第二节 艺术接受的特征
艺术接受的特征，是通过体验性、过程性、异同性、再创造性几个方面体现
出来的。它们相互联系，紧密互动，共同显示出艺术接受活动的性质。
一、体验性
艺术接受的体验性，指艺术接受是一种审美体验活动。所谓体验，顾名思义， 就是亲身经历、实地领会。具体指人们通过自己的感官，对人或事物进行直接感 受、了解和把握的图景化的思维活动。体验是一种具有在场性和情境性的生命历 程，既能回味，又有所预感。审美体验，就是能够导向美的领悟的体验活动。它 兼具一般体验活动的在场性、直接性、情境性、情感性、领悟性、可回味性等特 点，也独具审美性的特点。但是，情感性在其中占了特殊的位置。可以说，体验 的世界就是情感的世界。
审美体验是艺术鉴赏过程的中心环节。艺术接受中的审美体验，则是指鉴赏 主体在面对艺术作品时，以自身审美经验为基础，以审美直觉为起点，调动联想、 情感、想象等心理活动，潜入作品所规定的情境中，获得心灵愉悦、产生审美领 悟的历程。在审美体验中，鉴赏者始终处于一种主动积极的再创造状态，并在这 一状态中不断推进与作品中情感的交流、意义的对话，洞察作品的深层意蕴，最 终达到如马斯洛所说的“高峰体验”，产生审美共鸣，获得极致体验。
艺术体验是一种情感活动。在科学研究中也不排除研究者的情绪与情感，但 情绪和情感不会进入科学研究的结果之中。可以想见的是，牛顿在探索万有引力 定律时，也曾有过激动、兴奋和憧憬，也曾有过疲惫、沮丧和失望。但是，后人 在学习这一定律时，并不能从中体验到这些情感。在艺术活动中，就是另一番景 象了。情感直接进入了创作成果。有一句英国谚语说：“如果你想画一只鸟，你就 要变成一只鸟。”中国古人也有同样的感悟，苏轼赞文与可画竹曰：“与可画竹时, 见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”（《书晁补之 所藏与可画竹三首》）说的也是同样的状态。据记载，有的作家在描绘死亡时简 直也好像自己死过一回似的。巴尔扎克在创作小说《高老头》时就发生了这种情 况。有一次，他的一位好友去看望他，刚走进门便大惊失色：“快去喊医生，巴尔 扎克先生就要死了！”巴尔扎克被吵醒后的第一句话却是：“刚才是高老头死了。” 这个故事就说明了情感对艺术体验中的强烈影响。艺术创作如此，艺术接受也不 例外。艺术鉴赏中的审美体验，实际上就是在直接感知艺术作品的基础上，通过 直觉、联想和想象达到的一种情感体验。在鉴赏过程中，鉴赏者投入的情感不同, 对艺术品产生的审美体验也必然有异。
站在马克思主义立场上，文艺理论家们总结了文学艺术的四大社会功能一 审美认识功能、审美教育功能、审美娱乐功能、审美体验功能——这四大功能之 间的联系是多重的，审美认识功能和审美教育功能需要通过审美娱乐功能与审美 体验功能才能得到发挥，故有“以美启真”和“寓教于乐”之说。实际上，审美 娱乐功能与审美体验功能就是在强调艺术鉴赏的体验价值。我们知道，艺术之真 不等于科学之真。科学舍弃现象，探究本质；舍弃具体，寻求规律。艺术则从现 象出发深入本质，但最终需要将本质还原为现象，而且充满了情感。所以艺术的 认识功能要得到发挥，就必须进入具体鉴赏环节，依靠对具体作品的体验才能完 成。而艺术的道德影响力，
也是通过鉴赏体验发挥出来的。柏拉图断言，荷马史 诗以及古希腊悲剧、喜剧都是坏的，道理在于它们激起了情感的狂热而使人陷入 迷妄。这是因为柏拉图太了解诗歌体验价值和由此释放的冲击力了。但为了抵抗 所谓“坏”的影响，他实际上又不得不自相矛盾地求助于艺术，提倡用一种“理 智”的艺术来代替他心目中的坏艺术。因此，不管是好是坏，艺术的教育功能在 柏拉图的心目中都是巨大的和不可替代的。他还特别注意到音乐化育人心的作用。 如果他对诗歌影响力的重视让我们想起儒家的“诗教”，他对音乐影响力的重视就 会让我们想起儒家的“乐教”。显而易见，无论好的坏的影响，都是由体验引 起的。
