第一节艺术接受的主体
艺术接受的主体，是指在艺术接受活动中，针对艺术作品而进行阅读、观看、 聆听以及批评、研究活动的人。他们是具有独立意志、充满能动性的实践主体。 依次包括艺术鉴赏者、艺术批评家和艺术研究者。由于艺术鉴赏是艺术接受的起 点，所以艺术接受者又主要指艺术鉴赏者，即文学作品的读者、美术作品的观众 和音乐作品的听众等。
当接受者在艺术接受过程中为阐释艺术作品、实现审美再创造而自主、能动 地显示了其能力、地位和作用时，艺术接受就发挥了主体性。只有通过主体性的 发挥，艺术接受才能使艺术作品由潜在的审美对象转变为现实的审美对象。
艺术接受是接受主体与接受客体建构意义关系的审美实践活动，必须满足一 定的主客观条件。首先，艺术作品必须具备自身的感性魅力、理性内涵与审美价 值；其次，作为接受主体的读者、观众或听众，必须具有一定审美鉴赏力、艺术 素养、文化修养和人生阅历。前者构成了艺术接受（客体）的客观条件；后者构 成了艺术接受（主体）的主观条件。由于前者的存在，艺术作品方能唤起接受者 的审美注意并使艺术接受活动进行下去；由于后者的存在，艺术接受才能主动展 开并取得积极成效。
接受主体的主观条件，是由艺术接受的一般特点所决定的。首先，艺术接受 是以艺术鉴赏为基础的审美认识活动；其次，艺术接受又是一种审美再创造活动。 这就要求艺术接受主体相应地具备审美认识和再创造的能力。审美认识包含了审 美期待、审美感知与审美判断；审美再创造包含了理解、移情、联想与想象，需 要感性与理性统一协调的更复杂的心理机制。所有这一切，都需要接受主体的审 美鉴赏力、艺术素养、文化修养和生活阅历的合力作用。
在系统化的艺术接受活动中，艺术鉴赏占有基础地位，艺术批评、艺术理论 研究、艺术品交易以及艺术教育，都将以此为起点。在全部的艺术活动中，艺术 鉴赏也是参与人数最多、最具有大众性的艺术活动。从事专业性的艺术创作、艺 术批评和艺术研究的人究竟是少数，而大多数人是通过艺术鉴赏参与到艺术活动 中的，他们经由艺术鉴赏分享到美的馈赠，进而可望获得认识的启迪与道德的感 化。对鉴赏主体的主观条件的认识，将帮助人们从基础层面上去把握接受主体的 主观条件。可是，我们仍然有必要记住，如果艺术接受进入艺术批评和研究的层 次，接受者就变成了艺术批评家和研究者，这时，他们还应具备广阔的理论修养 和特定艺术领域的专业知识。
（一）接受主体之主观条件的构成因素
如前文所述，接受主体的主观条件是由接受主体的审美鉴赏力、艺术素养、 文化修养和人生阅历等因素综合构成的。
所谓审美鉴赏力，是指人们认识美、评价美的能力，包括审美感知力、判断 力、想象力、创造力等。审美鉴赏力是艺术鉴赏主体顺利开展艺术鉴赏活动的首 要条件，据此构成艺术接受主体的基本主观条件。缺乏了审美鉴赏力，艺术鉴赏 就无法展开，艺术接受的进程就丧失了起点。
所谓艺术素养，是指人们对艺术的认知和修养，特别是对具体艺术门类的认 知和修养。艺术素养的深浅决定着艺术创作水平的高低，也决定了艺术接受的层 次和质量。艺术素养以艺术感受力为前提，以艺术知识为内容，以艺术判断力为 旨归，是在长期的艺术实践的基础上，依靠艺术经验的积累和对艺术知识的吸收、 学习而综合形成的主体能力。对艺术接受主体来说，除艺术技巧经验外，其面临 的艺术素养要求与艺术创作主体并无质的差别。艺术感受力主要表现为艺术形式 的感受力，艺术知识包括具体艺术门类的基本知识、艺术理论和艺术史知识。其 中，艺术感受力是感性的部分，艺术知识是理性的部分，而艺术判断力是直觉的 部分。从艺术感受力上升为艺术判断力，中间须经历艺术知识的洗礼，包含了从 感性上升为理性，再从理性回归感性的过程。毛泽东曾讲过：“感觉到了的东西， 我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。感觉只解决现象问 题，理论才解决本质问题。”①说的就是这个道理。
