能够反映现实世界的普遍规律。当然在今天看来，艺术中无疑包含着 模拟性因素，但它又绝不是简单的模仿，模仿活动之中也渗透着创作者个性的、 表现性因素，所谓“千人千面，绝不雷同”；还有文化的因素对于艺术的影响也不 容忽视，由此而产生了样式区别很大的东、西方古典艺术。模仿说显然是有一定局限性的。
游戏说的核心观点是认为艺术活动起源于人的游戏冲动和游戏活动。这一学 说首先由18世纪德国哲学家、文学家席勒明确提出，到19世纪，英国哲学家斯宾 塞( 1820—1903)对此学说加以发展，后来再由现代德国哲学家、心理学家谷鲁 斯(1861—1946)不断完善。游戏说抓住了艺术创作中的自由意志，赢得了许多 艺术家的赞同，因此该学说至今仍有一定的影响力。
这一学说认为，人类在进化过程中发展出了 “过剩的精力”，而且喜欢把这种 “过剩的精力”运用到没有功利性的活动中，当人们把自己“过剩的精力”运用于 非功利的活动中，就体现为一种自由的游戏，由此产生了艺术。这一学说的哲学 根源，在于德国古典哲学创始人之一的康德，康德认为美是无功利的，而美感产 生于“想象力的自由游戏”，由于艺术创造美感，因此就要无功利的自由意志的 参与。
席勒认为，艺术起源于非功利性的“游戏冲动”。他提出，人在现实生活中是 不自由的，因为人既受到感性冲动的强迫，又受到理性法则的束缚。人们仅仅以 功利为目的来观察外界，无法获得快乐。人只有在摆脱了物质与功利的强迫，才 能偏爱无功利的“外观”。有审美的自由，艺术才会发生。因此“自然从需求的强 制和物质的严肃开始，再经过剩余的强制或物质的游戏，然后再转入审美游戏”①。 他说：“当狮子不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开 辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛精力就在这无目的的使用中 得到了享受。”②席勒强调：人的这种游戏本能或冲动，是调和理性与感性的矛盾 的“润滑剂”，而且正是这种无功利无目的的自由游戏，才能创造一个物质与精 神、感性与理性的和谐统一世界。游戏推动了艺术的发生，使原始人无规则的跳 跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。
斯宾塞受康德和席勒的影响极大，他自身也形成了一套关于游戏、审美和艺 术活动的理论，他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接 有助于维持生命，都与功利无关。低等动物将全部精力都用于维持生命和延续种 族生存，不具备剩余精力；高等动物具有剩余精力，剩余精力主要被用来“游 戏”。在自由地发泄过剩精力的过程中，人获得了快感和美感，创造了艺术，因而 “游戏一审美一艺术”所构筑的生存方式，成为与人类的功利性活动方式相对应的 另一类活动方式。游戏说的观念之下，产生了 “为艺术而艺术”的主张，曾经风 靡一时，催生了法国的“唯美主义”艺术流派；中国现代文学史上的以郭沫若为 首的“创造社”流派就明确以此为口号。这一观念影响之下，艺术家们力图脱离 现实束缚而进行自由创作，进入一种独特的自由境界。然而游戏说在解释艺术起 源时，它的局限也是比较明显的，尤其是不能解释原始艺术神秘而富有神话含义 的仪式活动，这些仪式活动绝非个人的自由游戏，这些活动当然是有目的和功 利的。
德国学者谷鲁斯试图引入现代心理学的理论成果解决功利与非功利之间的矛 盾，他提出了 “内模仿说”。他认为，人类的游戏绝不是没有目的的，他们把自己 的目的隐含在游戏之中，受到他们为了将来的生存做准备的本能冲动的驱使。可 以看到，谷鲁斯仍然承认艺术源于游戏的本质，但游戏本身含着一种人们意识不 到的目的性，因而谷鲁斯的观点也正符合康德所提出的“无目的性的合目的性” 的哲学命题。但不管是否具有目的性，他们认为“艺术应当是精神的自由产物” 的观念是不变的。