亚里士多德纠正了柏拉图的偏见，他认为，理想的人格应是全面和谐发展的 人格。情感、欲望、理智，皆源于人的天性，有值得满足的权利。艺术的各种功 能——教育、净化和快感一一不是矛盾的，人们完全可以从艺术中获得知识、陶 冶情操，又不以损失乐趣为代价。这种兼顾艺术教育和乐趣的思想，到古罗马诗 论家贺拉斯那里得到了简洁的表述：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的 东西应该给人快感，同时对生活有所帮助。”①贺拉斯认为，诗歌应寓教于乐，既 劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这就是艺术教育功能的实现途径。它要 求艺术作品不要进行说教，也要求艺术接受者求诸体验。
艺术的教育功能是多方面的。艺术本身还具有情感教育的价值，即通过情感 体验获得人格提升。在艺术鉴赏过程中，当鉴赏者被艺术作品深深吸引，就会进 入一种超常状态，达到审美共鸣。美国人本主义心理学家马斯洛在形容他发明的 “高峰体验”这一心理学概念时，曾屡次提到艺术鉴赏的体验。他写道：“这些美 好的瞬间体验来自爱情，和异性的结合，来自审美感受（特别是音乐），来自创造冲动和创造激情（伟大的灵感），来自意义重大的领悟和发现……”①马斯洛甚至 认为，“高峰体验”最容易发生的地方，就在艺术和审美领域。很容易看出，所谓 “高峰体验”，指的就是审美共鸣，是审美体验中的最高状态，即叔本华所说的 “审美静观”所欲到达的境界。
在艺术接受中，如果我们可用马斯洛的“高峰体验”来代表艺术鉴赏体验的 审美共鸣，那么我们也能在审美心理学上为它找到一个阐释，这便是早于马斯洛 半个多世纪提出的“审美移情论”。19世纪下半叶，由德国心理学家、美学家立普 斯在《空间美学和几何学-视觉的错误》一书中提出了该学说。立普斯认为，人 们产生美感的根本原因在于“移情”的心理错觉，即人把自己的感觉、情感、意 志“外射”于对象事物，使感情变成事物的属性，从而消除主客体的界限，达到 物我同一。这样，人对事物的欣赏就成了对自我的欣赏。
该学说侧重于对主体心 理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，虽然有忽视事物 客体属性的倾向，但对审美心理学产生了重大影响。
按照立普斯的思想，我们可以归纳出移情的三种方式：一是物质的拟人化, 如说风在细语、树在低吟、高山无言、流水欢快等。二是情感向外物的投注，即 把自己心中的情感看成是对象所具有的情感。如自己高兴时，大地山河都在扬眉 带笑；自己悲伤时，风花雪月都在叹气凝愁。蜡烛惜时而垂泪，青山兴到亦点头。 杜甫的诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，用的就是这种投射移情的修辞。三是情 绪化的态度反射，如情人眼里出西施，仇人眼里出妖魔等。事实上，无论哪种移 情方式，其中介都是由于同情感（sympathy）的作用，其机制表现为主体按自身的 情感逻辑改变和重构对象。在主客体关系中，人是主动的因素。
立普斯区别了 “实用的移情”和“审美的移情”两种性质的移情。前者基于 生活的同情，后者摆脱了实际的利害。不过，审美共鸣中的移情，却体现了万事 万物相互作用的辩证法，是移情的高级状态。在这种状态中，主体对客体的改变 与重构变成了一种非表层化的活动，而是有了更深的层次，以至于看起来似乎显 得不动声色。其结果呈现为一种非对立、非强迫的主客体关系，二者保持了高度 的平等性和独立性，但与此同时，对象与自我却泯灭了界限，显得对象仿佛就是 自我，自我仿佛就是对象。其效果有似于伽达默尔所说的“视界融合”的境界。 按照他的意思，在接受者与艺术作品双方带着各自的视界进行的那一场对话中, 到了某种境界上：“谈话双方都受到对象的真理性的影响而进入一次成功的谈话,彼此结合而进入一个新的共同体之中。”
