第一节艺术功能的理论回顾

与“艺术是什么”这一问题相类似，“人为什么需要艺术”的问题确实也是由 来已久的。因而，大略地回顾一下，将有助于具体认识历史上对“艺术为什么有 在”这一问题的探究及其深化的过程。

一、中国的论述

在中国的先秦诸子中，对艺术的功能的认识并不全然一致，其中既有全然否 定论者，也有完全肯定论者。前者以墨子为代表。墨子坚持认为“国有七患”，其 中第三患就包括“先尽民力无用之功，赏赐无能之人，民力尽于无用”。正是基于 这一点，墨子指出，当国家遭遇凶饥时，“人君彻鼎食五分之三,大夫彻县”Q （《墨子》第五章“七患” ）o意思是说，危难之际，国君应撤掉鼎食的五分之三.而大夫则不再聆听音乐。有关音乐本身，墨子的看法是：“乐非所以治天下也。” 正因为音乐不是用来治理天下的，所以，“今圣有乐而少，此亦无也”（《墨子》第 七章“三辩”）O在“非乐”篇中，墨子对音乐的存在意义则作了更为直接的否 定：“之所以非乐者，非以大钟鸣鼓、琴瑟竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂文章 之色，以为不美也；非以刍豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台厚榭邃野之居， 以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也， 不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故子墨子曰：’为乐非也。’” 子一概反对建造超乎日常需要的华美宫室和观赏游乐之所、华丽衣裘、 等（《墨子》第六章“辞过”）。①显然，他是站在上法“圣王之事”、 民之利”的政治角度上而不看好音乐艺术的。然而，这种崇俭尚用的功利主义态 度却是极端的，根本没有顾及黎民百姓也有衣食住行等基本需求以外的精神需求, 因而，在历史上也并未得到广泛认同。

与墨子针锋相对的则是荀子。他在《乐论》②中写道：“夫乐者，乐也，人情 之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动 静，性术之变，尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无 乱。”也就是说，人们喜爱音乐，是其内心的需求。而且，音乐亦有益于社会的和 谐秩序，就如“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使 其文足以辨而不调，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气 无由得接焉”。他进一步指出：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬; 闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不 和顺。”荀子无疑是将音乐的效果与政通人和、国泰民安联系在一起了。

但是，无论是对音乐消极的否定还是积极的肯定，都属于围绕着功利主义的 观念，忽略了艺术的非功利的特殊意义，同时，也都在夸大音乐的功能。其实, 比墨子与荀子的论述更早也显得更为辩证的当属孔子的观念。孔子同样十分精通 音乐，在《论语》③里，他赞叹道：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，不图 为乐之至于斯也。”（《述而》）对于与《韶》 极的态度：“颜渊问为邦，子曰：行夏之时， 《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”

孔子明确提出：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之 事君；多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）其用意就在于让艺术发挥积极的作用， 让人认识社会与历史，同时增强对自然的认识。当然，更为根本的目的则使外在、 他律的社会规范更加自然地内化为个人内心的自律的诉求，从而，社会与个人之 间的联系就有了最为根本的契合。①

在儒家思想的影响下，中国古人常常崇奉“文以载道”的审美理想，非常值 得注意的是，尽管不同的人对于何为“文”、何为“道”，以及如何“载”等，在 理解上颇具差异，但是，“文以载道”始终关联着艺术的内容与形式、思想性与艺 术性等的关系。中国画论中所谓“画者，成教化，助人伦”②的言论；与此同时, 中国文论历来也有一种“诗言志”的功能论认识，这里所重视的是艺术与人的内 心世界的关联。

二、西方的论述

古希腊时期，毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人都程 度不同地表达过对艺术的肯定性意见。

不过，柏拉图却在其《理想国》里表达了对艺术的深刻忧虑。因为，首先, 艺术有可能是虚假的，不能提供真理。作为客观唯心主义者，柏拉图认定只有超 乎感性的“理念世界”才是绝对的和永恒的，而“现象世界”却是相对的、暂时 的和不真实的。因而，只有体现着绝对理念的神作为世界的真正主宰，才能给人 提供真理和美。现象世界只是理念世界的摹本和影子，原本已经是虚假和不可靠 的，那么模仿现象世界的艺术则成为摹本的摹本、影子的影子，因而与最高的真 理隔了三层，其包含的真理成分也就颇成问题了。他举例道，画家不懂鞋匠的技 艺却去画鞋匠，观者也不懂这门手艺，只凭绘画中的颜色与形状来判断，就会信 以为真，上当受骗。他进而就批评了盲诗人荷马：“他如果对于所模仿的事物有其 知识，他就不愿模仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后世人纪念,他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”①其次，艺术家有可能 模仿人性中的“卑劣部分”，而如果人们通过艺术作品模仿其中的人物的言行，就 有可能产生伤风败俗、戕害心灵的严重问题。譬如，荷马史诗里描绘了从特洛伊 战争中返回的奥德修斯将围绕其妻子珀涅罗珀周围的求婚者一一予以残酷报复的 故事，显然是迎合低劣的、情欲的人性部分。他断言：“模仿诗人既然要讨好群 众，显然就不会费心思来模仿人性中的理性部分，他的艺术也就不求满足这个理 性的部分了；他会看重容易激动感情的和容易变动的性格，因为他们容易模仿。”② 鉴于以上两条罪状，柏拉图要求诗人只能颂扬神和赞美好人，否则，就驱逐出 “理想国”。

但是，细究起来，柏拉图也并非一味地排斥艺术，而是相信艺术的美可以滋 润人的心灵，要求艺术接近包含真与善的理想形式，从而拒斥丑恶的东西，最终 为其“理想国”服务。他曾有点动情地写道：