游戏说本质上反映了人类进入现代社会以来的烦恼，因为现代社会的理性和 功利造就了现代化的伟大成果，极大地改善和提升了人类的生活水平，但与此同 时也极大地束缚了人的精神自由，使人在功利性的劳碌中疲于奔命，仿佛只有放 弃了功利和理性，才能得到片刻的解脱。艺术因此也有助于缓解社会压力，放松 人们紧张的神经。但以此来解释艺术起源却也未免有失于片面，是现代人的观念 强加于原始艺术的产物。况且，艺术本身或多或少都会染上功利的色彩，纯粹的 无功利艺术活动往往只是一种理想状态。
表现说认为，艺术起源于人类表现情感的需要，因此艺术就成为艺术家表现 主观想象和内在情感的产物，因而只有表现情感的艺术才是真正的艺术。这一学 说在中国漫长的历史阶段中最受重视，前面讲过我国早期历史上也有艺术起源于 模仿的一些说法，但占据我国长达3 000年以上历史时期的艺术起源主导学说无疑 是表现说。《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不 足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”意即：一切艺术皆缘于 情感，首先内心中有了情感，才产生创作的需要，情感是创作的动力，随着情感 的酝酿和发酵，愈演愈烈，艺术的表现也呈现出递进的阶梯性特征，于是就有了 “叹、咏、歌、舞”的艺术方式。它把情感看作艺术的血液和灵魂。这一发初于先秦的艺术起源的表现学说在后世得到了进一步的继承和发展。汉代司马迁有“发 愤说”，他在《史记•太史公自序》中说：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为 作也。”他坚持认为，艺术是人在内心产生郁结情感之后，由于不能在现实社会中 得到宣泄和表达，因此寄托于艺术创作之中，艺术品由此而生成。东晋画家顾恺• 之提出“以形写神”，把绘画中主观精神的表现看作是重于客观形式的因素，在绘 画等视觉艺术形式上，中国传统上也重视“写意”和“写情”，注重艺术品对自我 思想、情趣的表达，重意而轻形。晋代文学家陆机在《文赋》中提岀“诗缘情而 绮靡”的主张，是对“诗言志”传统的回应和深化，到明清时期杰出的艺术家更 把表现情感作为文艺的第一要务。汤显祖在《〈牡丹亭记〉题词》中说：“情不知 所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆 非情之至也。”他在戏曲《牡丹亭》中记述了杜丽娘和柳梦梅因情而死，又因情而 复活的动人故事，所要表达的正是对情的极致推崇。
在19世纪后期，西方“表现论”发展成为艺术思潮中的主流观念，认为艺术 创作只能从作家主观的思想感情出发，从而把艺术看作为作家主观心灵的表现。 西方古代也有艺术源于表现的说法，但不突出，例如古希腊哲学家柏拉图曾把艺 术看成是灵感的表现。到19世纪初，随着浪漫主义运动的开展，与模仿论相对立 的表现论逐步形成。19世纪法国浪漫派绘画大师欧仁•德拉克洛瓦( 1798一 1863),喜爱选取激动人心的事件作题材，表现一种充沛的激情，绘画偏重想象。 19世纪之后表现论发展为实际意义上的美学、艺术理论体系，代表性人物主要有 意大利美学家克罗齐( 1866—1952)、英国史学家科林伍德( 1889—1943)、美国 学者苏珊•朗格( 1895—1982)等。克罗齐提岀了一个核心命题：直觉即表现。 他把自己的美学原理称为“表现的科学和一般语言学”，甚至认为，真正的艺术活 动是在艺术家的心灵过程中完成的。科林伍德在此基础上进一步阐发认为，艺术 的根源是纯粹的情感表现，他为强调艺术的表现性质甚至否定了艺术的再现性。 他认为，真正的艺术不是也不可能是再现性的，只有通过自己创造一种想象性经 验或想象性活动以表现自己的情感，才称得上是真正的艺术。