让我们再一次援引苏轼赞扬文与可画竹的诗句来说明审美体验中移情现象。 这首诗的完整内容为：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然忘其身。其 身与竹化，无穷岀清新。庄周世无有，谁知此凝神。”所谓“其身与竹化”，正是 物我同一的审美共鸣的境界。值得注意的是，苏轼敏锐地觉察到艺术家在达到艺 术体验的最高状态时，对审美对象所怀有的尊重——“见竹不见人”一一这就是 说，真正的移情并不是一种武断的行动；主体固然把情感注入了对象，但并不显 得有意识地、刻意地这样去做，而是在与对象无言的交流中，在悉心的理解和关 注的情感中，将自己的情感以至生命托付于对象。这就是“爱”的状态，也是设 身处地的、同情的状态。主体无欲无求，对象不被干扰，但又息息地牵动着彼此 的神经，激荡着心灵的热流；甚至不必将这样的感情宣示于人，因为他们已经有 了一个自足的世界，这个世界是如此的充实，无须任何外来力量来加以肯否毁誉。 在这种状态中，艺术家、艺术作品和艺术鉴赏者发生了真正的共鸣。这样，我们 就认识到，艺术鉴赏活动中的审美共鸣，与艺术创作的共鸣现象一线情牵。
二、过程性
艺术接受的过程性，是指艺术接受活动是一个循序渐进的过程。不必说从艺 术鉴赏到艺术批评、艺术研究，是一个逐渐深化的过程，仅就艺术鉴赏而言，也 并非一蹴而就，而是经历了由浅入深、由外而内、由低级到高级的层层推进的过 程。最终生发出意义，达到对艺术作品的理解。
（一）艺术鉴赏的过程
现象学美学家茵加登从文学接受与作品的关系角度，提出了文学作品层次结 构论。他认为，一部文学作品包含有四个层次：第一个是语词声音层，这是文学 作品的原始材料；第二个是意义单元层，即字词所指称的经验世界；第三个阶段 是被表现的对象层，即作品中的形象所指称的人或事；第四个层次是轮廓图像层, 即作品的意蕴，一种形而上的品质和观念启示。文学阅读活动就是按照这四个层 次进行的，每一个层次都需要读者的参与。尤其是第三和第四个层次，没有读者 的参与，就根本无法显现。至于美术、音乐等艺术门类，由于它们本身就由感性 材料构成，可以不经过第二个层次，但其他三个层次却与文学没什么两样。
茵加登的这个作品结构层次论，从客体的角度显示了艺术接受的过程。但是,艺术接受既然是一种主体性活动，其过程性还需要从接受主体的角度加以认知。 这样，我们就将见到一个以“审美注意一审美期待一审美感知一审美体验一审美 理解”为内容而次第展开的过程。
在日常生活中，人们总是受自己的兴趣、愿望以及特定需要的指引，去注意 某些事物而忽略其他，这种心理状态就是注意。注意有两个心理特点：一是指向 性，二是集中性，其功能是把主体的全部心理要素都集中到所指向事物身上，给 予其定向的观照。所以，注意能够使人在一段时间内撇开面前的其他事物而集中 地、清晰地反映对某个特定事物的感知。就心理学的角度看，注意的产生有客观 和主观两方面的条件。客观条件是指刺激物的特点，如突岀、鲜明、新颖、别致 等，艺术作品就显然具备这样的特点；引起注意的主观条件，则是主体的经验、 兴趣、心境、态度等，这也必然参与跟艺术作品的相会。当人们开始鉴赏艺术作 品时，是离不开“注意”的心理功能的。当这种心理功能开始发挥作用时，审美 注意就产生了。它能够把鉴赏主体从日常生活中的意识状态带领到艺术鉴赏的心 理状态之中。艺术鉴赏中的审美注意还有一个作用，就是把感知、想象、联想、 情感、理解等各种心理因素定向和集中于某一特定的艺术作品中，并保持长时间 注意的稳定性，使鉴赏者得以在相对稳定的审美注意中，保持各种心理活动的积 极运转，使艺术鉴赏过程不失其持续性。
当鉴赏者通过审美注意有了相应的心理定向时，他对艺术作品就会产生相应 的审美期待。审美期待是比审美注意更进一步的鉴赏心理状态，可以说是艺术鉴 赏的驱动力。没有审美期待，艺术鉴赏活动就无法真正地启动；如果审美期待不 强烈，鉴赏活动就难以圆满。在艺术鉴赏活动中，审美期待的深度、广度和水平 的高低，是由鉴赏者的综合素质或者说“前理解”所决定的，其结果便形成了 “期待视野”。每个鉴赏者总是从自己特定的“前理解”和期待视野出发，进入鉴 赏过程的。期待视野不同，可以形成不同的鉴赏角度，形成不同的理解，赋予作 品不同的意义。“期待视野”还可能会超离作品原有的意义框架，产生创作者根本 意想不到的意义出来。比如少男喜欢看武侠小说，可能是期待自己能够独行天下; 少女喜欢看言情剧，可能期待一位白马王子；文化人听严肃音乐，是期待心灵的 感动和思想的启迪；老百姓喜欢看通俗作品，是期待视听的娱乐与心情的放松。 当然，鉴赏者的审美期待视野也必定受到作品的制约，不可能不着边际地期待。 在鉴赏过程中，审美期待能使鉴赏者保持兴奋，但其兴奋点与对物质享受的期待 不同，它是一次对即将到来的美的愉悦、精神的享受的向往之情。
