第三节艺术创作过程

艺术创作的过程，是艺术家的情感思绪、审美意象、创作意图从混沌到清晰、 从朦胧到具体的过程，也是艺术作品的构成要素、创作方法、表现手段从杂芜到 有序、从候选到确定的过程。艺术创作活动尽管复杂多变，其类别差异、个性差 异也很大，但是艺术创作的过程，依然有基本规律可寻。

清代书画家郑燮就曾作过这样的描述：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、 雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是 眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总 之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉!”①据此，后人将 艺术创作的过程描述为三个阶段：首先是动因萌发、艺术体验的“眼中之竹”阶 段，其次是将“眼中之竹”化为“胸中之竹”，最后把“胸中之竹”变成“手中 之竹”。这样的概括，尤其是针对绘画艺术的创作，显然是科学的、精彩的。

一般说来，艺术创作的过程都要经历动因萌发、构思谋划、物化传达这样三 个主要的阶段。在每一个创作阶段，也存在着相同或相似的艺术创作环节。本节 将围绕动因、构思与物化这三个关键词，展开进一步阐述。

—、动因

动因，即动机与原因。艺术创作的动因，指艺术家的创作内驱力。没有动因 便没有创作。动因匮乏或不足，也岀不了好作品。

（一）动因形成的基础

创作动因来源于社会生活。艺术家对于社会生活的体验与积累，是创作动因 形成的基础。对于多姿多彩的大千世界，对于不同阶层的社会生活，艺术家如果 没有充分的体验与丰厚的积累，不可能形成创作动因。坎坷的生活道路，艰难的 生活经历，之所以被许多艺术家视为宝贵财富，就是因为可以从中获得切身的体 验与珍贵的积累，进而形成强大、持久的内驱力。

积累分为被动的与主动的两种。被动的积累，指艺术家的生活经历，在脑海 中自然而然留下的记忆、印象和感受。凭借被动的积累，如儿时的生活、家族的 命运、身边人的特殊遭遇，许多人创作出了精彩的艺术作品，如奥斯特洛夫斯基 写出了《钢铁是怎样炼成的》，但是这类艺术家，反映与表现的社会生活相对单 一、相对狭窄，常常只能成为本色艺术家。而职业的、高产的、全能型、跨门类 的艺术家，则必须主动投身火热的社会生活，自觉体验、主动积累。许多艺术大 家，都把不断增加生活积累当成了一项终生乐此不疲、一日不敢懈怠的使命。法 国小说家福楼拜，就曾向友人介绍过自己为主动积累做出的努力：“我出入各色会 社，游历不同地带。我步行，也骑骆驼。我知道巴黎的免费生，也知道大马士革 的犹太人、意大利的流氓和黑种人的杂技家。”②剧作家契诃夫也是如此，长期坚持 记笔记，随时记录生活中的点点滴滴以及对生命的感悟。

艺术家对生活的积累，通常被称为挖掘、储存、积攒创作素材。所谓素材，就 是被艺术家从社会生活中遴选出来、剥离出来、囤积起来等待加工的原材料。素材经 过初步加工，就成了创作题材；而题材经过更加精细的加工，就成为作品了。如果把 作品看成玉器，那么题材就是玉料，素材就是矿石；如果将作品视为服装，那么题材 就是布料，素材就是棉花。艺术家如果尚未积攒足够丰富的素材，创作就会成为 “无米之炊”“无源之水”，再伟大的艺术家都会觉得勉为其难、无从下手。

社会生活是艺术创作的唯一源泉。深入基层、扎根人民、投身火热的社会实 践是艺术创作的逻辑起点，也是艺术家为民族立传、为时代放歌、为人民创作出 精品力作的必由之路。任何门类的艺术家，都必须满腔热情地关注生活、观察生 活、体验生活、感悟生活，将积累创作素材化为自觉的行动，列为长期的任务。 当然，这里说的社会生活，包括直接生活与间接生活，也即亲身经历、亲身体验 的生活和别人转述、他人记录的生活。