所谓文化修养，是指人们基于对某些学科知识体系的了解、研究和掌握而提 炼出的见识和升华岀的智慧，是在学习人文、社会和自然知识的基础上，通过独 立思考而形成自己的世界观、价值观的一种能力。文化修养包括艺术素养，但不 限于艺术素养。对艺术接受主体来说，一般须不同程度地具备文学、哲学、历史 学、心理学、社会学、伦理学、政治学、人类学、民俗学乃至经济学等学科的知 识，虽然不必面面俱到。由于艺术作品是一个复杂的综合体，只有具备一定的文 化修养，才能较深刻地把握艺术作品的时代精神，理解其内涵。就其深度和广度 而言，不同种类与风格的艺术作品对接受主体文化修养要求不尽相同，但一般来 说，人们的文化视野越广泛，文化修养越深厚，理解艺术作品的能力也越强。
所谓人生阅历，是人在既有生命历程中获得的见闻、经验及价值判断力。人 生阅历与人的年龄、所接触的人群以及所涉足过的地域都有密切联系。人生阅历 的深浅将影响接受主体对某些艺术作品的理解。子曰“五十以学易”，谈的就是这 个道理。鲁迅也说：“但看别人的作品，也很有难处，就是经验不同，即不能心心 相印。所以常有极要紧，极精彩处，而读者不能感到，后来自己经验了类似的事, 这才了然起来。”①无论是读《红楼梦》、看莎士比亚悲剧还是听贝多芬交响乐, 一个人在十多岁时和四五十岁时的体验必将大大不同。古人说“读万卷书，行万 里路”，这是求知的路径。艺术接受主体要养成文化修养，积淀人生阅历，舍此似 乎没有更好的途径。
（二）接受主体之主观条件的能动转化
在接受主体所应具备的主观条件中，审美鉴赏力是最具有能动性的因素，艺 术素养、文化修养和人生阅历只有朝着审美鉴赏力转化，才能释放出能动性，对 艺术接受产生积极影响。
发挥审美鉴赏力的前提，是形成审美态度。所谓审美态度，是指在审美活动 中，主体对客体所持有的一种“超功利”“无利害”的心理态度。它要求审美主体 首先从日常生活、现实情境中脱离出来，以非实用、超功利的态度来看待对象, 也包括超越智性的、信仰的和道德的需求。据此，如本书第一章所述，马克思提 出了人脑掌握世界的四种基本方式，即理论的方式、宗教的方式、实践一精神的 方式和艺术的方式。就这四种方式的区别来看，显而易见，艺术的方式就是审美 的方式。那么在艺术鉴赏活动中，形成审美态度，就是必不可少的了。艺术鉴赏 中的审美态度，就是要求鉴赏者与艺术作品之间保持一种超越现实的态度。这种 态度有别于理论精神的（哲学或科学的）、宗教精神的（宗教或巫术的）、实践精 神的（伦理道德的）的态度，更有别于实用的态度。这意味着，在艺术鉴赏活动 中，鉴赏过程本身就是目的，鉴赏主体并不为其他目的而进行下一步的行动，因 而不会将鉴赏过程视为实现他种目的的手段。•
审美态度一说，在西方可追溯至柏拉图思想，在东方可追溯至老庄思想。到 近代，英国经验主义哲学家、美学家夏夫兹博里最早摆脱柏拉图式形而上学的束 缚，从主体自身出发阐述了审美非功利的思想。为了纠正同时代经验派们片面强 调感性欲望的倾向，夏夫兹博里提出了 “内在感官”说。他将情感视为道德的依 据，认为审美情感是通过“内在感官”获得的直觉的快感，因而是一种“道德感”。他的观点得到了以后英国经验主义者们的普遍认同。在经验派影响下，康德 提出并系统阐释了 “审美无利害”的思想，并将其确立为一种审美原则。直至叔 本华提出“审美静观”说，最终形成了审美态度理论。