有了审美期待，艺术鉴赏过程便可谓准备就绪，接受活动就要进入审美感知 阶段，开始其初步的历程了。审美感知是以直觉的方式进行的，而直觉是作为艺 术接受主体的审美判断力而发挥作用的。艺术直觉能使人刹那间暂时忘却一切， 聚精会神地观赏艺术对象，全身心地沉浸审美愉悦。我们都有这样的经验，有时， 当听到一首音乐或走到一幅画跟前时，立刻就会感到它美与不美，无须过多思索， 这就是艺术直觉。艺术直觉有两个活动特点：一是直观性，二是直接性。直观性 要求人们必须亲自面对艺术作品，不能只靠他人转述来了解作品；只有亲自面对， 才能感到艺术作品的魅力。直接性体现为不假思索地直接把握和领悟，而且常常 在瞬间完成，无须逻辑判断或推理思维，就如南禅所追求的“顿悟” 一般。
直觉体现了审美感知的性质。在艺术鉴赏活动中，审美感知既意味着对审美 对象形式特点的注意，又意味着对作品内容意义认识的开始。这就是说，艺术鉴 赏从一开始就是整体性的，直觉正是从感知的层面统一了形式和内容。
艺术鉴赏者在感知作品对象时，还呈现如下特点：第一，定向选择性。格式 塔心理学认为，人们在感知事物时，总是遵循一条“形象一背景”的关系原则。 形象就是主体感知的对象，背景就是存在于形象周围的其他事物。人要感知某一 对象，就必须把它从背景中凸显出来，这就是感知的定向选择性。艺术鉴赏活动 也是如此。例如在展览厅，面对众多的艺术作品，如果某件作品或某件作品中的 某个部分、某种属性投合了鉴赏者的兴趣，那么，这种东西就会从背景中向鉴赏 者凸显出来。这样，其艺术感知就体现了定向选择性。通过定向选择，感知印象 被简化了，概括地呈现在鉴赏者面前。第二，感知整体性。人的各种感官之间具 有互通性，这被心理学家称为“通感”或“联觉”。在艺术鉴赏过程中，人的视 觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉也是可以互相沟通的。这样，鉴赏者的各种感官便 共同参与了对艺术作品的感知，使颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎 有重量；使“闹”的东西“热”起来，“静”的东西“冷”下来。从而在鉴赏活 动的一开始，就以感受的丰富性进一步激发起延续鉴赏活动的兴趣。第三，完形 性。这也是格式塔心理学所提供的概念。阿恩海姆认为，事物的形状一旦被人感 知，就说明知觉对其进行了初级的组织或构建，这样，对象变得完整有序了，这 就是完形。完形知觉显然与定向选择性是密切联系的，因此，它不是指对象本身 固有的东西，而是感知着知觉活动的结果。阿恩海姆指出：“视觉形象永远不是对 于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有 丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”①不仅视觉形象如此，听觉形象、 文学形象也具备这样的特点。这说明，艺术接受的再创造性几乎在一开始就存在 于接受过程之中。
在艺术鉴赏过程中，有了对作品的审美感知，更深的审美体验就要接踵而至 了。艺术鉴赏中的审美体验首先是一种情感活动，但也需要想象和联想的参与。 借助于想象，艺术鉴赏者才能进入质的欣赏境界，才能发挥出再创造性，充实作 品的形象，生发作品的意义。想象有创造性想象，有再造性想象。创造性想象是不依据现成的描述而独立地创造出新形象的过程，尤为艺术创作所必需。艺术接 受则以再造性想象为主。所谓再造性想象，就是根据语言的描述或图形、音响的 指示，在头脑中再造出相应的新形象的过程。这是由于接受者的想象是在艺术作 品所提供的审美信息的基础上进行的，要受作品形式和内容的制约，他只能在艺 术作品所规定的范围和情境中驰骋想象。