第三节艺术作品的内容
一、艺术作品的题材与主题
艺术作品的内容首先由题材与主题两种因素构成，二者既有联系，又存在着 一定的差别。如在描写和表现自然现象或自然事物的作品中，题材往往是自然现 象与自然事物本身，而主题则是这些自然现象与自然事物所传达岀来的某种含义; 艺术作品的题材来源于创作者对于日常生活素材与生活经验的加工、提炼，而主 题则是对题材的进一步升华，源于生活，更高于生活；此外，在欣赏一部作品的 过程中，题材一般是显而易见的，因为题材属于艺术作品形式的外部内容，而主 题则常常比较含蓄隐蔽，需要反复回味、琢磨，才能真正把握一部作品的深层 主题。
（一）题材
艺术作品的题材，广义上是指艺术作品中所描绘与展现的客观事物或主观情 感，一般也被称为“取材范围”；狭义来看，艺术的题材则是指作品中具体的生活 与情感形态，即绘画、戏剧与影视艺术作品中所叙述与描绘的具体事件和景物等。 以电影为例，广义的艺术作品题材大致可分为“历史题材”“战争题材”“神话题 材”“爱情题材”“儿童题材”等，而狭义的题材则是指这些影片当中全部的故事 情节和人物活动所组成的画面。在针对具体作品进行评述时，人们通常会在不同 层面上对艺术作品题材的广义与狭义概念加以使用。
当然，需要指出的是，艺术作品的题材与一般生活中的素材又存在着一定的 差别，素材可被视为题材的原料，丰富多彩的社会生活、姿态万千的自然景观， 都能够成为艺术家的创作素材，但这些素材唯有与艺术家的主观思想和情感相互 契合时，才能够进入艺术创作的视野，也才能成为艺术作品的题材。如北宋郭熙 在《林泉高致》中反复强调将自然素材加工、提炼成作品题材内容的重要性。在 郭熙看来，山水画创作不可能脱离对自然山水的体验，所以根据自身的经验，郭 熙首先进行了一番列举，他认为，自然山水当中的川谷，远望和近看所关注的内 容应是不同的；自然山水当中的云气与烟岚，春夏秋冬四时也都各具特色；自然 山水当中的风雨和阴晴，只有在远观时才能更好地体会和把握。自然山水当中的 人物、楼阁、林木、溪谷以至津渡桥梁、渔艇钓竿都有各自的特点。而针对山水 画者需要在局部中把握整体的特点，郭熙又提出距离上的“山行步步移”与空间 上的“山形面面看”，以及时间上的“四时之景不同”与“朝暮之变态不同”等 观点。此外，郭熙还对东南之山、西北之山以及各地名山大川的不同形质、不同 景观进行了概括和描述。由此可见，艺术题材的形成是一个长期积累的过程，正 所谓“搜尽奇峰打草稿”，如果画家没有对自然山水素材长期的积累和不断思考， 没有对自然山水的丰富细腻的感受，山水画中的题材是不可能被建立起来的。
值得注意的是，从对素材的积累，到对素材的加工、提炼，再到最终对素材 进行取舍形成艺术作品的题材，自始至终都体现着艺术家的审美情趣、艺术视野 和艺术功力。虽然题材不是制约艺术作品价值的唯一因素，但题材的选取却是真 正进入艺术创作过程的第一步。可以说，艺术题材在某种意义上，决定了艺术作 品的形成方向，是艺术作品能否取得成功的关键因素。鲁迅所言：“选材要严，开 掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的故事，便填成一篇，以创作丰富自乐。”① 即是对艺术作品题材重要意义的说明。
（二）主题
艺术作品的主题，是透过题材所体现岀来的思想内涵，是艺术家的主观情思 与题材的客观价值相碰撞所生发出的具有某种社会、历史意义的思想概括。虽然， 主题是建立在艺术家对题材不断深入认识、理解与分析的基础之上，是从题材中 再度提炼与升华岀来的，但一部作品如果缺乏主题的统帅与灵魂作用，即便拥有 丰富而精彩的题材，也有可能形成由材料凌乱堆砌的效果，因而导致其思想内容 和艺术价值降低。相反，一部优秀的艺术作品，正是因为其具有鲜明而深刻的主题思想，并以这样的主题思想有效地影响题材的取舍，才有可能成为传世名作。 如19世纪挪威戏剧家易卜生所创作的批判现实主义话剧《玩偶之家》，即以当时 资本主义的社会现状为背景，反映了在男权社会法制的制约下，资产阶级家庭中 男女的不平等关系以及女性自我意识的觉醒。这一主题既是从剧中的题材提炼出 来的，也是易卜生对当时社会问题深入思考的结果，可以说，易卜生正是用这一 鲜明的主题引导全剧，因而才获得了艺术上的巨大成功。
