第二节艺术的特性

艺术是一种社会意识形态，受制于经济基础，但马克思从不否认艺术也是一种具有相对独立性的精神创造领域，它与其他的社会意识形态形式之间有共通也 有区别，艺术具有独特性，其存在方式、发展演变、价值意义等都有着深刻的特 性。这种特性主要体现在三个方面：艺术是一种掌握世界的独特方式，艺术是一 种精神生产，艺术具有审美特性。

一、马克思论“艺术掌握世界的方式”

在马克思关于艺术的论述中，“艺术作为掌握世界的独特方式”是一个重要的 判断。马克思将艺术与理论、宗教和实践列为四种掌握世界的不同方式，艺术可 以为人们提供认识和把握世界的途径，是一种高级的智性活动，而非单纯娱乐。 但不同于其他三种掌握世界的方式，艺术的掌握是凭借情感、形象、形式和直观, 而非依靠概念和逻辑。艺术作为一种掌握世界的特殊方式，这一论断是马克思对 艺术特性与价值的准确概括。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出：“整体，当它在头脑中作为思 想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界, 而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”① 这段话是为了阐明政治经济学思维即理论思维的性质，这种理论思维掌握世界的 方式不同于其他三种方式：艺术的、宗教的和实践精神的。在这里，马克思提出 了掌握世界的四种方式，而艺术是其中的一种。第一种是理论的方式，这种方式 以抽象思维和逻辑思维为方法，对感性世界进行概念化，从具体上升为抽象，提 炼出各种科学、哲学等理论范畴和体系，以此在认识上来掌握世界；第二种是宗 教的方式，这种方式以超越的彼岸世界为对象，采用幻想的方式将世界把握为各 种宗教形象、教义和故事；第三种是实践精神的方式，这种方式以现实物质世界 为对象，通过种种实践活动改造客观世界，并使主体的精神和存在也得到改造; 第四种就是艺术的方式，不同于其他三种方式，艺术通过人的审美能力与对象世 界直接沟通，而获得一种对世界的整体与细节、内容与形式、表象与本质、个性 与共性的相统一的把握。

马克思将艺术看作掌握世界的一种独特方式，这一论断再次强调了艺术与世 界的关系。所谓“掌握世界”，不仅仅是认识世界，而是人与对象世界之间更全面 的关系，这与马克思关于人与对象世界关系的一贯思想一致。前面我们讨论了“人的本质力量的对象化”这一观点，在实践基础上，人的本质力量与对象世界进 行交换，产生了人与世界的各种关系，人才以全面的方式占有外部世界，亦以全 面的方式占有自己的全面本质。①我们可以把“掌握”与这里所说的“占有”联 系起来理解，所谓人掌握世界，实际是人全面占有自然世界、同时也是实现自己 的全面的本质。只有在这个意义上，人凭借各种方式掌握世界才具有根本的重要 意义，在丰富的对象性关系中，人成为一个完整的人。人掌握自然对象的方式， 同时亦即人掌握自己本质的方式。在这个意义上，人有多少器官，就有多少种掌 握方式，如马克思所强调的“个体的一切感官” “人不仅通过思维，而且以全部感 觉在对象世界中肯定自己”。②而艺术作为情感、精神和审美的活动，正是人在理 论的、实践的和伦理的方式之外，全面实现人的自由自觉本性的重要方式。人通 过艺术来认识世界、体验世界和改造世界，同时实现对人的本性的真正占有。