再造性想象的成果与作品所给出的形象 有联系，但又不是这些形象本身，体现出一定的超越性。其实，艺术接受也被容留有一定空间，让接受者去发挥创造性想象。在文学阅读中，创造性想象的表现 就十分突出。光是小说中的人物外貌描写，不同的读者也必定有完全不同的想象。 例如，《红楼梦》中对林黛玉的外貌是这样描写的：“两弯似蹙非蹙胃烟眉，一双 似喜非喜的含情目。态生两厲之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静 时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”人们当 然会从这里看到一个多愁善感、百病缠身的林黛玉，可是，她到底长得什么样子, 她的喜怒哀乐到底表现为怎样的状态，却是无法直观地加以确定的。每一个鉴赏 者的个人经历、审美趣味，都将在他所“看到”的林妹妹的形象中留下烙印。
在艺术鉴赏中，还需要联想参与艺术体验。联想是指由一事物想到另一事物的心理过程。按照它所反映事物间的关系不同，可分为接近联想、类比联想和对 比联想。在日常生活中，睹物思人、爱屋及乌，就是接近联想；看到春光，想到 青春朝气；看到暴风雨，想起革命斗争，这是类比联想；而由夏日炎炎想起天寒 地冻，这就是对比联想。在鉴赏活动中，通过联想，能使艺术形象更加鲜明生动, 艺术内容更加丰富深刻。在中国文化语境中，人们看到国画中的梅、兰、竹、菊 “四君子”还会想起人的高尚品格等。只要我们仔细思考就会发现，对美感和艺术 微妙性的觉察往往有联想的功劳，联想的确是艺术鉴赏活动中一个重要的心理因素。
1. 审美理解
艺术作品不仅是感知的对象，也是理解的对象。其实，在艺术鉴赏中，审美 理解早在感知阶段，便依靠审美直觉开始进行了。因为审美直觉——或者说审美 判断力一一是一种感觉力与知解力协调的活动。以此为起点，审美理解广泛地伴 随着想象、联想、情感等心理活动，渗透于艺术鉴赏的所有活动环节，就正如情 感始终渗透于艺术鉴赏的全部进程一样。一边是感受，一边是理解，才是艺术鉴 赏的真实状态。
可是，审美知觉阶段上的理解具有直接性，而作为艺术鉴赏高级阶段的审美 理解，却具有一定程度的反思性和间接性，表现为一种理性的直觉，并导向哲理 的领悟。音乐、美术、戏剧、舞蹈，其意义都不仅仅在于愉悦我们的视听知觉， 还启迪人生的价值。这种价值是由茵加登所说的艺术作品的第四个层次——轮廓 图像层——所给予的。但不经过审美理解，它就不能得到较好的实现。理解，是 超越视听知觉之外、比体验更高的主体感应。在鉴赏过程中，只有当知觉形态转 化为反思材料、直接性转化为间接性、感官的快感转化为反思性的理解愉悦时， 鉴赏者才有可能真正达到对艺术作品的深度把握。
在审美感知阶段，客体（艺术作品）对主体（鉴赏者）的作用成分较多，鉴 赏者获得一种感性直观的审美愉悦。这个阶段可以说是一种艺术的“初感”，表现 为被作品中的线条、色彩、音响、节奏、旋律、文字符号等感性形式所吸引，并 获得愉快。但只到这一步却还远远不够。对应于茵加登所列艺术作品的结构层次 来说，这才刚刚触及第一层次（原始材料层）。到了审美体验阶段，鉴赏主体开始 反作用于作品对象，艺术作品的其他层次被触及，艺术鉴赏的再创造性得到显露。 在这个阶段，鉴赏者所获得的是一种情感层次的审美愉悦。情感是核心，想象和 联想也达到了最活跃的状态，体验获得了一定的烈度和深度，鉴赏者也能得到较 大的审美满足。对一般人而言，进入审美体验的阶段，似乎也就基本上完成了对 艺术作品的鉴赏。但更有深度、有境界的艺术鉴赏过程却还等在前面，那就是审 美理解。艺术作品内在深层次的艺术意蕴，只有通过审美理解才能被鉴赏者接受。 审美理解是在审美感知和审美体验的基础上出现的鉴赏者的理性直觉。唯有到了 这个阶段，艺术作品才能显示出其全部的意义，艺术鉴赏中的“高峰体验”才有 可能出现。
（二）艺术鉴赏过程的整体性