“审美无利害”说，是康德美学的基石，也被认为是近代美学之有别于传统美 学的标志。康德首先区分了感官的、道德的和美的三种快感。认为感官的快感与 生理欲求相联系，道德的快感与善的目的相联系，前者追求直接的满足，后者涉 及目的的概念，但两者都与对象的存在相关，而美的快感是一种主观的快感，仅 与对象的形式相关，而无关对象本身的存在。因此，康德为美下定义说：“美是无 一切利害关系的愉快的对象。”①但是，稍作思量就能明白，这个定义所真正强调 的不是对象，而是主体。这就是说，在康德的思想里，审美对象能否成为审美对 象，关键在于主体能否将对象从主体的功利欲求与现实的利害关系中解脱出来。 这种对主体性的强调，到叔本华的“审美静观说”那里，被推向极致。按照叔本 华的观点，“审美静观”，是一种人生境界，指人挣脱其固有意志和欲望的束缚、 获得暂时解脱的一种方式。就具体的审美观照而言，审美静观涉及几个要点：一 是放弃“对事物的习惯看法”，二是超脱个人主体的意志和欲求，三是物我两忘、 主客一体。②这三方面都涉及主客体的关系，但事实上却是对主体提出的要求。
自康德以来，“审美无利害”便成为一条无可争辩的原则，被用以确立审美与 非审美的界限。叔本华的“审美静观”论，将其强化为一种人生哲学。到了 20世 纪，瑞士心理学家布洛( 1880—1934)又从心理学角度，为“审美无利害”说提 供了新的论证o 1912年，在《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》 一文中，布洛提出了 “心理距离”说。③该学说认为，审美快感的产生，有赖于主 体与对象之间保持一种情感上或心理上适当的距离，这种距离由于消除了主体对 客体的实用态度而使快感呈现为美感，因而使主体对眼前的事物产生崭新的体验。 心理距离是艺术创作、艺术欣赏及一般审美活动共有的主体特征。不过，布洛认 为，恰当的心理距离依靠一种“距离的自我矛盾”而存在，即在主体与客体之间， 必须是“切身又带有距离”，不可太近，也不可太远。太近容易引动实用的欲念, 太远则无法引起心理的触动。布洛把前者叫做“差距”，把后者叫做“超距”，其 实，两者都可谓“失距”。可见，布洛把美感产生的条件仍然放在了审美主体一边，他的“心理距离”说实为从心理学角度提出的关于审美态度的阐释。
总结上述论点，可以看到，审美态度有一个基本的特征，便是对现实的超越, 其中包括对实用功利的超越，对智力判断的超越，对宗教情感的超越和对道德满 足的超越。在艺术鉴赏的过程中，审美态度是鉴赏者能否从审美的角度与艺术作 品交流和对话的心理基础，体现了鉴赏者与艺术作品关系的性质。可以理解的是, 只有以审美态度去面对艺术作品，鉴赏者才不会把雕塑认作石头，把绘画认成画 布和颜料。而一旦形成了审美态度，鉴赏者就不会把雕塑或绘画作品中的形象当 作宗教的对象去顶礼膜拜，或者把它们视为求知的对象而判断其真伪，把它们当 作道德的对象而评价其是非。不过，审美态度作为对鉴赏主体的基本要求，主要 还是针对超越实用功利而言的，它要求人们面对艺术作品时，能空、能静，闲得 下身，静得下心。一个身心疲惫的人，一个为名为利所困的人，是很难进入艺术 鉴赏过程的。清代李渔说：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画 中，入耳之声，无非诗料。”这“闲情”，就是与平日的人生忙碌拉开距离的闲适 之情；这“慧眼”，就是把功利计较悬置起来的审美之眼。有“闲情”方有“慧 眼”，这就是心理距离或审美态度的形成，既为艺术创作所需要，也为艺术鉴赏所 必需。
