第二节艺术的主要功能

艺术究竟有哪些功能，由于研究角度的差异，向来有各种不同的看法。有的 学者甚至提出了包括启迪功能、认识功能、净化功能、社会组织功能、交际功能、 娱乐功能、享乐功能、补偿功能、劝导功能、评价功能、预测功能、启蒙功能、 教育功能和使人社会化等在内的十四种功能。②显然，一方面，看不到艺术功能的 核心所在，另一方面，也看不到其中的逻辑联系。

我们认为，艺术作为人类审美意识的最高表现形式，其多元的功能体现乃是建 立在艺术的审美特性基础上的。因而，讨论艺术的功能，就离不开审美这一前提。一 幅科学的人体示意图，尽管是精确无误，纤毫毕现，却不能产生什么感人的力量，因 为制图者没有任何个人主观化的审美体验的投入，而其意欲引起的反应也是客观与冷 静的观察与分析。然而，米开朗基罗的《大卫》雕像却是一个时代的崭新创造，奉 献了一个全新的、大写的人——这恰是文艺复兴时期艺术的主旋律。

鉴于任何艺术作品都离不开审美价值，那么，在讨论艺术的主要功能时就需 用审美这一核心将这些功能整体地联系起来，即审美认识功能、审美教育功能、 审美娱乐功能和审美体验功能。这样有助于分析艺术史上的大量艺术现象，阐释 或评价特定的艺术作品。

一、审美认识功能

艺术的审美认识功能，主要是指人们通过艺术活动可以独特而又影响至深地认知人、社会、自然与历史等。

马克思主义特别注重艺术的审美认识功能。马克思在《〈政治经济学批判〉 导言》中曾经由衷地称道希腊艺术“是一种规范和高不可及的范本”①，因为它 让人们看到了 “历史上的人类童年时代”。恩格斯曾经希望戏剧艺术“较大的 思想深度和自觉的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美 融合”②。

鲁迅曾在1913年说过：“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及 一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物, 长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖美术为之保存，俾在方来，有所 考见。他若盛典核事，胜地名人，亦往往以美术之力， 得以永住。”③意思是说，我们通过美术可以回溯广泛 的文化与历史，其中强调的正是艺术的认知意义。从阿 尔塔米拉的洞穴壁画，人们可以感知原始人的狩猎生 活；从汉代马王堆帛画，可以了解中国封建社会早期的 文化信仰；从敦煌壁画，可以读解到从十六国到宋、元 各个历史时期中百科全书式的状况：社会生活与风土人情，尤其是信仰与文化交 流方面的诸多信息。北宋张择端的《清明上河图》则生动地展现了 12世纪中国都 市生活的风貌。

事实上，有些艺术图像原本就是作为历史的一种独特见证。比如，著名的“巴 约挂毯” (Bayeux Tapestry )®从18世纪开始就成为研 究英国历史的独特“文本”，其重要性并不亚于像《盎 格鲁-撒克逊编年史》｛Anglo-Saxon Chronicle)那样的 历史文献。依照意大利著名学者莫雷利的见地，人们如 果要完整地了解意大利的历史，那么就应该仔细地研究 当时的肖像画。因为，在人的脸上，总是可以读解到当时的某种时代特征，或者是个人的精神状态，或者是一个时代的风气。①达-芬奇 的画作《蒙娜丽莎》神秘而又迷人，对其阐释也是多种多样，但是，有一点却是 显而易见的，即通常是描绘圣母的画面格局中出现了一个现实中的活生生的人， 神性退让给了人性——这就是一种历史性的迹象。意大利文艺复兴时期的许多肖 像画大抵都可作如是观。

当然，艺术的审美认识并不意味着只提供现实中既有的方面。艺术也有可能 拉开一种更为广博的认知视野。就如莎士比亚在其《仲夏夜之梦》中所描述的那 样，艺术家的眼睛“在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天 上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的 形象，空虚的无物也会有了居所和名字”②。正是艺术赋予了一种来自自然而又高 于自然的世界。歌德在《评狄德罗的〈画论〉》一文中详细地论述过艺术作为第 二自然的非凡意义：“观赏大自然的作品时，人们必须赋予它们以意义、感觉、思 想、效果及对心灵的影响……艺术并不追求与大自然较量广度和深度，它将自己 局限于自然现象的表面，但是它有自己的深度，自己的力量。它把这些表面现象 的最高的因素记录下来，因为它承认其中有必然规律的东西，默认其中有符合目 的的完美比例，以及登峰造极的美，高贵的意义，澎湃的激情。”③对于艺术敞开 一个更为广泛的认知世界的意义，杜威承认道：“我们仿佛是被领进了一个现实世 界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的 现实。我们被带到自我以外去发现自我。”④确实，艺术一方面引领人们感受现实 的方方面面，另一方面也敞开了一个与现实相关联的想象世界，因而有可能比现 实本身更为丰富多彩。