艺术家在体验生活、积累素材的过程中，一定会萌发有话要说、有情欲抒的 冲动，从而形成艺术创作的动因。

（二）创作动因的萌发

创作动因的萌发，是指创作激情忽然涌动、创作欲望突然升腾的一种心理 状态。

创作动因的萌发，常常因人、因时、因地而异，其内在机制，大致可以归纳 为以下三种情况：

首先，一个发现，一个捕获，常常会触发创作激情、创作欲望。

艺术家对于创作素材的积累，常被喻为给船舶添加燃料。一个偶然的发现、 精彩的捕获，则是启动船舶远航的火花。日积月累的燃料，虽然有了足够的量， 但如果没有火花的激发，航船是不能驶向彼岸的。

其次，一次感动，一次顿悟，往往会引发创作激情、创作欲望。

艺术创作固然需要积累，但同样也需要用智慧之光去照亮这些积累。一次感 动，一次顿悟，会使创作者对素材的价值、意义等产生新的认知，从而引发创作 激情、创作欲望。

由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》是在艰苦的条件下、很短的时 间里创作而成的。两位主创之所以能够一气呵成、一挥而就地完成这部杰作，既 与长期积累有关，也离不开突然获得的感动与顿悟。据相关资料记载，1938年10 月30 H,光未然率抗敌演剧队从陕西宜川东渡黄河来到了壶口瀑布旁。黄河之水 从天而降、奔流不息、咆哮而去的壮丽景观深深地感动了青年诗人光未然，并使

他获得了一个顿悟：吟诵母亲河黄河，不就是讴歌抗战、讴歌中华民族吗？于是 他很快写出了长诗《黄河吟》。冼星海虽然没有去过壶口，但他听了光未然对于壶 口景观的描述以及对于唱词初稿声情并茂的朗诵之后，激动不已，豁然开朗。他 一把抓过诗稿，连声说道：“我有把握，我有把握。”随后抱病完成了《黄河大合 唱》曲谱的创作。也正是因为有了感动与顿悟，光未然与冼星海的创作思绪才会 像奔腾的黄河之水汹涌澎湃、一泻千里。

最后，一种需求、一种外力，也会激发创作激情、创作欲望。

创作激情与创作欲望的萌发，有时还是需求和外力激活的。这种需求与外 力，有时来自社会，有时来自家庭。当一个社会、一个时代特别需要某种形 态、某种样式、某种价值取向的艺术作品时，就会形成一种呼唤，甚至是全民 族的期盼。而聆听到、接受到这种呼唤的艺术家，常常会心潮澎湃，萌发创作 的激情与欲望。研究艺术史的专家们发现，在历史发展、社会转型的每一个关 键时期，都会出现一批名作、杰作、传世之作。艺术创作的“黄金时代”之 所以常常出现在历史转型的关键时期，是因为在那样的年代，社会呼声特别响 亮，民族期盼特别强烈，艺术家的创作激情、创作欲望，被此起彼伏的社会需 求给激发起来了。

来自家庭、亲友等个人生活圈中的需求，情况相对复杂一点。家庭的破碎、 亲友的离去、经济的重负、生活的压力等，也都可能形成一种需求、一种外力, 激发艺术家创作激情、创作欲望的萌发。大师级的电影人伯格曼在追忆他的代表 作《野草莓》的创作过程时说：“（当时）我的人际关系一片混乱。我已和第三任 妻子分手，仍觉得锥心痛苦。……我和双亲痛苦争执，我既不愿意也无法和父亲 交谈，母亲和我多次设法暂时修好，但是宿怨已久，误会已深；我们一直在努力, 因为我们希望和平共处，但结果却不断失败。……驱使我拍《野草莓》的动力, 来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。，，①依据伯格曼的自述，是人际关 系的压力和与父母沟通的需求促使他创作《野草莓》这部电影作品的。

二、构思

艺术构思，指艺术家在创作动因的驱使下，依据自我秉承的创作观念，运用 不同艺术类别各自拥有的创作方法、技法，营造审美意象，酝酿、谋划新作品的 思维过程。

构思谋划，作为艺术创作的重要阶段，自古受到艺术家的重视。如清代剧作 家李渔就认为：“故作传奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。”意思 说.“袖手于前”的构思谋划是日后“拈毫” “疾书”的前提与基础，其重要性不 容忽视。