在茵加登的文学作品结构层次论中，在列论作品四个结构层次之后，又区分 了两个维度：第一维度是指由这四个层次构成的整体；第二维度是指依次按文学 作品中的句子、段落和章节构成的系列。茵加登将第二维度称为“时间维度”，说 明他是从接受的角度来做这种维度区分的。显然，第一个维度强调的就是艺术接 受的整体性。实际上，在以“审美注意一审美期待一审美感知一审美体验一审美 理解”为内容而展开的艺术鉴赏过程中，我们所讨论的五个阶段也是彼此联系、 相互渗透的整体，在它们之间，并没有不可逾越的界限。这是值得特别强调的。 阐释学有一个方法叫作“阐释学循环”，讲的也是局部与整体在阐释活动中的动态 关系。狄尔泰在《阐释学的形成》中说：“一部作品的整体要通过局部来了解，局 部又须在整体联系中才能了解。”①钱锤书在《管锥编》中这样形容道：“积小以 明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末；交互往复，庶几乎义解 圆足而免于偏枯，所谓’阐释之循环’者是矣。”②这说明，在接受者与作品建立 的对象性关系中，局部与整体的动态循环，其目的是回到整体。
艺术鉴赏既然带有认识活动的特点，也就不得不遵循人类认识活动的一般规 律，仍然存在着一个由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内 蕴逐渐发展深化的过程。不过与此同时，所有阶段都离不开感性的直接性与生动 性。在艺术鉴赏的全部活动中，始终需要贯穿敏锐的感知、充沛的情感、大胆的 想象。艺术鉴赏中的审美理解，也绝不是概念式的和推理式的理解，而是伴随着 形象感知与情感活力的直觉化与体悟式的理解。正是在这里，存在着对艺术鉴赏 者的艺术修养和能力的考验。
艺术接受的异同性，是指艺术接受的共同性和差异性。艺术接受的共同性是 指所有艺术接受都遵循着共同的规律，分享着共同的特点；艺术接受的差异性是 指因主体、对象和主客观条件的变化，艺术接受呈现出差异性。关于艺术接受的 共同性，我们已经讨论甚多，前文谈到的所有问题都是就其共同性而言的。在此 只有差异性留待我们讨论了。艺术接受的差异性主要表现为：其一，相异个体的 接受差异性；其二，相异群体的接受差异性；其三，同一主体的接受变化性；其 四，不同作品的接受差异性。
相异个体的接受差异性，是指不同个体在接受同一艺术作品时呈现的差异性,这是艺术接受差异性的主要表现。一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看 见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”①，这种情况来源 于接受者期待视野的差异。由于怀有的期待不同，所以在阅读同一部文学作品时， 读者就见到了不同的东西，这说明他们对作品的意义产生了各自不同的理解。我 们知道，在期待视野的背后，是个人的前理解结构。前理解代表了个人的生活史， 是个体在一定的社会历史处境中逐渐形成的一套综合的人格结构和意识结构。前 理解包含有种种复杂成分，包括个人的生理条件、个性气质、情感倾向、世界观 （以及人生观和价值观）、审美经验、艺术素养、文化修养、生活阅历等种种方面。 这些方面的差异，造成了接受者前理解的差异，从而使他们在面对同一件艺术作 品时，其接受效果呈现出差异性。
接受主体的差异性，固然主要在个体之间见出，但我们也不要忽略艺术接受 的群体差异性。群体差异性包括时代差异性、民族差异性、社会差异性、阶级和 阶层差异性等。群体差异性又分为群体接受的选择性和群体在面对同一艺术作品 时所表现出的接受差异性。不同时代的人们可能爱好不同的艺术作品，这就是艺 术接受的时代选择性；而不同时代的人们在面对同一件艺术作品时产生的不同体 验和评价，这就是艺术接受的时代差异性。民族差异性、社会差异性、阶级和阶 层差异性也有这两个方面的表现，可依此类推。事实上，在不同个体之间，艺术 接受也体现出选择性，有人喜欢这样的作品，有人喜欢那样的作品，五花八门， 难以尽数，皆因主体差异性使然。选择性一目了然，所以不必过多讨论，这里主 要讨论同一艺术作品因主体不同而呈现的接受差异性。