在形成审美态度的前提下，进一步，便需要审美鉴赏力在审美感知力和审美 判断力的两个维度上发挥作用。所谓审美感知力，简而言之，指人们发现美、感 受美的能力，而在艺术鉴赏过程中的审美感知力，当然是指鉴赏主体在艺术作品 中发现美和感受美的能力。而所谓“审美判断力”，原为康德提出的一个概念。在 《判断力批判》中，康德提出了 “美的分析”。他按照形式逻辑的质、量、关系、 样式这四个维度来考察美的定义，分别论述了美的非利害性、美的普遍性、美的 （无目的的）合目的性、美的非概念性。①这四个方面，都是对审美主客体关系的 考量，其中又以审美主体为决定因素。所以，合此四者，我们就能得到关于审美 判断力的理解，它是一种非关利害、不涉概念，仅凭对象的表象形式就能获得愉 快，并从知性上判断其美丑的能力。那么，在艺术鉴赏活动中，审美判断力就是 人们在鉴赏艺术作品的过程中获得审美愉悦、感悟其审美价值的能力。
很容易看出，审美判断力重在感觉力与知解力的协调，这也就是感性认识与 理性认识的协调，表现为一种包含了理性认知的感性能力，它所依附的心理形式 是直觉。那么从心理学的角度看，审美判断力实际上就等同于审美直觉。这样我们就可以下定义了：所谓审美直觉——在艺术创作和艺术鉴赏活动中也称为“艺 术直觉”——是指在审美或艺术活动中，审美主体不假思索而能即刻把握和领悟 审美对象或艺术作品的能力。这样，艺术鉴赏活动中的审美直觉，就可被表述为 鉴赏主体不经推理过程便对艺术作品的内在联系作出当下即得的综合判断、产生 本质直观的能力。这就是夏夫兹博理所说的“内在感觉力”或“内在节拍感”，也 正是夏夫兹博理、哈奇生等英国经验主义者所认为的产生美感和道德感的源泉所 在。事实上，直觉是人在心理上的一种综合能力，它可让感觉、知觉、表象、推 理整体发动，各尽其能，并能够超越情与理的割裂，消除心与物的界限，迅速实 现对事物本质的把握。它大概是由人的几分天生的敏感，再加千锤百炼的结果。 对直觉能力的形成来说，艺术素养、文化修养、人生阅历都起了重要作用，但它 们必须在变身为直觉的时候，才能成为接受主体能动的主观要素。直觉对艺术鉴 赏来说至关重要，因为艺术鉴赏要依靠情与理的相互协作——情感受到理性疏导， 理性汲取情感的活力，并最终结合于对艺术形式的感悟中。
随着审美感知力、判断力通过艺术直觉得到发挥， 艺术鉴赏还需要插上想象力的翅膀。想象力，是指人在 已有形象的基础上，在头脑中创造出新形象的能力。想 象，指的是在人脑中对已有的表象进行加工改造而创造 出新形象的心理活动。在艺术创作和艺术鉴赏活动中， 想象力都是必不可少的主体条件。在中国古典美学中， 想象力被贴切地命名为“神思”。南朝文论家刘勰云：“形在江海之上，心存魏阙 之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容, 视通万里。”①刘勰指出，想象力的发挥是一种“神与物游”的状态。东晋顾恺之 说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙 得也。”②所谓“迁想妙得”，讲的也是艺术想象。这意味着，艺术想象是人的心灵 运用感性材料建构审美意象的过程，来源于想象力的发挥。在艺术创作中，想象 力意味着在现实生活所提供材料的基础上生成审美意象的能力；而在艺术鉴赏中， 想象力意味着在艺术作品所提供形象的基础上重构审美意象的能力。