我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来， 使我们的青年像住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳 濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影 响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵 的习惯吗?③

显然，柏拉图是明确看到艺术对于人的心灵的强大感染力的。甚至他还认为 音乐教育的重要性超过了其他的教育形式。他的具体理由是：“节奏与乐调有最强 烈的力量浸入心灵的最深处”，而且，“受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷 地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的 东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性 格也变成高尚优美”④。

亚里士多德是柏拉图的弟子，却有其独到而又深刻的观点。在他看来，艺术 确是一种模仿，但是并非笨拙的实录，而是具有真实的内容，是一种有价值的、严肃的人类行为，并认为这是人与动物的基本区别之一。在他看来，艺术的模仿 甚至可以反映事物的必然性与内在的规律，较诸个别事物更真实、更美，因而, 在追求真理上，艺术的模仿甚至可以获得高于历史的特别价值。他在著名的《诗 学》里这样写道：诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根 据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格 律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不 用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生 的事。所以，诗是一种比历史更具哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表 现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。①

与此同时，亚里士多德把人看作是肉体与心灵、理性和非理性的结合，因而, 他认为要实行和谐的结合，形成幸福、完美的人格，既培养理性，又不排斥感性, 而艺术可以是一种理想的手段。通过“净化说”，他深刻地解释了悲剧艺术何以给 人带来快感的问题，从而为悲剧艺术提供了一种前所未有的价值判断。

古罗马时期，贺拉斯也是力图要将艺术中的理性与情感统一起来，尤其是提 出了著名的“寓教于乐”的观念。他在《诗艺》中写道：“如果是一出毫无益处的 戏剧，长老的’百人连’就会把它驱下舞台；如果这岀戏毫无趣味，高傲的青年 骑士便会挥头不顾。寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”②

同时期的朗吉弩斯在提出“崇高”命题的同时，其实也看到了崇高（包括自 然和艺术的崇高）的审美效应，认为它可以激发壮丽、尊严的情感，拓宽和提升 思想境界，使人能够高瞻远瞩，俯视真理，从而胸襟开阔地追求理想的、有意义 的人生。③

中世纪充满宗教的气息，其中不乏神秘主义、禁欲主义以及对所谓彼岸的憧 憬。神学家们认定人的原罪，而上帝则是至美至善的。他们一方面认定艺术会令人滋生情欲，败坏道德；另一方面又觉得艺术可以显现“真理”，对于教义的理解 有促进意义。

到了文艺复兴时期，艺术得以蓬勃发展，其功能也就重新得到了重视。许多 当时最伟大的艺术家，如阿尔伯蒂、达-芬奇、丢勒等，都认为艺术可以像镜子 一样忠实地复现现实社会，因而，现世的人间之美、理想生活之美都得到了空前 的肯定。尽管这一时期并没有留下为数可观的理论篇什，但是艺术家的非凡实践 也让后世见证了一个时代的思想与艺术的高度。

自启蒙时代以来，艺术的独立性得以确认，从此对其功能的描述和概括也就 更多地环绕艺术的本质特性展开。德国理论家莱辛把艺术的功能几乎强调到了一 种极点：“特别是造型艺术，除掉它们能对民族性格发生不可避免的影响之外，还 可以产生一种效果，是必须由法律严格监视的。美的人物产生美的雕像，而美的 雕像也可以反转过来影响美的人物，国家有美的人物，要感谢的是美的雕像。”①

马克思主义的艺术功能观则更多地从“掌握世界”的方式上加以展开。马克 思对19世纪英国批判现实主义作家的高度评价，恩格斯对巴尔扎克的推崇，都说 明他们是深刻意识到艺术的认识作用的，而他们在意的美的规律、诗意的裁判等, 则表明他们深入到了艺术功能的核心。恩格斯1844年发表“共产主义在德国的迅 速进展”，其中详尽地分析了绘画的社会认识功能：“因此请允许我提一下优秀的 德国画家许布纳尔的一幅画；从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用 要比一百本小册子大得多。它画的是一群向厂主交亚麻布的西里西亚织工，画面 异常有力地把冷酷的富有和绝望的穷困作了鲜明的对比。厂主胖得像一只猪，红 铜色的脸上露出一付冷酷相，他轻蔑地把一个妇人的一块麻布抛在一边，那妇人眼 看出售无望，便昏倒了；她旁边图着两个小孩，一个老 头吃力地扶着她；管事的在检验另外一块麻布，这块布 的主人正在焦灼地等候检验的结果；一个青年正在把自 己的劳动换来的可怜的收入给失望的母亲看；在石头的 长凳上坐着一个老头、一个姑娘和一个男孩，他们在等 着轮到自己；两个男人，一个人背着一块没有验上的麻布，正从房子里出来，其中一个怒气冲冲地摇晃着拳头，另一个把手搁在他的同 伴的肩上，指着天，好像在说：别生气，自有老天爷来惩罚他。所有这些情景都 出现在一间冷冷清清的、像是没有人住的外厅中，外厅的地面是石头铺的，只有一块小毡垫上，在画面的远处，在柜台后面展现出来的是一个 陈设极其讲究的账房，华丽的窗帘，明亮的镜子；几个办事员正在那里写什么, 丝毫没有注意他们背后所发生的事情；老板的儿子，一个年轻的花花公子斜倚着 柜台，手里拿着马鞭，嘴里刁着雪茄，冷眉冷眼地瞧着这些不幸的织工。这幅画 在德国好几个城市里展览过，当然给不少人灌输了社会的思想。”①无疑恩格斯的 强调为我们认识艺术的功能提供了方法论意义上的指导。