先说时代差异性。例如，今天人们观看凡-高的作 品和凡•高在世时所得到的评判就很不一样；油画刚刚 进入中国时，人们在看一幅油画作品时，可能觉得它 “笔法全无，虽工亦匠”②，与我们今天的感觉迥异其 趣。再如，毕加索的立体主义绘画、勋伯格的无调音 乐、乔伊斯的意识流小说、杜尚的达达艺术、沃霍尔的 波普艺术等，在过去和今天的接受者那里，都会有不同的接受反应。至于民族差异性，只要稍稍回顾一下东西方艺术在东方人和西方人各自心目中的印象，实例 就会层出不穷。社会差异性是一个更复杂的现象，包括社会制度的差异、社会发 展水平的差异和社会经济、文化以及生态环境的差异。它有时与民族差异性重合, 但更多时候有自己的特点。相对来说，在古代世界，由于信息交流的封闭，艺术 接受的社会差异性较大；而在现代世界，尤其是在全球化的今天，由于资讯传播 的发达和信息交流的广泛，艺术接受的社会差异性就被弱化了。至于阶级差异性, 是在阶级社会中必然存在的现象。马克思主义认为，文学艺术是有阶级性的，其 中就包含有艺术接受的阶级性。鲁迅说：“穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大 王那会知道北京检煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像 阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”①讲的就是艺术的阶级性。 当然，艺术接受的阶级差异性是在阶级社会中存在历史现象。今天，社会主义的 中国已经消灭了剥削阶级，艺术接受的阶级差异性就显得不那么突出了，而是让 位于阶层差异性。这主要表现为接受选择性的差异，原因是不同社会阶层的人们 可能艺术趣味不同。不过，在所有艺术接受的群体差异性中，阶层差异性是最模 糊、最难以分辨的，因为我们难以在一个人所处社会阶层与其艺术趣味之间找到 固定的联系。
事实上，所有差异皆为趣味的差异，不论对群体还是对个体来说都是如此。 而趣味的差异自然要归因于前理解结构的差异，同时决定了相异个体或群体对艺 术作品期待视野的不同，故导致不同的接受反应，产生不同的接受效果。此外, 我们必须牢记，群体的接受差异性只能通过个体接受差异性加以落实和体现。在 这个意义上，前理解和期待视野也根本上是个体的，只不过它们受到了某种时代 处境或群体意识的制约。
接受主体的差异性，固然会造成艺术接受的差异性。可是，同一主体在对待 同一件艺术作品时，也可能因时间、地点和前理解结构的变化而表现出差异性, 这就是同一主体的接受变化性。因为人是一种历史性存在，不可能一成不变。按 照尧斯的看法，期待视野既源于个人审美经验，那么就会始终处在个人审美的制 约与修正之中。每一次艺术接受实践，都意味着对原有期待视野的一次扩展和修 正，并因此诞生新的期待视野。艺术接受的时代差异就是这样形成的。时代差异 如此，个体差异也是如此。随着期待视野的不断扩大，接受者必然会对艺术作品 产生新的领悟，于是，就出现了同一主体在面对同一件艺术作品时其接受反应此一时彼一时的情况。郭沫若讲到他读《离骚》的体会时说，他在童年时代就曾经 接触过这部作品，但当时“不曾感得什么”，随着年龄渐长，再读《离骚》，就慨 然有感，感到了它的伟大。①初唐阎立本初看南朝张僧繇的画时，觉得张僧繇“虚 得其名”；第二天再看，发现张僧繇竟是“近代佳手”；第三天又看，“坐卧观之”， 竟然“朝夕揣摩十余日，不忍离去”。②这些例子表明了艺术接受的因时而异。
同一接受主体在面对同一件艺术作品时的接受反应 会产生前后变化，同一接受主体在面对不同种类、不同 风格的艺术作品时，也会表现出接受的差异性。这当然 是容易理解的。因为对象不同，关系就会发生变化，活 动性质也会发生变化，最终，活动效果呈现出差异，就 是自然的了。我们难以设想一个人在聆听音乐作品、观
看美术作品和阅读文学作品时，能够釆用同样的方式去对待。在这种情况下，有 关特定门类的艺术知识和艺术素养就在其前理解结构中显示出重要的地位。另一 个方面关乎艺术作品的风格问题，例如，接受主体在面对传统艺术、现代艺术和 当代艺术作品时，其接受方式常常表现出较大的差异性。