想象力的发挥，是一种充满创造性的自由活动，这种活动大胆奔放，无拘无束。它是对眼前事物的突破，对时空界限的超越；是心与物的贯通，情与理的整 合；它“精鹫八极，心游万仞”，现实在这里被打破，印象在这里被重组，情感在 这里被命名，无形在这里变为有形。因此，艺术想象的最大特点在于创造性。发 挥想象力的过程，亦即体现人的创造力的过程。想象摆脱了联想的惯常进程，不 是指在一个事物的基础上想到另外一个真实存在的、具有关联性的事物，而是指 在一个事物的基础上想到另外一个不存在的、构想出来的事物。其基本特点是从 无到有。正是这种从无到有，在向艺术鉴赏主体提出想象力要求的同时，也提出 了创造力的要求。这种要求与艺术鉴赏向艺术直觉、艺术判断力、艺术感知力提 出的要求并行不悖。
艺术接受主体的地位和作用，是通过接受主体在艺术接受活动中发挥其主观 能动性而得到体现的。马克思主义一贯重视人在社会实践活动中的主观能动性， 艺术接受作为审美实践活动，自然取决于接受主体的主观能动性的发挥。同时， 马克思主义主张用发展的眼光来看待人类的思想成果，我们在对这一问题进行探 讨时，就不能对20世纪的艺术学理论的发展视而不见。20世纪的艺术学理论有一 个普遍的特点，就是把艺术接受从过去的以作品为中心转移到了以接受者为中心， 重在探讨接受者对艺术作品的欣赏、理解和阐释，以及这些活动对艺术创作、艺 术史建构发生的反作用。这为我们提供了新的视野。受此启发，我们可在三个层 面上来认识艺术接受主体的地位和作用，它们分别表现为：接受主体对艺术接受 的主导性、接受主体对艺术创作的反作用、接受主体对艺术史建构的参与性。
艺术接受是接受主体调动其生理和心理因素进行的审美实践活动，因此，在 艺术接受活动中，接受主体始终占据主体地位，发挥着主导作用。
美国文学理论家艾布拉姆斯(1912—2015)在其1953年岀版的《镜与灯—— 浪漫主义文论及批评传统》一书中，提出了著名的“文学四要素”论，认为文学 是由“作品、作家、世界、读者”四个要素组成的结构系统。依此系统，文学阅 读就不再只针对作品，而是针对作品、作家、世界的关系网络，因此变成了读者 与作品、作家、世界之间交织展开的一场复合型对话，读者的地位由此被突出。 这预告了后来的接受美学及读者反映理论的兴起。这一点尤其在“世界”这个要 素中得到提示，因为世界是读者所理解的世界。
事实上，早在俄国形式主义诗学和布拉格结构主义语言学流派那里，文学学 者们就开始采用“文本一读者”的关系来解释文学作品，而非像后来的英美新批 评派那样，把文学作品的意义封闭在作品之内。俄国形式主义把艺术作品解释为 “设计”的总和。所谓“设计”，是一种具有艺术性的技术手段，它使某物得到感 知，其中就有对接受者审美感知的考虑。这样，接受者的因素就被纳入“形式” 这一概念中，艺术阐释便从作品给予向读者理解发生了位移。在布拉格结构主义 学派那里，穆卡洛夫斯基( 1891—1975)认为，艺术作品是一个结构体系，但它 并不独立于历史之外，而是依附于历史这个大的结构，现实世界对其早已有所渗 透；其次，艺术作品也是一个复杂
从阐释学的角度来看待接受主体的期待视野，我们就会接触到“前理解”的 概念。海德格尔认为，“前理解”是一个人的认知结构，是现象学中“意向性”范 畴的表现。海德格尔从生存论哲学出发，确立了 “理解”的本体论性质，强化了 其历史性，以此促进了阐释学的现代转轨。在《存在与时间》中，海德格尔把 “理解”解释为“此在”在世的基本方式，使“此在”在理解活动中得以确立, 从而说明理解并非一个方法论问题，而是本体论问题。按照他的意思，理解，总 是从人的既有之此一一人生存的时间性和历史处境——出发，于是，理解，就不 可避免地存在着一个先决条件，那就是“前理解”。这与伽达默尔所说的“成见” 是同一个意思。伽达默尔在《真理与方法》一书中写道：“我们存在的历史性产生 着成见，它实实在在地构成我们全部体验能力的最初直接性。成见，即我们向世 界敞开的倾向性。”②显然，不论是叫做“前理解”还是叫做“成见”，海德格尔和 伽达默尔都共同强调了理解活动的历史性，这种历史性包含在理解者现实具备的 诸主观条件之中。