需要指出的是，在具体的艺术作品中，主题思想往往还具有不确定性和多义 性的特点。如曹雪芹所著的《红楼梦》，有着丰富的主题解读空间，多年来，人们 尝试从不同的角度对作品的主题进行归纳和概括，但小说的主题到底指向何方, 至今仍然众说纷纭。由此可见，一部优秀的艺术作品，因为容量厚阔、内涵丰富, 所以其主题思想可能也会纵横交错，对艺术作品主题的探究，往往也会呈现丰富 多样的效果。
二、艺术作品的形象与情境
在题材与主题之外，艺术作品还包含有形象与情境两项重要内容。这两项内 容，既是艺术家创作思维在艺术作品中最为直观的外在表现，同时也是受众在艺 术接受过程中最先接触到的部分。
（一）艺术作品的形象
艺术形象是文艺反映生活的特殊方式。艺术形象总是具体可感的，人们在欣 赏艺术品时，最先接触到的自然是色彩、线条、声音、文字、画面等内、外部形 式，但它们仅仅是艺术表现的手段，为的是塑造艺术形象。或者换句话讲，艺术 语言、结构等表现形式的最主要作用，是将艺术家思维中主客观相统一的审美意 象物态化为艺术作品中的艺术形象。
从艺术作品的角度来看，艺术形象则可以分为视觉形象、听觉形象、文学形 象与综合形象。它们既有共性，又有各自的特性。
其一，视觉形象是指由人的眼睛能够直接感受到的 艺术形象，视觉形象的构成材料都是空间性的。如一幅 书法、一幅绘画、一座建筑、一件雕塑、一幅摄影或者 一件工业设计作品，这些艺术作品中的形象就都属于视 觉形象。而且，由于艺术作品中的视觉形象直接作用于 受众的视觉感官，所以特别富有直观性和生动性。一般 来说，艺术作品的视觉形象都具有鲜明的再现性特点。以摄影为例，其重要的美 学特征之一是纪实性，所以摄影艺术作品在展现客观存在的事物时，摄取的影像 与被摄对象的外貌形态几乎完全一致，给人以逼真的感觉。当然，作为艺术形象 的一个种类，视觉形象同样凝聚着艺术家的思想感情，如写实绘画艺术除纪实性 之外，还具有很强的创造性，作品中的形象与现实形象之间往往存在着一定的差 异，表达出画家的主观情感和价值判断，具有独特的形式美。例如我国五代时期 画家顾阂中的《韩熙载夜宴图》，就是南唐后主为了窥探隐退大臣韩熙载居家时的 动态，特意派遣顾阂中前往韩熙载府中，用“心识默记”的方式所绘的著名长卷。 全画共分为“听乐” “赏舞”“休息”“清吹” “散宴”五段，韩熙载的形象也随之 出现了五次。韩熙载本是南唐大臣，因看到政局日下、前途难卜，故有意纵情于 声色犬马，借以回避朝政，画中韩熙载的神色始终郁郁不乐，画家巧妙地运用视 觉形象传达了韩熙载的真实心境。
其二，听觉形象是指由人的耳朵直接感受到的艺术形象，且听觉形象的构成 方式是时间性的。在各类型艺术中，音乐作品具有最为丰富的听觉形象，音乐是 声音的艺术，主要通过音响在时间上有规律的变化、流动与组合，形成使人们的 听觉感官能够直接感受到的艺术形象。由于听觉形象具有抽象性与空灵性等特点, 所以人们在收听音乐作品时，往往需要依靠各自不同的生活阅历和情感体验来把 握音乐作品的形象，这也使得音乐形象具有更多的不确定性、朦胧性和多义性, 为受众的联想、想象留下了自由的空间。例如，奥地利维也纳爱乐乐团在一年一 度的新年音乐会上每每演奏的《蓝色多瑙河》（即约翰•施特劳斯的华尔兹名作）， 这首曲目悠扬婉转、沁人心脾，在使听者感受到多瑙河波光粼粼、水波荡漾的外 在形象的同时，又包含着创作者对生活的真挚热爱。可以说，在抽象的音符中表 现出丰富而细腻的情感，正是音乐形象共有的特点之一。