艺术接受具有再创造性，表明艺术接受不是一种被动的、消极的接受活动, 而是一种积极主动、具有能动性的再创造活动。所谓再创造，是指艺术接受者在 艺术作品所提供的信息的基础上，结合自身的艺术修养、审美经验、生活阅历等, 发挥想象，丰富或提炼艺术形象、生成艺术意义的创造性活动。艺术再创造是一 种二度创作，它一方面是对艺术作品本身价值的超越，另一方面又受到艺术作品 的限定。
茵加登认为，文学作品是一个图式化的纲要结构，布满了未定点和空白，有 待读者来加以补充，从而使作品具体化。伊瑟尔接受了这个观点，在1970年出版 的《文本的召唤结构》一书中，伊瑟尔指岀，不确定性和空白形成了文本的基本 结构，它召唤人们通过阅读行为去把握这些不确定性，填补这些空白，从而把文 本改变为作品。因此，文本就成为一种“召唤结构”。在对这种召唤的回应过程 中，接受者运用了自身的经验，发挥了各自的想象力，并在个体间形成不同的填补方式和填补内容，获得不同的形象和意义。于是，艺术接受就成为一种再创造 活动。伊瑟尔认为，再创造是接受者的一项权利。而其他的后现代主义理论家则 把这种看法做了推进。他们认为，接受者的再创造权是一项颠覆权，是对由来已 久的作者霸权和作品霸权的颠覆。
从伊瑟尔这里，可得到两点启发：第一，艺术接受的差异性表征了艺术接受 的再创造性；第二，艺术接受的再创造性具有主客体两方面的原因，即客体上是艺术作品的多义性，主体上是接受主体的差异性。
艺术作品的多义性，是由艺术语言的特性所决定的。首先，艺术语言具有表达的模糊性。艺术语言是形象的语言，而非逻辑的语言；是情感的语言，而非陈述的语言。故其语言表达是模糊的，不能表达确切的含义。这种模糊性是艺术语 言的共性，并不因门类而异。文学语言通过文字符号塑造艺术形象，具有感知的 间接性，必须经过读者的转译才能转变为艺术形象；美术语言和音乐语言能够直 接作用于感官，有着感性的直接性和生动性，却不具备表义功能，其含义有待于 接受者的领会和生发。其次，艺术语言具有表达的有限性。艺术语言与其所表现的对象比较起来，又总是有限的。艺术家在创作具体艺术作品的过程中，只能在 艺术语言的各种可能性中进行有限的选择，不得不进行时空的省略。最后，艺术 家为了追求含蓄的效果，还常常有意对艺术语言进行简化和省略，强化了艺术语 言的能指与所指的矛盾。艺术作品的“言有尽而意无穷”的效果就是这样产生的。 由于这三大原因，艺术作品中才留下了那些不确定性和空白，但与此同时，也给 接受主体留下了想象的空间。事实上，艺术作品本来就是一个感性的存在物，从 来就不打算给接受者一个什么固定的思想和固定的评判模式，所以它必然是多义 的。中国古人讲“诗无达诂”，西谚云“有一千个读者便有一千个哈姆雷特”，说 的就是这个道理。既然艺术作品是多义的，接受者对艺术作品的感受、理解和诠 释也就不可能是唯一的和固定不变的了。这样，艺术接受者就获得了再创造的 机会。
关于接受主体的差异性，上文已有详细论述。从主 体方面看，艺术接受的再创造性是由接受主体的个体差 异性引起的。艺术接受的再创造性的发挥，与接受主体 的审美趣味、接受经验、艺术素养、文化修养等前理解 结构有密切的关系。如果接受者自身的前理解结构很强 大，能量很充分，那他就可能获得比他人更为深刻、更 为独创的艺术体悟和审美享受，甚至升华出审美共鸣或“视界融合”的境界。一 般来说，接受者的审美经验越深厚、艺术素养和文化修养越高，其审美再创造的 力度就越大；反之就越小。所以，艺术接受者应该努力提高自身的素质和修养， 才能为获得再创造的乐趣争取到机会。
可是，我们在强调艺术接受的再创造性时，还必须记住，这种再创造毕竟是 在艺术作品基础上的二度创作，不能脱离作品而自行其是。道理很简单，尽管有 一千个读者就有一千个哈姆雷特，但那毕竟还是哈姆雷特，而不会变成唐-吉诃 德；无论怎样发挥再创造性，哀乐也不会变成婚礼进行曲，蒙娜丽莎也不会变成 维纳斯。艺术接受是一种意向性活动，再强大的想象力也不能脱离接受主体与艺 术作品的意向关系，这就是艺术再创造之所以为“再”创造的原因。