艺术也不是单纯的 游戏，即便是巫术活动，它的指向也是情感表现，因此原始歌舞也是表现性的。 例如，一个部落在和其他部落打仗之前跳起的战争之舞，其目的在于激发战斗情 绪，使人冲锋陷阵，不畏牺牲。苏珊-朗格认为，艺术是人类情感的符号形式的 创造。从原始文明的礼仪，到文明社会的艺术，无非是一种人类在创造符号并使 用符号的活动，而艺术的符号系统不同于其他符号系统，因为艺术是人类的情感 符号。与科林伍德相区别的是，虽然她把艺术视为表现情感意义的符号，但她强 调艺术表现的是人类情感，而非艺术家个人的情感发泄。因此，艺术在何种程度 上表现了人类共同情感，才会在相应的程度上产生欣赏共鸣，相应地就会获得那 种程度的理解和承认。
(四)巫术说
巫术说主张艺术发端于原始巫术。19世纪以来，随着人类学、文化学、民俗 学、考古学等学科研究成果的不断公布，人们对于原始巫术活动有了更深入的了 解，艺术起源于原始巫术的说法逐渐被很多人认可，该学说在20世纪的影响进一 步扩大。原始巫术是指原始人类利用幻想的超自然神奇力量来实现他们功利性目 的的法术。在原始社会，人类的生存能力很不发达，种族力量薄弱，生产力水平 低下，于是他们以想象的方式将意志强加于征服对象的身上，以意念中的幻想能 力，消除疾病与灾患，获取必需的生活资料，或者是取得部族战争的胜利。原始 巫术基于“万物有灵”的观念，创造了各种各样的神灵祷告和祝咒活动，其中的 歌舞表现和器物刻画均含有神化色彩。原始巫术是原始人类征服自然的主要手段 之一，它以含浑整一的方式，包含了人类跨入文明时代最初阶段的政治、军事、 经济、教育、艺术等活动的内容。
巫术说最早是由英国人类学家爱德华・泰勒( 1832—1917)在《原始文化》 一书中提出的。泰勒认为，原始人类的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在 的人格化的神灵的任性作用。他们让自己的幻想塞满自己的住宅、周围的环境、 广大的地面和天空。简言之就是巫术活动在那个时代无处不在。因为巫术活动无 处不在，于是包含于原始巫术中的原始艺术就必然是由巫术所派生出来的。另外 一位英国人类学家弗雷泽(1854—1941)在其所著《金枝》一书中，提出了各原 始部落的风俗、神话、仪式和信仰起源于交感巫术的理论。人类最早幻想靠巫术 来控制世界，但巫术的功用毕竟是虚幻的，因此又创造了宗教来祈求神的恩泽, 最后随着科学体系的创立，“宗教控制人”的思想神学制度也被打破，因此，人类 又进入以科学模式阐释世界的时代。巫术说的艺术起源说有着考古学的依据，它 从一个侧面表明了艺术起源的“非纯粹性”，对于19世纪以来的“为艺术而艺术” 的抽离艺术精神性的思潮给予了有力的反驳。
现代考古确实证明了原始巫术与原始艺术之间的千丝万缕的联系。比如我国 20世纪50年代在西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆，盆的内壁上用黑彩绘出两组对 称的人面鱼纹。人面概括成圆形，眼睛细而平直，鼻梁挺直，嘴旁分置两个变形 鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，两耳旁画着相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼 合体形象。关于这个图像的解释有多种说法：一说是祭拜人格化的神灵——鱼神,祈祷在捕鱼活动中获得丰产；还有说法是巫师脸上画鱼纹，带着鱼的耳饰品，寓 意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂；再有说法是鱼隐喻“男女相合” 之义，人面鱼纹具有祈求生殖繁衍、族丁兴旺的含义。人面鱼纹彩陶盆整体图案 构图古拙，简洁而又奇幻、怪异，是仰韶彩陶工艺的代表作之一，关于它的产生 的多种解释无论哪一种都与巫术的祝祷相关，这是较为忠实于当时的状况的。