那么，艺术掌握世界的特殊性在哪里？艺术之不同于理论、宗教和实践的掌 握世界的方式的主要方面，在于其想象性、典型性和形式性。

第一，想象性。艺术掌握世界的方式之所以不同于理论掌握、宗教掌握和实 践掌握等方式，突出地表现在它要求充分发挥艺术家的想象力的创造性作用。马 克思称赞想象力是对人类进步贡献极大的才能，人类凭借想象力，在古代社会就 “创造出神话、故事和传说等等口头文学”，极大地推动了社会的进步。③“任何神 话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”④ 正是各民族的神话传说等口头文艺，成为世界艺术史长河的重要源头。想象力是 人类艺术掌握世界的主要能力，也是艺术创作、鉴赏和批评必备的美学前提。假 如人类没有伟大的想象力，就没有文学艺术。各时代人类的艺术活动，无论是艺 术创作还是艺术欣赏，都依赖并诉诸人的想象力，以人的想象力为主要方式，从 而将客体世界把握为一个经过人类本质力量浸润的崭新对象。不同于依赖概念与 逻辑的理论掌握，艺术活动是一种充满丰富的想象力及相应的情感色彩的积极创 造，同时也有别于宗教中人的主体的消极状态，包含着人的主体的巨大能动作用，

表现着对于客体的主宰和把握。同时，对象也因主体想象力的作用而呈现出主体 化的形态。奥地利表现主义画家埃贡•席勒（ 1759—1805）的人物画，完全不同 于传统西方油画对人体形态的正确表现惯例，画家使用极具风格化的突出棱角的 线条，对人体进行夸张和变形，呈现出画家独特的想象力、精神气质与情感态度。 艺术的世界不是一个概念的世界，而是一个想象与直觉的世界。在这一想象化了 的艺术世界里，一切都没有单纯的客观实在性。在艺术掌握中，人们不是在认知 对象的属性，也不是在实践对象的功用，而是在用想象力去领会和观照对象的

第二，典型性。想象力作为人类用艺术掌握世界的 主要能力，需要通过塑造富于典型性的艺术形象去实 现。艺术作品及其创造的艺术形象，当其成功地在特殊 的个别中真实地再现社会发展的普遍规律时，就具有了 典型性。以具有典型性的艺术形象反映社会生活，是马 克思主义艺术观的一条基本原则。马克思指出，优秀的

艺术品除了有合理的结构和感人的情节外，在“人物个性的描写方面” 一定有自 己鲜明的特色。①恩格斯明确要求好的现实主义作品除了 “细节的真实”夕卜，还要 真实地再现“典型环境中的典型人物”。由此他赞扬巴尔扎克的《人间喜剧》不仅 生动描写19世纪初法国急剧变化的社会生活环境，而且还在这种“典型环境”中 塑造出“贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇 女”的典型形象，从而“给我们提供了一部法国’社会’，特别是巴黎’上流社 会'的无比精彩的现实主义历史”。②具有典型性的艺术形象不仅是社会生活现实 的深刻反映，而且常常是特定时代或阶级的思想的代表，从而也必然反映着艺术 家的思想倾向。但恩格斯认为，这种反映必须服从于艺术规律，要“自然而然” 而非直接表露：“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”③

第三，形式性。艺术总是通过特定的语言形式来掌握世界的。艺术掌握世界 的方式，说到底需要以艺术语言形式去实现。艺术的形式性，是指艺术具有以语言形式去反映社会生活的特性。在马克思看来，语言和思想不可分离，语言是一 种现实的意识，是能被人感受到的思想。人们之间要交流思想和情感，就不能没 有语言。但艺术中的语言又与人们的日常语言不尽相同，它是一种依赖于想象力、 具有典型性及符合特殊的艺术规律的语言，要在自己创造的独特的形式时空中把 握世界。“语言是思想的直接现实”①这一特点，给艺术带来了其他三种掌握世界 的方式所难以比拟的独特性和深刻性。正是借助于特定的艺术语言形式，艺术品 向人们展现出一个来源于现实但又高于现实的虚拟的世界。与理论的、宗教的和 实践的掌握方式不同，艺术掌握的对象并不在对象的实体，而在于对象的语言形 式。画家面对古松，观照的乃是古松的斑驳的树皮与曲折的形态，而非松树的实 存。②艺术所要掌握的是事物的形象和形式，是可见的表象，而非实在，并且最充 分欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性，从而创造出生动的五彩缤纷的形象。 艺术掌握世界的独特性就在于它并不需要对事物的实存与本质负责，而就是以感 性形式的对称、和谐或不规则、杂多等，给人以美感。艺术掌握就是对各种形式 的敏感与把握。当然这并不意味着艺术因执着于形式而无法表现深层意蕴和事物 本质，而恰恰是在形式与形象的高超把握中，艺术可以直抵对象本质，这种直觉 不依赖概念推理，而是由表面形式直观得来，往往可以达到深刻的洞见。