构思谋划的形式，一般分为两种：一种是个体的、独立完成的，如在创作诗 歌、散文、小说、绘画、书法作品时的构思；另一种是多人的、集体完成的，如 在创作电影、电视剧、歌剧、音乐剧、大型晚会时的谋划。前者又称“独自酝 酿”，其具体行为是打腹稿、立提纲、画草稿、打小样等。后者又称“集体策划”， 其具体做法较为复杂。

除了篇幅极短、形制极小的艺术品的创作，艺术家不可能在构思谋划阶段解 决创作中的所有问题，也不可能让一部艺术品在脑海里全部成型后再去进行物化， 因此，在构思谋划阶段，艺术家要解决的主要问题是“创作什么”和“创作成什 么”，具体说来，需要完成三项任务：

（一） 圈定题材

题材是依据一定的标准对社会生活的领域加以分类。例如，依据历史时期， 可以分为历史题材、现代题材、当代题材，等等；依据行业特征，可以分为工业 题材、农业题材、军事题材、教育题材，等等；依据地域特点，可以分为都市题 材、农村题材、边疆题材、境外题材，等等；依据主人公的年龄、性别和预期观 众群体，可以分为儿童题材、妇女题材、中学生题材、大学生题材、青少年题材、 中老年题材，等等；若依据其他标准，也可分为重大题材、宗教题材、环保题材、 贺岁题材、怀旧题材，等等。

创作题材一旦圈定，标志着艺术家对纷繁杂乱的社会生活已经实现聚焦。此 举，为后续的艺术构思圈定了范围、奠定了基础。

（二） 确定话题

从某个角度出发，艺术创作的本质，就是换一种方式说话。因此，艺术家在 构思阶段需要确定一部作品的话题。

叙事学的原理告诉我们，每一部艺术品（尤其是叙事类作品）都是由特定的 话语构成的。而整部作品的话语，又是在一个“最低级的形式”的基础上生长、 扩充而成的。杰拉尔-日奈特指出：“我们有理由把叙事文看作是随心所欲地无限 制地发挥某一个动词形式，从语法意义上讲，即一个动词的扩充。我走路，皮埃 尔来了，在我看来都是叙事文的最低级的形式。相反，《奥德修记》或《追忆》只 不过是在某种方式上扩充了（从修辞意义上讲）’尤利西斯回到了伊大嘉岛’或

'马赛尔成了作家’这两个陈述句而已。”①罗兰•巴特也说过：“话语是个大句 子，而句子是个小话语。”②这个观点，与中国戏曲创作理论中的“戏胆说”非常 相似，与《文心雕龙》中提出的“取事贵约，表里发挥”说以及话本艺术中的 “以话为本”说也有相近之处。

话题是艺术的胚胎，是艺术品（尤其是叙事类作品）的最初形态。如何遴选 话题？艺术家在长期的创作实践中已经建立了这样几条原则：

1. 选择自身最熟悉的话题

每个人都有自己的“生活半径”。对于不同的话题，每位艺术家的熟悉程度是 不一样的。因此，只有选择自己最熟悉的话题展开创作活动，才有望出精品。作 家冈察洛夫说：“我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的 东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在 一起的东西。”③苏联小说家、电影作家瓦西里•舒克申也说过：“我了解农村，因 此我不能写别的东西。在这个领域我是勇敢的，并最大限度地独立而不受影 响。……我在想，要把一切都说出来非得三次生命不可。”④显然，选择自己最熟 悉的话题展开创作是应该遵循的原则。

2. 选择观众最关心的话题

为大众、为人民的艺术拒绝孤芳自赏。哪些话题是观众最关心的？得作具体 分析。一般说来，能够传达大众心声、维护大众利益、排解大众困惑、开启大众 心智、抒发大众情怀、愉悦大众身心的话题，当在观众最关心的话题之列。艺术 家必须把握时代脉搏、追踪社会热点、了解大众心态、熟知当下语境，尤其要关 注普通人、关注小人物、关注弱势群体的生存状态。只有这样，方能在话题的遴 选中做出明智的选择。