海德格尔认为，前理解由三个层次构成——先行具有、先行见到、先行掌握。 对艺术接受活动而言，所谓先行具有，是指先于作品与接受活动而存在的、在历 史中形成的社会文化。它虽然来源于历史，属于社会，是非个体产出，却为接受 者所据有，构成了其文化修养的一部分，是一种内化了的历史文化背景。所谓先 行见到，指存在于接受行为之前的、并为接受者所认同的某种观点和方法，它们的符号体系，将有赖于阐释者对符号的解读。 他甚至断言，对作品内在理解意图的理解，取决于观察者而非创作者的态度。
到了现象学和阐释学那里，“文本一读者”的关系更是被纳入艺术本体论范 畴，成为人们阐释艺术作品、理解艺术活动的核心关注。现象学是一种关于“经 验”的哲学，重在考察人依主客体关系产生经验的过程。现象学提出了 “现象学 还原”“意向性” “本质直观”等概念。所谓“意向性”(intentionality),就是作为 意识活动主体的人与事物对象的关系。现象学主张通过意向性来获得本质直观, 从而达到对事物的理解。因此，用现象学的观点来看待艺术接受，就不存在所谓 纯客观的接受活动，而要看它是否实现了接受者的意向。这样我们就不难理解, 在“文本一读者”的关系中，其主导因素不是文本而是读者。
接受主体对艺术接受活动的主导性，主要是通过“期待视野”发挥影响的。 所谓“期待视野”是一个接受美学的概念，指接受者在进入接受过程之前业已具 备的一套具有定向性的心理结构图式，是接受者对艺术作品的预先估盼。期待视 野来源于接受者个人的审美趣味、接受经验等，其中既有个人经验因素，又有社 会影响因素，是历史形成的一套个人思维定向与观念结构，它决定了审美期待的 广度与深度。接受美学的代表人物尧斯(1921—1997)提出了这一概念。据其分 析，期待视野大体可分为三个层次：文体期待、意象期待、意蕴期待。它们分别 对应于艺术作品的三个层次。尧斯认为，艺术作品的特性和价值是由接受主体赋 予的，而不是由艺术作品自动给予的。
接受美学区分了 “文本”与“作品”的概念。简而言之，文本就是艺术家生 产的产品，是与接受者发生关系之前的由物质所承载的符号；而作品是与接受者 发生了关系的对象，是接受者参与创造的审美存在。萨特说：“文学是一只奇怪的 陀螺，只有在运动中才能显示其本色。为了使文学出现，必须具有一种具体的行 为。它就叫做阅读。而且文学只能随着这种阅读的延续而延续。除去这一条，纸 上就只留着黑色的污迹。”①萨特的话事实上说明了文本到作品的演化。接受美学 的另一位创立者伊瑟尔( 1926—2007)用“艺术一审美”两极论来解释了这种区 另恥他把文学作品视为由艺术和审美两极构成的交流形式，艺术极由作者的文本 提供，审美极由读者的阅读来具体实现。于是，文学作品就是艺术和审美两极交 流互动的结果。总之，没有接受主体的介入，文本就不会变成作品。文本向作品 的转变过程，正是接受主体显示其地位、发挥其作用的过程。
接受美学在阐释学那里获取了哲学基础和方法论。但它还有一个重要的思想 资源，便是马克思的政治经济学原理，特别是马克思关于“艺术生产”的论述。 正是根据这一原理，尧斯和伊瑟尔才得以把艺术活动置于一个动态的交往关系中 去考察。依照生产者、产品与消费者的关系结构，他们建立了一套作者、作品与 读者的关系模式，并以此赋予了接受者在艺术接受活动中的中心地位。