伟大的艺术家甚至可以贡献出通常人所视而不见的发现。事实上，人对现实 的了解未必都是顺理成章的。有时恰恰是敏锐过人的艺术家提供了一种出人意表 的提醒。19世纪80年代，伦敦的白色之雾成为公众议论的话题。但是，没有人注 意到这种白色之雾已经因为时代的变化尤其是工业革命及新的生活方式（取暖、 烹调等）的影响而有了微妙的变化。尽管狄更斯（小说《荒凉山庄》和《我们相互的朋友》）、哈代（诗《黑暗时分》）和王尔德（诗《早晨印象》）等都描绘 了这种掺杂着污染气体的白雾，但是，它究竟是一种什么颜色的雾却从未有人具 体表现过。可是，对光影有着特别敏感的印象派画家莫奈却注意到，伦敦晨雾中 是有黄色调的，不过，他更为细心地发现，弥漫在大气中的其他色调。于是，伦 敦变幻莫测的晨雾就成了莫奈孜孜不倦加以探索的对象，因为这些并不仅仅只是 色彩而已，而是折射了世纪转折时期的城市现代生活。通过色彩的研究就可以把 握到一种时代的特质。所以，莫奈用心地以一系列的画作进行记载。研究者指出， 莫奈对冬天的伦敦情有独钟，认为伦敦的冬天如果不再有雾，就不美了。伦敦天 空中的色彩千变万化，令人着迷。莫奈对自己的发现兴奋异常。他在给自己的妻 子的信中由衷地感慨：没有哪个国家会像英国那样如此适合画家的眼睛。①从1898 年到1901年间，莫奈多次访问伦敦，他笔下的伦敦之雾涌现出迷人的光谱：“伦 敦的雾呈现出各种各样的颜色，其中有黑色、棕色、黄色、绿色［和］紫色。”② 于是，莫奈笔下的那些数以百计、色彩纷呈而又迷迷蒙蒙的画作便成为了对伦敦 空中轮廓的一种极为精准的视觉阐释。

当然，艺术作品趋向写实，绝非最终的旨归。据说古代的顾恺之在面对《北 风诗》这样的画作时有过那种“玄赏则不待喻”③的神奇体会。也就是说，最高 （“玄”）意义上的欣赏是无法用语言来表述的。艺术臻此境界，又夫复何求？

艺术品追求的正是超越性的无限意味的呈现。歌德认定：“优秀的作品无论你 怎样去探测它，都是探不到底的。”④同样，黑格尔在《美学》中也有类似的表 述：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比 自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”⑤这同样也是为什么苏 珊•朗格（1895—1982）要强调艺术品的超越性的原因所在：

每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果， 是一种离开现实的“他性” （otherness）,这是包罗作品因素入事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在诉诸表现的因素缺乏的地方，即 没有什么被模仿、被虚构的地方，如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一 幢楼房上或一段奏鸣曲里，这种虚幻的即充当纯意象的神韵，也依然如在最 逼肖的绘画……那里强烈地存在着……关于这个“他性”，已经出现了种种的 描述语，如“奇异性” “逼似” “虚幻” “透明” “超然独立” “自我丰足” (self-sufficiency)

英国画家康斯坦布尔善于将英格兰的乡村风光变成诗意十足的对象，法国画 家柯罗擅长把目光中的风光化为如梦似幻的胜景，而毕沙罗可以把自己生活的法 国乡村的普通景色变成田园诗意的美……毫无疑问，他们都为后世奉献了高于自 然的美。显然，当艺术品提供的认知内容是审美的、不可替代的和可以反复品味