其三，文学形象是指在诗歌、散文、小说、报告文学等作品中，依靠文字语 言为媒介所塑造的形象。不同于建筑、雕塑、绘画，或者音乐、舞蹈、戏剧、影 视作品中直接可感的艺术形象，文学形象最鲜明的特征是间接性。虽然作为语言 艺术，文学作品不仅可以描绘视觉、听觉形象，而且可以描绘人的味觉、触觉、 嗅觉等各种各样的感受；不仅可以描写静态形象，而且可以描写动态形象；不仅 可以描摹人物外在的样貌、动作和语言，而且也可以描摹人物内在的思想感受和 心理活动。但是文学作品塑造的所有形象，却是不能由人的感官直接感受的，文 学形象需要每一位读者凭借自身的生活经验，在阅读作品的过程中，通过积极的 联想和想象来完成，这就是文学形象的间接性，也就是为什么有的学者将语言艺 术称为“想象的艺术”的原因。正如西方谚语所讲：“有一千个读者，就有一千个 哈姆雷特。”又如《红楼梦》中林黛玉这个人物形象，在一千个读者的心目中，就 可能有一千个不同的样子。文学形象为读者提供了广阔的想象空间，在阅读作品 的过程中读者往往进行着再创造，并在这一过程中获得更多的审美享受。
其四，综合形象是指话剧、戏曲、电影、电视等综合艺术中的艺术形象，是 将视觉形象、听觉形象、文学形象综合起来的有机整体。因此，这些类型中的艺 术形象，一般统称为“综合形象”。一方面，由于综合形象大多出现在舞台、银幕 或荧屏之上，因此，表演艺术在综合形象的塑造中具有十分重要的地位。古今中 外的表演艺术家曾创作过无数感人至深的人物角色，在观众的心目中留下了深刻 的印象，充分体现出综合艺术形象的巨大魅力；另一方面，综合形象又常常是集 体创作的成果，虽然如前所述，表演者在综合形象的塑造中具有重要的作用，但 与此同时，综合形象也离不开各个环节的相互配合。如银幕上的综合形象，就是 既需要演员精湛的表演，同时也需要编剧、导演、摄影、美工、化装等多个部门 合作。
艺术形象虽可分为视觉形象、听觉形象、文学形象和综合形象，但它们的基 本特征却是相同的。艺术反映生活，艺术形象是艺术作品的核心内容。从这种意 义上讲，没有艺术形象也就没有艺术作品。艺术形象不仅具体可感，而且具有很 强的概括性，它能够把广泛的生活内容概括并提炼成具体的形象；艺术形象又具 有情感性和思想性，艺术形象往往融入了艺术家的爱憎悲欢，处处渗透着创作者 对生活的思考和评价；艺术形象还具有审美意义，它凝聚着艺术家的审美理想和 审美情趣，闪耀着艺术创造的光辉，能给受众带来审美的享受。
（二）艺术作品的情境
在对艺术作品的形象进行了分析之后，值得注意的是，对艺术形象的理解尚 需置于一定的情境之中，才能实现总体上的把握。对于艺术活动来讲，情境指的 是一种审美化的情景与境界，既存在于艺术作品之中，又存在于艺术接受之中， 鲜活的艺术形象往往需与恰当的艺术情境相互配合、融为一体，才能实现完整的 审美体验。而在具体的艺术作品中，典型和意境即可看作与艺术形象相结合的两 种理想的情境范畴。
典型和意境对各种类型的艺术都具有普遍意义，二者既有联系，又存在区别。 一般来讲，典型重写实，意境重抒情；典型倾向再现，意境倾向表现；典型侧重 于情境对鲜明人物形象的烘托，意境侧重于形象对艺术家内心情境的抒发。以再 现为主的各类型艺术，如戏剧、电影、电视剧、小说等，常常更注重在作品中塑 造典型；而以表现为主的各门艺术，如抒情诗、书法、绘画、音乐、建筑等，贝U 往往更侧重于在作品中渲染意境。典型论在西方文艺理论中占有极为重要的地位， 意境论则在中国古代文艺理论中占有十分重要的地位。
典型，又称“典型人物” “典型性格”或“典型形象”，狭义来说，是指艺术 作品中所塑造出的成功人物形象，而广义来说，典型又被认为应包括典型人物、 典型事件、典型环境等。但无论如何界定，可以说，典型的核心是在特定的情境 中塑造出鲜明生动的人物形象，这一点是为大多数人所公认的。