二、艺术生产与艺术消费

艺术生产理论是马克思主义艺术理论的重要内容。马克思以唯物史观为基础， 为人们理解艺术的发生、发展与创造提供了科学的解释，批判了之前唯心主义美 学观念中关于艺术自律、天才创造等观点，将艺术创造还原为一种精神性的艺术 生产，落实在现实的物质生产基础上。

（一）艺术生产的含义

在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思指出：“宗教、家庭、国家、法、 道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规 律的支配。”③“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象；因此， 人也按照美的规律来构造。”①后来在1857年写作的《〈政治经济学批判〉导言》 中，马克思更加明确阐发了精神和艺术所属的特殊的生产：

关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成 比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比 例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史 诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能 以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领 域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能 的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那 么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。②

这段话首次明确提出了 “艺术生产”概念，并深刻阐明了艺术生产的内涵， 说明了艺术的发展繁盛与社会的物质基础之间的一般发展关系，也提岀了物质生 产的发展与艺术发展的不平衡关系。

要理解“艺术生产”概念，必须明白这一概念在马克思那里包含两层含义。

第一，艺术生产是与一般的物质生产不同的精神生产中的一种。马克思将人 类的劳动生产分为物质生产和精神生产两类，前者以物质和经济材料为对象，生 产出可以满足人类生存发展的物质基础和经济文明，后者则通过人类的头脑和智 力对现实材料或以往精神成果进行加工、思考和创造，生产出可以满足人类心灵 和精神需要的精神产品。艺术生产正是精神生产的一种，艺术家运用自己的头脑 来加工生活素材，创造出艺术作品，是一种精神性的活动和劳动。但艺术生产和 更广泛的精神生产本质上也都是生产劳动，与物质生产一样“受生产的普遍规律 支配”。马克思将艺术理解为艺术生产的根本旨趣，就在于确认艺术及其整体活动 从属于政治经济学意义上的生产劳动，这是艺术生产思想的核心。

这一思想正确地看到了艺术创造中的劳动成分，比如雕塑需要操作石材、青 铜等材料，大型壁画需要耗费巨大的人力物力和时间，当代综合材料艺术经常需要助手，音乐和舞蹈中技巧的提高需要大量长久的枯燥练习，甚至个体性的小说 创作也是蜂精竭虑消耗脑力体力的一种劳作。在马克思看来，艺术不是由某种伟 大的几乎不可理解的天才能力创造的产物，其本质就是生产劳动的另一种形式。 这种观点是革命性的，因为18、19世纪的主导艺术观念，包括康德（ 1724一 1804）和黑格尔的思想，在艺术和劳动之间做了严格的区分，认为艺术是天才创 造、自为的、自律的，劳动则不是。而马克思认为，艺术的这种特殊性来源于资 本主义的劳动分工，而共产主义社会，则消灭了资本主义式异化的劳动分工，艺 术家与劳动者没有根本的界限，任何人都可以是艺术家，同时也是任何其他的劳 动者。由艺术生产的观念出发，艺术家变成艺术生产者，从强调艺术家作为一个 独创性的主体，到强调作为一种生产的工作者，也即削弱了艺术家的天才性和神 性，强调其依赖于整个社会系统这一点，因为艺术家的生存需要社会维持，艺术 家的灵感依赖社会生活。当然，艺术生产并不等同于一般的生产劳作，它是一种 精神性的生产，艺术家凭借想象力、创造力与长期积累起来的艺术技巧与才能， 对特定的媒介材料与社会生活进行加工、改造和提升，最终生产出优秀的艺术 作品。