1. 选择某种艺术媒介最适合表述的话题

世界上没有“万能的” “包打天下的”艺术。任何一门或一种艺术，都有自己的 强项与短处，如音乐、舞蹈善于抒情拙于叙事，如绘画、雕塑强于造型弱于说理。理论与实践都已证明，不是任何一个话题都适合制作成任何一种艺术品的。在构思谋 划、选择话题的过程中，理当扬长避短。艺术家应充分考虑不同艺术门类的特性与属 性，充分考虑不同的艺术媒介在表述上的优越性、可行性和不可替代性。

1.  选择最有创作冲动与创作望的话题

较之于上述三条原则，这一条最为重要。对于艺术作品的主创人员来说，强 烈的创作欲望、持续的创作冲动，是克服重重困难的动力，是进入创作佳境的必 要条件。无数事实证明，创作一个自己最想创作的作品，成功的概率最高。因此， 在构思谋划、选择话题的过程中，艺术家应特别关注这条原则。

（三）完成几个定位

随着新的艺术门类、艺术样式的陆续出现，随着形制巨大、篇幅超长、综合 性显著、资金众筹的艺术作品的不断面世，自娱自乐、即兴发挥几近没有空间。 因此，在构思谋划阶段，艺术家还需完成一系列的定位：如主要受众的定位，作 品类型的定位，创作风格的定位，价值取向的定位，等等。在某些情况下，还需 要考虑投资规模和资金来源的定位。

三、物化

所谓“物化”，指艺术家借助选定的物质材料、艺术媒介，运用艺术技巧、创 作手法，将构思谋划阶段形成的审美意象、艺术构想物态化，使之成为可供欣赏 的艺术品。物化属于艺术传达活动，是把“胸中之竹”转化为“手中之竹”的阶 段，也是在“袖手于前”的基础上“拈毫疾书”的阶段，对于艺术的创造者来说， 这个阶段既要动脑又要动手，非常关键，至关重要。

在物化传达阶段，艺术家的关注点主要集中在以下几个方面：

（一）深入认知艺术媒介

艺术传达必须借助艺术媒介。艺术媒介是把艺术构思落到实处进而形成艺术 作品的物质基础，为了实现顺畅的、出色的艺术表达，艺术家必须对自己所使用 的媒介拥有深入的认知。例如，作曲家必须对所有乐器的音域、音色、性能甚至 演奏技法了然于心；雕塑家必须对石头、木料、黏土等各种材料的特性、特征、 习性等了如指掌；舞蹈家必须对作为艺术媒介的人的身体的各个部分以及运动极 限拥有充分的认知。

杰出的艺术家，对于各自使用的艺术媒介大多具有超常的敏感。对于文字与 词句，诗人特别敏感；对于色彩与线条，画家特别敏感；对于乐音与节奏，音乐 家特别敏感。他们能够从司空见惯的文字、词句、色彩、线条、乐音、节奏中，体会到更丰富、更深刻的内涵与蕴意，并将它们恰到好处地运用于创作。艺术家 对于艺术媒介的敏感，固然与天赋有关，但与后天的努力也是分不开的。

较之于传递信息的其他媒介，如交通信号灯、家电说明书等，艺术媒介有其特 殊性。艺术媒介的特殊性，主要体现在这样三个方面：其一，它既要传达主创希望传 达的内容，又要具有符合审美的要求与形式。其二，它既是传达复杂信息的载体，又 是艺术作品中自然、合理的构件。其三，它既是途径、工具和手段，同时也是艺术本 体的有机组成。能否充分地认识到这一点，直接关系到艺术创作的成败。

（二）熟练驾驭语言系统

不同门类的艺术家，使用的大多为不同类别的语言系统。如舞蹈家使用的是 肢体语言系统，电影家使用的是音像语言系统，书法家使用的是笔墨语言系统, 小说家使用的是文字语言系统。对于品种繁多的艺术语言系统，艺术作品的创造 者，不仅要有全面的认知，而且要能熟练掌控、自如驾驭。