在西方文艺理论的著作中，对于典型有大量的论述。如黑格尔曾说：“在荷马 的作品里，第一英雄都是许多性格特征的充满生气的总和。”①他强调，艺术作品 中的人物形象应当是个性十分鲜明，且富于代表性的：“每个人都是一个整体，本 身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特 征的寓言式的抽象品。”②别林斯基也曾指出：“创作本身的显著标志之一，就是这 典型性——如果可以这样说的话——这就是作者的文章印记。在一位真正有才能 的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识 者。”③别林斯基认为，奥赛罗就是嫉妒褊狭的典型人物，而哈姆雷特则是优柔寡 断的典型人物等。在此，别林斯基已经开始注意到典型人物不仅应当具有个性特 征，而且还应具有时代特征，在体现出特殊性的同时，还应体现出普遍性。然而， 将典型问题真正阐明的，当属马克思、恩格斯关于典型的论述。正如恩格斯指岀， 优秀的艺术作品中，典型应当是个别性与普遍性高度有机的统一体：“每个人都是 典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个’这个’。”④为 了真正地塑造好典型人物，就需要“真实地再现典型环境中的典型人物”⑤，换言 之，即实现人物形象与艺术情境的和谐统一。
可见，艺术典型既是特殊性与普遍性的有机统一，又是偶然性与必然性的有 机统一。任何艺术作品中的典型，都是在鲜明生动的个性中体现出广泛普遍的共 性，并将独一无二的个别形象置于具有普遍性的某些情境之中。在这里，艺术典型的个性，是指作品中的人物形象不仅具有独特的外表、独特的行为、独特的生 活习惯，而且具有独特的性格、独特的感情、独特的内心世界。正如列宁在评价 俄国19世纪批判现实主义作家冈察洛夫所塑造的“多余人”形象——奥勃洛摩夫 的典型个性时所说：“在俄国生活中曾有过这样的典型，这就是奥勃洛摩夫。他总 是躺在床上，制定各种计划。从那时起，已经过去很长一段时间了。俄国完成了 三次革命，但奥勃洛摩夫们仍然存在，因为奥勃洛摩夫不仅是地主，而且是农民, 不仅是农民，而且是知识分子，不仅是知识分子，而且是工人和共产党员。只要 看一下我们如何开会，如何在各个委员会里工作，就可以说老奥勃洛摩夫仍然存 在。”①奥勃洛摩夫这个人物，他主要的个性特征就是懒惰，他年轻，又颇有教养, 却整天穿着睡衣，把大好时光都消磨在睡眠上，甚至在做梦时也梦见睡觉。“奥勃 洛摩夫个性”实际上是那个时代的标志，象征着必将走向灭亡的旧俄国腐朽寄生 的生活方式，从这个意义上讲，这个独一无二的个性就体现出了某种时代和阶级 的共性。
塑造典型，首先需要艺术家从生活的真实与艺术的真实出发，对客观现实加 以艺术概括，从大量的生活素材中发掘出典型人物的原型，再经过艺术的加工和 提炼，创作出人物形象个性与环境时代共性相统一的典型化情境。
意境，是中国古典美学传统中的一个重要范畴。中国古典诗词曲赋、书画、 乐舞、建筑、戏曲等艺术类型都十分重视意境。简言之，意境就是艺术中一种情 景交融的境界，是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的 “情”，又有来自客观现实升华的“境”，“情”和“境”是有机地融合在一起的, 境中有情，情中有境。
意境，是中华民族在长期艺术实践中所形成的一种审美上的理想情境。作为 美学范畴的意境，孕育于先秦至魏晋南北朝时期，并于唐代正式诞生。需要指出 的是，意境范畴的生成，直接受到了佛教思想的影响。佛教自两汉之际传入中国 以后，在魏晋南北朝时开始与玄学结合，到唐代进一步发展并逐渐趋于中国化。 从一定意义上讲，中国禅宗的思维对于意境范畴的形成产生了直接且重大的影响, 但探讨意境范畴的思想源头却可追溯到先秦的老庄哲学与魏晋玄学。
然而，究竟什么才是意境呢？通常我们都将其解释为情景交融，以及艺术家 的审美思想与客观景物的融合等。除了情景交融以外，意境至少还具有以下三个方面的特点：
第一，意境是一种若有若无的朦胧美。在中国传统艺术境界里，更多地将其 分为虚与实两个部分。虚与实可以说是中国传统美学对构成审美对象的两大要素 的区分，意与象、神与形、心与物、情与景等，大体上讲，前者为虚，后者为实。 由此可以看出，意境的实的部分存在于画面、文字、乐曲及想象的意象之中；而 虚的部分，即意境之重要或本质的部分存在于想象和感悟之中。中国传统艺术的 最高范畴“意境”即是人通过艺术对世界本体的体悟。而世界本体在中国传统思 想中是非虚非实、即虚即实的存在，只有这样去理解把握意境这一范畴，我们才 能将中国哲学与中国艺术作一以贯之的理解，才能对中国古代艺术两千年的追求 作贯通的把握。