第二，马克思还用“艺术生产” 一语概括资本主义条件下艺术成为商品经济 的一部分的现象。马克思指出，艺术家的劳动成果被资本家窃取，成为资本家榨 取剩余价值的源泉。前面引文中“当艺术生产一旦作为一种艺术生产”这句话的 意思是，作为一般意义上的劳动和生产的艺术，在资本主义条件下，发展为一种 “艺术生产”，这种艺术生产服从资本主义商品经济规律，艺术家出卖劳力，成为 资本家的雇佣劳动者，其艺术产品进入市场实现其交换价值，为资本家换取剩余 价值。比如马克思所说的被剧场老板雇佣去演唱的歌女，为书商进行写作赚取稿 费的莱比锡的作家等，他们所从事的精神劳动成为资本主义经济生产中的一个同 质部分，艺术作品也被当作商品，通过被消费来实现价值。“作家所以是生产劳动 者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，或者说， 因为他是一个资本家的雇佣劳动者。”①文学与艺术在这一层艺术生产的意义上， 由“非生产劳动”转化为“生产劳动”，发挥着为资本家生产利润、为社会积累财 富的功能，从而变成社会生产的一个部类或行当。可见，马克思艺术生产理论包 含两个层次，分别概括了艺术活动的前后两个阶段：第一个层次是艺术创作作为一种精神生产，遵循一般的物质生产规律，创作者生产出艺术作品；第二个层次 是艺术作品作为一般的商品，进入商品流通系统，经由消费而为资本家创造利润。 马克思艺术生产理论为我们正确理解艺术及其整体活动的性质提供了科学依据。

（二）物质生产的发展与艺术发展的不平衡关系

在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思提出了 “物质生产的发展例如同艺 术发展的不平衡关系”①的观点，这构成了其艺术生产理论的重要内容。

艺术作为社会意识形态的一种，由经济基础决定，受制于特定历史时代下的 物质生产的水平和条件。这是马克思历史唯物主义艺术观的基本论断。但马克思 并没有将这种关系僵化和教条化，经济基础对艺术的影响是要经过复杂的中介环 节的，上层建筑中政治、法律制度的层面和其他社会意识形态都发挥了这种中介 作用，这使得经济基础对艺术的决定并非是直线的，而是存在着不平衡。马克思 说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例 的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”② 这是关于物质生产与艺术生产发展的不平衡关系的核心论述。

马克思主要讨论了两种不平衡的状况。首先是不同的艺术种类的发展繁盛与 经济基础的发展不平衡，一定的艺术种类只有在特定历史阶段上才能获得充分发 展，即使后世经济水平更高，这种艺术形式也无法再达到顶峰，如荷马史诗、古 希腊悲剧、唐诗、宋词等都是当时历史条件的产物，在后世这种艺术体裁就基本 衰落。这些艺术形式恰恰是在其繁盛的特定时代获得了最利于其发展的种种条件 和环境，凝结着这一时代的深刻特征，反而导致其在后世其他条件下难以获得同 样的发展，比如史诗想象与神话思维是很难在基督教世界或世俗世界中继续发展 的。其次是艺术发展的整体水平与特定时代的经济基础水平不一致。比如古希腊 时代尽管比19世纪在经济基础水平上落后，但其灿烂的艺术成果则远远超过后者; 在我国的先秦时代，尽管社会动荡，礼崩乐坏，却产生了儒、道、法等诸子百家 的伟大思想，后世几千年尽管经济发展，但也极少岀现能与先秦诸子的丰饶思想 相比的时代。这两种情况都说明了艺术发展与经济发展的不平衡关系，但根本上, 艺术仍受制于经济基础。“他们（希腊人——引者注）的艺术对我们所产生的魅 力，同这种艺术在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未 成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”①古希腊也好，先秦也好，作为 人类的“轴心时代”②，在文化艺术和思想领域取得了卓越的成就，仍是跟这一时 代的社会环境、生活方式与经济条件相适应的，不同民族的人类在这一阶段进入 文明的更高层级，生产方式提升，政治制度变革，思想环境开放。社会转型期尽 管动荡不安，却由于其开放和变化，而利于孕育更丰富的精神文明。