原 始歌舞与巫术也有着密切的联系，原始歌舞常常被原始人用来保证巫术的成功， 是一种保证巫术成功的手段。芬兰艺术史学家希尔恩(1870-1952)在《艺术的起 源》一书中指出原始舞蹈与交感巫术的联系，他认为， 当原始人在表演舞蹈时，这种舞蹈全部都是对狩猎活动 的模仿，这些模仿有着一种实践的目的，因为世界上的 所有猎人都希望能把猎物引入自己的射程之内，按着交 感巫术的原理，这是可以通过模仿来办到的。因此，一 场野牛舞，在原始人看来就可以强迫野牛进入猎人的射 击距离之内。李泽厚认为，我国最早的诗、舞、乐都从巫术中产生。巫术活动产 生的心理积淀催生了最初的美感，在外在方面，从巫术到艺术，“内容积淀为形 式，想象、观念积淀为感受”①。经过长期的历史积淀，巫术的图像造型、礼仪形 式演变为审美的艺术。
尽管原始艺术与原始巫术存在着密切联系，但认为艺术源于巫术，却忽略了人 作为创造主体的另外一种实践形式，即用工具改造自然的劳动实践活动。原始人不可 能整天地跳舞唱歌娱神，他们更重要的实践活动是为了生存而进行的渔猎和采集等活 动，野兽或者植物的形象最终是要在劳动活动中成为他的对象，而不是通过幻想来获 得，因此艺术创造的形象离不开人们在劳动中的感知和体验。作为艺术的起源来讲, 原始文化的图腾歌舞这种巫术礼仪确实在一个相当长的历史时期与艺术活动相伴相 生，但以此来统摄说明艺术的起源，却也不能完全令人信服。
二、艺术起源于人类的实践活动
马克思主义关于艺术起源的认识也经历了一个发展演变的过程，其中“劳动 说”在一段时期内较受重视。劳动说重点突出了在艺术起源过程中劳动创造所起 到的推动作用。恩格斯曾说：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最 主要的推动力，在它们的影响下，猿脑就逐渐地过渡到人脑；后者和前者虽然十分相似，但是要大得多和完善得多。随着脑的进一步的发育，脑的最密切的工具， 即感觉器官，也进一步发育起来。”①由于劳动，人从自然界分离出来，形成与动 物不同的生存方式，逐渐锻炼岀灵巧的双手和高度发达的大脑，形成人的各种感 觉器官及相应的感觉和思维能力，并且形成相互之间表达思想感情的语言。所以 说，劳动创造了人本身。在劳动中人开始逐渐进行越来越复杂的活动，完成了自 然身心的“人化”过程，形成了人类的文化心理结构，包括人的审美心理结构。
普列汉诺夫在《没有地址的信》一书中，明确阐述了艺术起源于劳动的理论。 他说：“（非洲）部落妇女手上戴着一动就响的金属环子。她们往往聚集在一起用 手磨磨自己的麦子，随着手臂有规律的运动唱起歌来，这些歌声是同她们的环子 有节奏的响声十分谐和的。”②普列汉诺夫还引用大量原始音乐、舞蹈、美术的资 料，详细论证他的观点。他认为，原始艺术是适应劳动的需要并在劳动实践过程 中产生的，与原始人的劳动生活和生产斗争有着密切的联系。
我国古代也有类似的论述。《淮南子-道应训》说：“今夫举大木者，前呼 '邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”描绘出人们集体抬木头时为了协力省 劲，由一人领唱、众人应和、提高生产效率的情景。鲁迅说：“人类是在未有文字 之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人, 原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来, 假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道’杭育杭育 派’，那么这就是创作；……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是 作家，也是文学家，是’杭育杭育派'。”③可见鲁迅认为，劳动在艺术起源过程中 发挥了重要作用。然而，他并未明确说艺术的产生全部由劳动实践决定。