中国传统艺术十分讲究虚实结合。如中国的书画艺术即讲究虚实结合，注重 留白对于画面总体意境的渲染，画面中的空白绝不是多余的部分，相反，这种空 白恰恰是书画中最有味道的地方。例如，南宋马远的画惯取一角之景，并善用空 白，因此常被戏称为“马一角”，他的《寒江独钓图》，更是运用大片空白突出了 “寒”与“独”的意境。正如清代萱重光在《画筌》中所说：“虚实相生，无画处 皆成妙境。”①而中国书法则强调“计白当黑”，甚至把书法中字的结构就称为 “布白”。中国戏曲的舞台艺术更是虚实结合的，演员手上的一根马鞭和几个动作， 就可以让观众感觉他骑在马上跑过了几百里路程。甚至作为现代艺术的中国电影， 也继承和发扬了中国传统美学思想中的虚实意境，尤其在某些空镜头中创造出了 令人难以忘怀的情景交融的画面。如在郑君里导演的《林则徐》中，林则徐送别 邓廷桢的一场戏，有意将李白“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的意境融入 画面；再如《城南旧事》的片头，镜头摇过秋日中随风摇曳的枯草，然后由巍峨 古老的长城化出。这些都已经成为中国电影史上的经典镜头，充分显示出意境的 感人的艺术魅力。
第二，意境是一种由有限到无限的超越美。中国传统艺术作品，从来就是追 求一种“韵外之致”或“味外之旨”。早在魏晋时期，玄学家王弼就曾提出“得象 忘言，得意忘象”的命题，力求突破言、象的有限性，追求意的无限性，以有限 表现无限，从而达到“言有尽而意无穷”的境界。从刹那见永恒，以咫尺见千里, 是中国艺术家创构艺术意境的切入点。在富于历史感的中国人心中，时间的观念 相当之强。人事沧桑、家国兴衰、年华消逝、际遇沉浮，都通过时间的流转而万象纷呈。从时间长流中，截取某个片段；从纷纭的万象中，撷取具有象征性或内 涵深沉的事物，作为辐集思维、浓缩感情的焦点，这样，表面看来一刹那间的事, 都因为来自历史长河，物象的形成，也都因为曾处于整体的一定地位而存在于悠 悠天地之行中，从有限可窥无限，在瞬间可体味永恒。
相传宋徽宗时，北宋画院多以命题画方式来招考画师，主要意图就是考察画 师运用绘画意境来表达诗意的能力。例如，人们熟悉的“野水无人渡，孤舟尽II 横”，画师就仅画一舟人卧于船头，手横一支竹笛，而诗意全出。“深山藏古寺”， 则根本看不见崇山峻岭之中的庙宇，只画一个小和尚在山下的小溪边舀水足矣。 还有“踏花归去马蹄香”，这一诗意本来是很难用绘画形象来表现的，结果中选的 画以奔驰的马蹄后，一群蝴蝶正翻飞追逐的画面，唤起了观众的联想和想象。可 见，在意境中，境是基础，如果没有境，就无法塑造丰满鲜活的艺术形象，这样 一来，情与意也就无从产生，更无所寄托。
第三，意境是一种不设不施的自然美。中国美学史上，历来存在着两种不同 的美学理想，一种是“错釆镂金，雕绩满眼”，另一种则是“初发芙蓉，自然可 爱”：“上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来。”①代表着各 自不同的艺术风格和审美追求。在具体的艺术作品中，如商周的青铜器、楚 辞、汉赋，明清的瓷器（永乐釉里红、康熙五彩、雍正粉彩等），以及戏曲舞 台上绚丽多彩的服装，为数众多的民间刺绣、年画、剪纸等，就都以富丽的色 彩与精细的制作堪称“错采镂金，雕绩满眼”之美。而与此相反，王羲之的 书法、顾恺之的画、陶渊明的诗，以及宋代定窑的白瓷和龙泉窑的青瓷，以及 “元四家” “明四家”和清代“扬州八怪”的绘画作品等，则应属“初发芙 蓉，自然可爱”的美。