的时候，那么，它的价值就无可置疑了。张彦远在《历代名画记》中所谓的“穷 神变、测幽微，与六籍同功”②也就不是什么过分夸张的表述了。在这里，哲学家 卡西尔的剖析和概括显得十分到位：“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉更 为多样化并且属于一个更为复杂的层次，……它孕育着在普通感觉经验中永远不 可能实现的无限的可能性。”③

二、审美教育功能

审美教育功能，主要是指接受者通过艺术作品的欣赏，领略其中展示的真善 美，从而潜移默化地接近、认同甚至激赏这种真善美所汇成的价值与力量，进而 得到人生观、世界观和人文精神的提升和跃迁。

确实，有许多文人对艺术的非凡教育意义表示过感慨。18世纪德国启蒙运动 时期艺术批评家莱辛就强调“剧院应当是道德世界的大课堂”④。这不免有点夸大 了戏剧的意义，但是，戏剧力量的不可抵御的特点却是在剧场里可以感同身受的。 当几乎整场的观众都为一个英雄人物的悲惨命运而黯然落泪时，受此情景的感染, 很少有人能铁石心肠、无动于衷。当所有人为人物而一起感动时，实际上也就是 对人物形象所承载的正面价值的体会与认同。这里没有耳提面命的说教，也没有摆事实、讲道理般的论证，一切都是源自活生生的人物及其展开的内心世界，让 人有所感，有所悟，从而获得一种经久难忘的人生启迪。

在审美过程中，人所展开的心理因素往往都具有由衷的和自愿的性质，其中 没有太多强迫和外加的力量的干扰，否则，审美活动就会名不副实或者难以实现。 也正因为如此，在这一过程中接触尤其是认同的对象就会自然而然地成为进入接 受者内心的一部分。所以，《荀子•乐论》中曰：“夫声乐之入人也深，其化人也 速。”①有时候，一首曲子、一部戏剧、一幅画或一部电影让人终生不忘，其道理 在于斯。

事实上，总体而言，艺术所凝聚与浓缩的人生、社会与历史等，常常有可能 超岀个体生命所能实际经历的范围、强度和戏剧性等。对于来自古代、现实甚至 来自未来的诸种经历的感受与经验的再现，艺术不失为一种具有强烈吸引力的途 径。原始史料或典籍或许是艰涩和枯燥乏味的，但是，一尊古罗马的雕像、一幅 列宾的大型油画《查波罗什人给苏丹王写信》( 1878—1891)、一部德沃夏克的交 响乐《自新大陆》( 1893)、一出莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》( 1599—1602)和 一部电影《辛德勒的名单》( 1993),却会令人回肠荡气，久久不能忘怀；现实有 时显得复杂而又令人迷惑，但是，看一部像《上帝之城》(2002)或《贫民窟的百 万富翁》(2008)那样的电影，倾听一下来自年轻人心声的摇滚乐等，或许对于现 实的感悟会更加深入和具体；未来多少是不可知或令人不安的，但是，看一些灾 难或科幻题材的影视作品或文学作品，那么，我们对未来就不再是完全抽象的概 念而已。在这个意义上，我们确实可以接受19世纪的车尔尼雪夫斯基的一个观点， 即文艺是“人的生活的教科书”②。

从艺术中领受人生的启迪，常常会有超乎寻常的效果。正如英国艺术理论家 科林伍德曾经说过的那样：“社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解 自己的内心；并且社会由于没有对自己内心的这种认识，它就会在这一点上欺骗 自己，而对于这一点的无知意味着死亡。”③确实，艺术中所呈现的现实与理想的 世界往往有可能高于平庸、琐碎的现实生活本身，从而具有更为强大的感召力和 影响力。英雄的经历、光荣的梦想、炽热的爱情、伟大的友谊、大自然的博大深邃，或者是生死的考验、艰辛的生存、失败的道路、沉沦的人格、被出卖的爱情、 被背叛的友情乃至于平凡之极中的生活的一切闪光点——但凡我们生活中所缺乏、 无以充分经受的人、事与物，通过艺术的欣赏，都有可能使我们的内心产生震动， 激起深思，感怀不已。唐诗宋词、宋元山水画、元明戏剧和曹雪芹的长篇小说 《红楼梦》等，以及荷马史诗、罗丹的巨雕《地狱之门》、海明威的小说《老人与 海》和李安执导的影片《少年派的奇幻漂流》等，都会使人遐想不已，感悟良多， 因而，可以获致难得的启示。