虽然劳动是艺术起源的内在动力，但是艺术的产生却不能简单地仅仅归因于 劳动。因为巫术活动、图腾崇拜和原始歌舞等原始人类活动中也有庆祝和娱乐的 成分。除劳动外，其他社会生活的内容，例如政治、战争、情爱和休息等，也都 与艺术起源有着必然的联系。因此，本着以发展的眼光看待马克思主义，结合当 代最新研究成果，我们认为：艺术起源于以劳动为内动力的人类整体文化创造的 实践活动。这也有助于说明，为什么在艺术的早期活动中，人们都在从事劳动实践，但在全世界却形成了不同核心观念和不同类型特点的艺术样态，例如以古希 腊为代表的地中海艺术、以古代中国为代表的东亚艺术等。其实，不同地区早期 艺术样态的区分，正与它们所处的文明圈有着内在的联系。
所谓“文化实践”，就是指人类创造符号并赋予符号以特定意义的实践活动。 德国哲学家卡西尔(1874-1945)认为，人类具有一种它自身才具有的特殊能力， 即创造和使用符号的能力，通过这种精神活动，人类创造了语言、神话、科学和 艺术等文化成果，文化是由一个又一个的有特定指向和意义符号的系统构成的， 文化是人类创造的表意符号体系。那些刻画在石崖和洞穴中的图像，精心雕塑出 来的女神或者动植物形象，以及原始歌舞活动的曲目和姿态，它们都是人类所创 造的符号，人们在创造这些符号的时候，往往还要赋予符号以特定的含义，表达 他们的意志，并把这些符号传承和延续下去，形成了艺术符号体系。艺术符号体 系和其他符号体系一起构成了特定文化。正如古代埃及文化是由金字塔、木乃伊 和古埃及文字等符号所构成那样，这种文化最初是没有被全面了解的，随着古埃 及文字的破译，其内在的意义被发掘出来，因此人们才可谓真正地“发现了古埃 及”①。中国文化的历史已经有五千多年，人们公认这一历史具有承续性，恰恰也 是因为它的代表性符号——语言文字和艺术等符号系统是具有连续性的，中华文 明中具有象征意义的符号的演化过程是有迹可循的，同时这些符号阵列中所包蕴 的哲学观念、伦理精神等是具有延续性的，中国文化符号及其精神内涵蔓延几十 个世纪而未断绝。艺术是文化的重要组成部分，也是文化的主要载体之一，它同 样是由符号和特定意义构成的，艺术内在地被结构在文化之中，因此，认识艺术 的发生要回到文化发生的层面上，可以认为，艺术起源于与人类社会活动过程相 适应的创造符号和赋予符号意义的文化实践。
人的艺术符号的创造沿着物质、精神、制度三个层面展开，在物质层面主要 是物质生产和物质生活中器物的创造和装饰，例如远古时期石器、陶器的制作, 在仰韶文化遗址中发掘出的鹰形陶鼎器形饱满，形象生动，但它作为鼎，本是煮 食物的实用器物。在精神层面主要是象征符号的创作，在红山文化遗址出土的碧 玉龙，周身卷曲，首部高昂，毛发飘举，极富动感，被誉为“天下第一龙”，它象 征着高昂向上的精神，被很多机构作为标志。在制度层面主要是礼节性、仪式性 和威权性符号的生产，例如古代饕餐纹很早出现在长江下游的良渚文化玉器上,它威严狞厉，神秘莫测，是权力的展示，在商周青铜器上也大量出现。三个层面 的艺术符号在不断被创造、传承、革新的连续发展过程中，艺术的形式性因素和 审美规则在不断地层积着，艺术世界也愈来愈丰富多彩。
在中国，“文化” 一词的由来就与艺术有关。《周易》中说：“观乎天文，以观 时变；观乎人文，以化成天下。”意思是说观察天文能够知道时令变化，观察人世 活动和规律，就可以教化天下，从而形成治世。这是“文化” 一词最早的来源。 其中“文”的本义，依照《说文解字》的解释就是“错画也”，与“纹”相同, 意即漂亮的、有规则的图式，引申为富有道德意义的教养和行为方式。文，从最 初的岩石和器皿上动植物的图案、各种现实的和想象的图景，还有人身体上的纹 身等图式基础上生发开来，后来发展成为具有精神含义的象征符号，例如龙和凤、 青铜器上的饕餐等，并最终融汇成一个表意的符号系统。