宗白华指出：“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候 起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为 '初发芙蓉’比之于'错釆镂金’是一种更高的美的境界……这是美学思想上的一 个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。”②而 这种自我表现，正是中国古典美学传统十分重视的一种风格，一般被称为“天趣” “天然”或“天真”。如唐代诗人李白和杜甫就都曾大力倡导过这种风格，李白认 为诗贵“自然”“清真”，提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”；杜甫则强调作诗应当“直取性情真”。又如宋代苏轼更是要求诗文应当“绚烂之极归于平淡”，认为 这种自然无华的美才是最高境界的美。总而言之，意境追求天然之美，追求纯真 之美，追求素朴之美，归结为一种自然天真的审美趣味，对中国传统美学产生了 巨大的影响。
总之，典型与意境是属于同一层次的范畴，二者之间既有区别，又有联 系。艺术家在刻画艺术形象时，都应当努力追求典型或意境的创造，充分融入 艺术情境之中。
所谓艺术作品的意蕴，是指深藏在艺术品中的内在意味或含义，具有多义性、 模糊性和朦胧性的特点，大多时候体现为一种诗情、神韵或哲理，往往只可意会, 不可言传，需要接受者用全部心灵去探究和领悟。可以说，意蕴正是文艺作品具 有不朽魅力的根本原因所在。
关于艺术作品的意蕴问题，在西方美学与文艺理论史中曾有过许多明确的论 述。如黑格尔曾讲过：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作 品应该具有意蕴。”①他又说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现 给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素—— 对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内 在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”②黑格尔认为，意蕴 就像一个人的眼睛、面孔、皮肤、肌肉，乃至于整个形状，都显现出这个人的灵 魂和心胸一样，艺术作品也是通过线条、色彩、音响、文字和其他媒介，来“显 现岀一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的 意蕴”③。此外，法国现象学美学代表人物之一的杜夫海纳( 1910—1995)在分析 艺术作品的基本结构时，也认为艺术作品应分为感性、主题和表现三个层面。而 其中的第三层一一艺术作品的表现层，所指代的内容即可看作是艺术作品的意蕴。 在杜夫海纳看来，意蕴使得艺术作品的意义具有多重性和不可穷尽性，它是作品 结构的最高层，也是艺术作品最本质的东西。
中国美学与文艺理论史上尽管没有明确提出意蕴这一概念，但历代美学家、 艺术家们对这一问题却有过大量的精辟论述。例如，中国古代的书论、画论就都对艺术作品中“形”与“神”的关系问题进行过大量的论述。东晋画家顾恺之重 要的画论观点之一就是“以形写神”，与他同时代的宗炳，以及南齐的谢赫，也都 对绘画的“形神”问题发表过很有见地的看法。南齐书法家王僧虔更提出“书之 妙道，神采为上，形质次之”的观点。①又如，中国古代的诗论、文论对这一问题 也有许多论述，唐代诗论家司空图认为，诗歌应具有“象外之象” “景外之景” “韵外之致” “味外之旨”，其后，宋代严羽的“妙悟说”，清代王士稹的“神韵 说”等，也都可看作是对司空图这一美学观念的继承与发展。
严格地讲，关于艺术作品的意蕴其实很难给出一个准确的定义，但为了加深 对艺术意蕴的理解，我们还是可以从以下几个方面来加以认识：