创作上的新手常常会遇到这样两个烦恼。其一，心里已经想到了，但是不能 准确表达。其二，虽然已经表达了，但是并不尽如人意。个中原因无疑是，不能 熟练驾驭艺术语言系统。人们常常用“技高一筹”来赞誉那些成熟的、成功的艺 术家。其实，所谓“技高一筹”，就是指对于某种艺术语言系统，艺术大家较之于 常人驾驭得更加娴熟、更加得心应手。

为了提高驾驭语言系统的能力，艺术品的创造者，不仅需要努力提升理论水平, 全面认知艺术语言的特性，同时也需要频繁地开展创作实践，在实践的过程中熟练掌 握相关的技能、技法、技巧。这也就是说，只有“道” “技”兼备，才能真正提高艺 术语言的驾驭能力。一个艺术家，无论他从事哪个门类的艺术创作，只有当他能够从 容驾驭艺术语言系统的时候，他的物化才会顺畅，他的表达才会精彩。

此外，某一门类的艺术家，如果对于其他艺术门类的语言系统也能够有所了 解、有所借鉴，那么他的创作便有可能出现重要的突破。例如，蒙太奇的手法原 本属于电影家使用的音像语言系统，一旦被话剧艺术家吸纳，立刻给话剧舞台带来了新气象、新面貌。

正因为如此，杰出的艺术家常常兴趣广泛。他们 的艺术爱好，常常是跨门类、跨行当的。例如，唐代的 王维，既是诗人又是画家。宋代的苏轼，诗、文、书、 画均有很高的造诣。达-芬奇的艺术成就涉及绘画、工 艺、设计等诸多领域。电影艺术家赵丹爱好绘画与书法，并写过许多散文、小说、剧本。京剧艺术家梅兰芳对于昆曲、书画及园艺也 有深入的研究。

（三）灵活运用表达规范

长期的艺术实践，使得艺术表达形成了许多规范。如叙事艺术讲究文字的起、 承、转、合，一气呵成；戏曲艺术讲究演员的唱、' 念、做、打，搭配有序；电影 艺术讲究镜头的推、拉、摇、移，有机结合。对于不同门类、不同种属以及不同 时期、不同民族的艺术表达规范，艺术的创造者应该熟悉、必须知晓。特别是对 于自己所从事的那门艺术或那种艺术的表达规范、表达程式，必须首先掌握。

对于艺术的创造者来说，知晓前人逐步建立的表达规范，起码有以下两个作用：

其一，便于模仿，便于借鉴。初学书法的人，都要经历描红或临帖阶段。这 样一条规律，在其他艺术种类中也是普遍存在的。一般认为，艺术家的创造精神 需要一个生成周期，即模仿期与成熟期。这也就是说，在进入“成熟期”之前， 必须经历“模仿期”。而所有的模仿首先是对创作规范的模仿。好莱坞电影在20 世纪三四十年代繁荣出了一个“黄金时代”，与那个时期的电影人对多种类型片的 表达规范的认知、把握、套用与借鉴关系非常密切。

其二，便于突破，便于创新。漫长的艺术史告诉人们，所有的创新都是对原 有规范的突破与反叛。换言之，如果不了解原有的规范，就不可能实现目标明确、 胸有成竹的创新。从这个意义上说，艺术表达的规范，既是创新的束缚与羁绊， 也是创新的前提与参照。20世纪六七十年代，“新好莱坞电影”与“反类型片”的 出现，为美国电影增添了新的亮泽，使得美国电影再次成为世人关注的焦点。从本质 上说，“新好莱坞电影”与“反类型片”的大量出现，就是一帮特别熟悉类型片规范 的电影人对于传统的好莱坞电影的一次“数典忘祖”式的突破与反叛。后现代艺术 以颠覆传统、突破规范而名世。其实，精彩的后现代艺术品，大多是借助于对传统、 经典的戏仿、戏说、打碎之后重新拼贴，来吸引眼球、引起轰动的。