当然，就如20世纪的马尔库塞所说的那样：“艺术不能改变世界，但是，它 能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界 的。”①也就是说，从内心里改变男男女女，从而也就有可能进一步由这些男男女 女去改变外在的世界。由此，就不难理解法国艺术史学者亨利•福西雍（1881一 1943）在其《形式的生命》中所提到的观点：“譬如，希腊是作为人类某些观念的 地理基础而存在的，但是，多利安艺术中的景观，或者不如说，作为景观的多利 安艺术，却创造了一个希腊，没有这个希腊，真正的希腊只是晃眼的大沙漠而已。 再如，哥特艺术中的景观，或者不如说，作为景观的哥特艺术，却创造了无人可 以预见的法国和法国人：地平线的轮廓、城市的剪影——总之，创造了一种诗意， 这种诗意来自哥特艺术，而不是来自地质学或加佩王朝的制度。”②艺术的非凡力 量，于此可见一斑。

三、审美娱乐功能

艺术与娱乐的联系是非常重要的联系。古希腊人就认为，巨大的乐趣就来自 对美的艺术品的观照。③譬如，亚里士多德在谈及学习音乐的作用时就说过：“音 乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是（1）教 育；（2）净化……；（3）精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息……某些人 特别容易受某种情绪的影响，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。”④ 亚里士多德注重让人在娱乐的情境下得到艺术的享受，是根源于他的一种基本思 想，即“人的本性谋求的不仅是能够胜任劳作，而且是能够安然享有闲暇……闲

暇是全部人生的唯一本原”①。同时，他将这种愉悦上升到人生的幸福高度予以 冃疋：消遣是为着休息，休息当然是愉快的，因为它可以消除劳苦工作所产生 的困倦。精神方面的享受是大家公认为不仅含有美的因素，而且含有愉快的 因素，幸福正在于这两个因素的结合，人们都承认音乐是一种最愉快的东西， 无论是否伴着歌词。缪苏斯②说得好，“对凡人来说最快乐的事是歌唱”，人们 聚会娱乐时，总是要弄音乐，这是很有道理的，它的确使人心畅神怡。

亚里士多德在《诗学》中曾经就悲剧的功能提岀“卡塔西斯”(catharsis) 说，对此词的理解，向来研究者看法不同，比较贴切的有罗念生的“陶冶”说和 朱光潜的“宣泄”说。“陶冶”说认为，悲剧通过怜悯和恐惧养成人的自身控制怜 悯和恐惧之情的忍耐力。“宣泄”的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强 烈的情绪因宣泄而达到平静，因此，有利于恢复和保持心理的健康。悲剧“卡塔 西斯”之“宣泄”，从过程看，通过宣泄强烈的情感而获得随之而来的痛快感，因 此悲剧是一种真正的痛快。悲剧“卡塔西斯”之“陶冶”，即从结果看，经过多次 情感操练，最终控制怜悯与恐惧之情的忍耐力。由此可见，悲剧的功能是宣泄与 陶冶的统一，是过程与结果的统一。

古罗马的贺拉斯但凡论艺，就必定会强调“乐”的不可或缺的重要性。他曾 经指出：“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同 时对生活有帮助……虚构的目的在引人欢喜……”④

康德在谈到美的艺术时，对于艺术与快感的关系阐述了极为鲜明的见地：“艺 术鉴赏里这个可以普遍传达的快感，就是建基于我们认识诸机能的自由活动中的 自由的情绪，而不是建基于概念。”⑤在这里，康德多次用到“自由” 一词，可见 其对远离概念的快感过程的偏爱程度。对于艺术的娱乐程度，歌德抒发的是切身的体会：“凡是能够感受诗和艺术的人，在古代面前就会感到自己是置身在最愉快 的理念的自然境界里。甚至就是在今天，荷马的诗句也还具有一一至少是在短暂 的时间里——把我们从数千年不断加在我们身上的可怕重负下解放出来的力量。”① 艺术给予人的娱乐感常常与人的幸福感水乳交融。生物学家达尔文到了晚年 发现自己不再有艺术欣赏的乐趣时，不仅遗憾万分。他说：“丧失这些志趣就等于 丧失幸福……因为我们天性中的情感的成分被削弱了。”在达尔文的心目里，由艺 术带来的快乐是断不可丧失的。