第一，艺术的意蕴从一定意义上来讲，就是艺术作品中所蕴藏的文化含义和 人文精神。古今中外优秀的艺术作品，正是因为具有深刻的艺术意蕴，所以才能 够经久不衰，体现岀各不相同的文化品格和艺术价值。如原籍德国的美国艺术史 学者潘洛夫斯基( 1892—1968)即主张艺术史研究应充分利用与艺术作品相关的 政治、宗教、哲学、社会、历史、心理等多方面的文献，从而才能真正理解和认 识艺术作品的内在意义。潘洛夫斯基认为，可以从以下三个方面来把握艺术图像 的意义：首先是“自然的意义”，主要是指通过常识就能认识的人物、事物、对象 和母题等，例如图像中的山、水、树、石等；其次是“习俗的意义”，主要指约定 俗成的或者具有象征意义的内容，例如中国传统绘画中的龙凤图案，或者西方绘 画中的蛇和苹果等；最后则是“内在的意义”，从某种意义上，更可以称之为一种 综合内涵。由于图像的“内在的意义”是一种象征的、形式化的价值，它凝聚了 作品问世时特定时代的历史、政治、科学、宗教等诸方面的征兆，因而相应的阐 释就难度尤加。阐释者不仅要熟知图像标志的意义及其文本的依据，而且还要了 解特定的观念史、社会和宗教的体制特点、时代的理性态度，以及广博的外语知 识，总之，必须是一个文化史学者乃至人文主义学者。不难看出，潘洛夫斯基所 概括的后两层含义，即“习俗的意义”和“内在的意义”，就都属于文化的范畴, 并具有文化的意义。艺术意蕴作为民族文化审美心理的积淀，凝聚着民族特色与 时代特色的文化内涵。
第二，艺术作品中的这种深层意蕴，由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者 意见纷纭、解读不一，有时甚至创作者自己也难于说明。例如俄国著名文艺理论 家杜勃罗留波夫曾经为俄国作家冈察洛夫的长篇小说《奥勃洛摩夫》写过一篇评论文章《什么是奥勃洛摩夫性格?》，在这篇文章中，杜勃罗留波夫深刻分析了奥 勃洛摩夫性格及其形成的社会环境，鲜明地揭示了奥勃洛摩夫身上“彻头彻尾的 惰性”产生的社会根源，就是腐朽的俄国农奴制度本身。应当指出，杜勃罗留波 夫这些精辟的分析，其实是作者冈察洛夫本人都没有意识到的，所以冈察洛夫才 深有体会地说：“艺术家常常要借助细致的批评家，例如别林斯基和杜勃罗留波 夫，才看出其意义来。”①
第三，艺术的意蕴，并不能简单等同于艺术作品的题材或主题。比起艺术作 品的题材与主题来，艺术意蕴是一种更加形而上的内容。它是一种哲理或诗情的 感性表现，只可意会，难以言传。正如陶渊明在《饮酒》诗中所说：“此中有真 意，欲辨已忘言。”许多情况下，对于艺术作品意蕴的阐释，都只能接近它，而无 法穷尽。如德国文学最杰出的作品之 歌德的诗剧《浮士德》，就具有非常复 杂的思想内涵和艺术意蕴，自作品问世以来，世界各国的专家、学者曾经从作者 论、结构主义、时代特征、哲学思想等角度出发，对它进行过多方面的研究，写 出了上百部专著和无数篇论文，不断地探索和发现深藏在这部作品中的艺术意蕴。 可见，从《浮士德》这个例子来看，艺术意蕴往往会对作品自身特定的历史内容 有所超越，激发欣赏者产生具有更加普遍和深刻的思想共鸣。而且，由于家庭、 亲情、友谊、爱情等是属于全人类的共通情感；生命、死亡、存在、毁灭、宇宙、 时空等也是全人类共同思考的问题；真、善、美更是全人类共同珍惜的价值，所 以优秀艺术作品的意蕴，常常或多或少、或隐或显地体现出这些深刻的内涵，并 通过艺术的方式加以体现。
此外，还有一点需要指出，在艺术作品的内容构成中，大部分作品一般都能 够具有主题、题材以及形象、情境，但并不是每一个艺术作品都能够具有艺术的 意蕴。某些偏重于娱乐性、功利性或纪实性的作品，往往就不存在意蕴层次的内 容。但是，从总体上讲，以物质材料与艺术语言作为媒介，由艺术语言组合和作 品内在结构作为形式，所展现出的从题材、主题到形象、情境，再到意蕴的艺术 作品的全部内容，应呈现为一个完美的整体，才有可能真正形成流传后世的优秀 艺术作品。虽然在具体的作品中，媒介、形式与内容这三个方面往往各有侧重， 但是，真正优秀的古今中外经典艺术作品，总是在这三个方面都卓有成就，并且 能将这三个方面融合为一个有机的整体。从某种意义上讲，只有这样的作品才能称得上是传世不朽的艺术作品。