艺术生产尽管遵循一般生产的普遍规律，但作为一种特殊的精神生产，仍有 自己的特殊性。就艺术发展来说，并不存在线性的、进化论式的上升逻辑，每个 时代都可能出现特别繁盛、取得巨大成就的艺术类别，出现伟大的艺术家，成为 后世难以企及的高峰。艺术生产本身是有特殊性的，艺术生产的发展也是复杂和 多元的，根本不同于线性进步的经济基础的发展。

（三）艺术生产与艺术消费的完整过程

马克思的历史唯物主义艺术观要求把艺术活动放在其所处的社会结构系统与 历史语境中进行考察，而艺术生产观念在这方面则推衍出更丰富深刻的内容，即 将艺术看作一个由艺术生产到艺术产品，再到艺术消费的完整过程，将艺术看作 一个与社会历史有着紧密联系的系统的活动和工程，而非单纯的孤立的艺术作品。

同艺术生产概念相类，艺术消费将传统的艺术欣赏转化为一种与物质产品消 费相类似的经济消费行为，受到一般经济规律的制约。生产与消费之间是一种辩 证关系，马克思说：“没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产， 因为如果没有消费，生产就没有目的。”③一方面，生产决定、引导消费，艺术创 作者需要用优秀的艺术作品来为接受者提供精神食粮，不能一味迎合大众的庸俗 趣味。而另一方面，艺术消费会促进艺术生产，为生产提供需求和方向。艺术欣 赏意味着欣赏者面对艺术作品采用的是一种欣赏的仰视态度，欣赏者在接受过程 中并不具备主体性，他的任务是欣赏和理解艺术家在作品中寄予的思想和情感内 涵。艺术消费的概念则打破这种艺术接受的被动状态，按照经济规律，生产决定消费，但消费同时对生产具有巨大的反作用，艺术生产者和艺术产品并非高高在 上，艺术消费者具有一定的主体能动性，可以对艺术作品进行自己的创造性的解 读。同时，艺术消费与物质消费的方式存在不同，物质消费在行使的过程中将产 品占有并最终消灭，比如食物和各种日用消费品，但艺术消费则并不能独占艺术 产品，比如一场音乐会和一幅绘画作品，消费的过程也并不消灭艺术对象，艺术 产品反倒在消费的过程中由于消费者主体意志的投入而得到增值。这依然是人的 本质力量的对象化。在互动过程中，艺术的内蕴更加丰盈，而艺术消费者的主体 能力也得到发展。

马克思主义认为，艺术是一种社会生产形式，这一思想对于我们正确理解艺 术生产与物质生产、艺术生产与艺术消费的关系及其发展规律，以及认识当代社 会的艺术状况，具有深刻的理论与现实意义。

三、艺术的审美特性

马克思建立在唯物史观基础上的艺术观念，尽管强调艺术作为社会意识形态 是在经济基础之上的上层建筑的一部分，受制于整个社会结构系统，同时强调艺 术作为艺术生产归根到底与物质生产遵循同样的经济规律，但马克思主义艺术理 论并没有忽略艺术的审美特性。艺术的审美特性是人类审美意识的集中体现，包 括在艺术生产和艺术消费过程中所具有的激发情感、创造形象与形式、获得精神 的愉悦与超越的价值。