这一过程体现了中国文 化由具象的画面而生成抽象精神的过程，由此可见绘画等美术活动在中国文化内 核形成中的作用。文的观念的产生，是符号及其意义已然被创造出来的标志，人 们通过创造特定的符号并赋予符号一定的意义，使人的活动文化化、社会化、精 神化，从而创造了一个个伟大的文明。音乐和舞蹈的产生也遵循相同的进程。《礼 记•乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。” 即是说，音乐的动力在于情感，然而这时仍然是自然之“声”，还不能称之为 “乐”。什么时候才能成为音乐呢？需要按照人的审美准则的“文”加以编排，由 于有人的意志的参与，并根据人的需要赋予其含义，因此在自然属性上音乐也就 具有了人文属性。《礼记•乐记》中还说：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐 也。”所谓“干戚羽旄”，是指古代的舞蹈，干戚为武舞，羽旄为文舞，古代音乐 和舞蹈往往是合二为一的，即所谓的乐舞艺术。这段话表明古代在音乐演奏的同时 配合以特定的舞蹈就构成了古代所谓的“乐”，这里的“乐”与今天的乐不同，它是 一种带有礼制仪式和等级象征的表演程式，这种“乐”就已生成为制度文化，孔子 所推崇的礼乐文明指的正是这种具有丰富人文性质和社会意义的文化制度，而并非今 天的单纯的音乐门类。音乐和舞蹈在这里被内化为文化制度不可分割的重要部分, “音一舞一乐”逐步构筑一个体系的过程正是音乐和舞蹈的符号及其意义生成为文化 的过程。这也明确地显示了音乐和舞蹈的深刻来源——人的文化实践。
汉字的产生也是如此。汉字原本是一个个的具体的图案，它是象形的，所写 的日字，就画一个太阳的图案，月字就画一个月亮的图案，再规律性地创造和编 排图案符号（象形、会意、指事、形声等），然后人们为图案赋予固定的指称意 义，借此来表达和交流，文明由此而进入有文字的崭新发展阶段。越来越多的考
古证据表明，中国上古时期可能并非只存在过一种文字，如在山东莱阳考古发现 一件陶蚕，器身多处饰有类似于文字的刻纹符号，但它很难辨认，因为其内在的 编排规则和指称意义无法明确。考古工作者在各地还陆续发现一些类似原始文字 的刻符，但均无圆满的解释，原因也正在于符号背后的指称意义已然失去，符号 与其意义断裂开来，其文化内涵就湮没在历史的风尘中了。
西方美术史上有以女性形体表现人们意志的一个传统，女性形体成为美术界 典型的象征符号，古希腊有千古一绝的《米洛岛的维纳斯》（俗称《断臂维纳 斯》），19世纪法国画家德拉克洛瓦有著名的油画《自由引导人民》，后者描摹岀 一个代表自由精神的女性形象。在西方美术中的女性形体已然成为一种符号，这 种符号随着时代演变而不断被赋予象征意义，在古希腊象征着神性光辉，在现代 象征着自由。但这一传统无疑也应追溯到上古时期在文化发生期所创作的《维林 多夫母神》和《手持角杯的裸女》那里，在文化塑形的阶段里所创造的艺术符号 往往会被后世继承并不断赋予新的指称意义。符号和它的指称意义在不断演进的 过程中，经历了摒弃和新生的、不断创造和不断选择的过程，形成了文化的前行 轨迹，艺术也形成了传统。同样人们在黄河流域的仰韶、马家窑等文化遗址出土 的彩陶制品上，发现大量地画有鱼纹、鸟纹、花纹等动植物的图形；我国绘画中 有花鸟画的传统，鱼也成为画家的钟爱，它也正是源于文化的塑形。从艺术的发 生和最初发展，明确可以看到一个符号的创造和赋义的文化过程，艺术起源于人 的文化实践活动，换言之就是人的文化化，人的审美意识和审美原则就在人的文 化塑形中产生和发展，到今天这一过程仍在持续。艺术工作者是文化活动的参与 者和创造者，每一个生活在特定文化环境里的人也都是那个环境中艺术活动的参 与者和见证者，因此艺术既属于文艺工作者，也属于人民大众。