（一）艺术审美是人类审美经验的集中表现

在马克思看来，人的本性是自由自觉的有意识的生命活动，具有丰富的本质 力量，既包括改造自然物质世界的体力与智慧等身体能力，也包括了种种感官能 力和情感与意志能力，其中就包括审美的能力与意识。人可以在众多对象中发挥 审美意识、进行审美活动，比如美丽的大自然、悲壮的社会事件与行为，和伟大 的艺术作品。其中，艺术是最主要的审美对象，艺术美是美的集中体现，艺术的 审美性是人类审美经验的集中表达。

人类面对自然山川、社会巨变都可以产生美的感受，通过一种康德所界定的 无功利、无目的、不依赖于概念的审美判断，人类对对象物产生一种美的判断, 自身也获得一种美的感受。但自然界和社会对对象物的审美性是自然的、自发的, 而当艺术从早期的巫术阶段发展为一种具有独立价值的活动后，艺术就是人类有 意识地为创造美和欣赏美而进行的活动。在艺术活动中，艺术家的创造力、想象 力、对真善美的体悟和相应的艺术技巧与能力充分发挥，凝结于艺术作品之中; 而面对这一作品的接受者，会被其中的内容、形象、思想和形式打动，激发岀自 身的审美意识，体会到精神的愉悦甚至人生的超越感。艺术是人类感受美、创造 美和表现美的重要方式，由于人类有意识的创造，并且可以根据理想来创造，因 而艺术可以超越现实的自然和社会，艺术美比自然和社会现实的美更纯粹、更完 满。亚里士多德曾说：“如果宙克西斯所画的人物或许是不可能的，但是这样画更 好，因为画家所画的人物应比原来的人更美。”①黑格尔认为艺术美才是美学的真 正对象，因为首先自然美在形式上低于艺术美(自然美总是有缺陷的，艺术美却 可以达到完美)；其次，自然美不是心灵的产物，不具备艺术美所具有的独立性、 自由性和无限性，而自由和无限才是能达到超越的精神价值的美。因此，艺术是 美的集中体现，审美性是艺术的根本特性之一。

各民族的艺术都经历了从依托于巫术、礼仪或宗教等的实用性占主导到审美 性占主导的漫长发展过程。贡布里希(1909—2001)曾概括从原始艺术到古希腊 艺术的观念转变为从实体到形象、从功用到美、从知识到视觉。而美的观念一旦 诞生，就成为艺术的核心特性，直到今天。

(二)情感性是艺术审美特性的根本

前文分析艺术掌握世界方式的独特性时，已将情感性看作艺术掌握方式与其 他几种掌握方式的重要区别。而实际上这也是艺术审美性之所以存在的根本。情 感性指艺术作品中饱含着创作者寄予的丰厚复杂的情感，而接受者则被激发起相 应的情感体验，形成共鸣。

审美(Aesthetics) 一词的本意即为“感性”，当鲍姆加登( 1714—1762)创 立美学这门学问时，其意就在为感性正名，在启蒙运动高扬的理性价值之外，增 加感性的位置，美学是处理人的感性的学问，审美的根本是一种情感和精神上的 愉悦的感觉。人们在艺术中表达情感，体验情感，创造超越于日常感情的更丰富、 更细腻的情感。虽然各门艺术使用的语言不同，或通过音符，或通过色彩和体积， 或通过表演，但情感的传达是共通的。情感是创作的动力，发愤著书，情感不可 遏，带来表达的欲望，才会有作品产生。而接受者与某一艺术作品相遇，体验到 其中的或强烈或复杂的情感，受到陶冶和净化，这正是艺术教育发生的途径。艺 术是个人抒发情感的重要手段，也是人类进行情感沟通、超越自身情感而了解和 同情更广泛的他人情感的重要途径。

艺术是人类心灵与手工共同操作的成果，心灵的情感贯注于手端，艺术是心 灵的产物，根本上就是情感的。无论是中国艺术观念中的感兴论，还是西方艺术 观念的模仿论、表现论、形式论或体制论，情感都是难以剔除的因素。宗白华 (1897-1986)在《我与诗》一文中讲述自己如何开始写作小诗，非常生动地为我 们展示了一位诗人热情而敏感的心灵，以及他如何因情感的勃发而开始创作：

民国十年的冬天，在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里，过了一个罗 曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的 萦绕，我开始了写诗的冲动。从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被 一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众中的孤寂，时 常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在 床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋 着。……不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦；似觉悟, 又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远 的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在 绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样 的心情中写出的。①

诗人感受着大千世界、自然万物的种种律动，诗情勃发不可遏，在心为志, 发言为诗，一首首精致的小诗从笔端流淌出来。诗歌如是，其他的艺术也是如此。 即使是一幅看起来单纯模仿自然的风景画，也透露出画家对自然对象的情感与 态度。

(三)形象与形式是艺术审美特性的来源

艺术的审美特性的达成，不是依靠概念和说理，而是依赖形象的塑造和形式 的构造。艺术家使用在艺术史发展的特定阶段形成的、并带有自己风格的形式语 言，在艺术作品中塑造出形形色色的活生生的形象。这种形象和形式，构成了艺 术作品呈现出来的基本面貌。形式处于最外层，是特定的色彩、体积、构图、旋 律、词语、镜头、摄影、舞台、动作等，是接受者最直接接触到的层面。形象则 是经由这些表层形式而形成的完整的鲜活的人物和自然等的形象，在作品中是比 形式更内在的层次。艺术塑造形形色色的形象，提供千变万化的形式，它们是艺术审美特性的直接来源。

不同的艺术的形式差别非常大，比如音乐与绘画、 戏剧和建筑，其使用的材料根本不同，形式手段当然也 截然不同，但形式、材料、方法本身对各门艺术来说都 是极端重要的，人类艺术史的发展，在艺术观念的发展 变化之外，很重要的部分就体现在艺术形式和艺术语言 的发展演变当中，形式是艺术美的重要表现。以印象派 为代表的西方现代艺术，打破了油画掩盖笔触以光滑细腻的油彩和明确的形式来 逼真再现对象的传统，反而突出笔触，凸显绘画的用笔用色过程，用细碎的、平 涂的笔触带来复杂的色彩组合，打破事物的固定形态，进而形成完全颠覆传统的 视觉效果。印象派先驱马奈( 1832—1883)的《在温室里》中那位妇女的面部的 形式处理石破天惊，清晰可见画家作画的笔触，如鼻尖下方的阴影由一笔灰棕色 完成，马奈甚至打破清晰的轮廓边界，画了一张非常不精确的脸，面部皮肤被过 渡到了嘴唇上，仿佛失误一般，但恰是这样的处理，远观起来才更符合人脸在阳 光下闪烁的视觉真实。到了以康定斯基(1866—1944)、蒙德里安(1872—1944) 为代表的抽象画派，油画的形式被抽象为几何式的图案，传统的人物与风景都被 简化为平面的点、线、面，用这种极端形式，他们认为艺术应根本脱离自然的外 在形态，以表现抽象精神为目的，创造普遍的秩序与均衡之美。

马奈用颠覆传统的形式塑造出了一个在温室中与一位男子在一起的贵妇形象, 这个形象在舒适、明亮的环境中，神情恬静，眼神没有定焦，凸显一种放松的心 情。观者未必会注意到画面的笔触、色彩形式，但一定会看到这个美丽宁静的女 性形象，看到舒适宜人的花园环境形象，进而体会到美。形象是视觉艺术作品中 最直观的部分，具体可感的生动形象是作品成功与否的关键。席勒曾将美定义为 “活的形象”：“一块大理石，尽管是而且永远是无生命的，却能由建筑师和雕塑家 把它变为活的形象。”①在他看来，活的形象是感性的最高级形态，也是构成美的 根本。文学形象依靠想象，而种种视觉艺术的形象则更鲜明和直观。话剧《北京 人》(曹禺编剧，李六乙导演)，塑造出一个没落的封建大家族形象，其中的众多 人物，如曾文清、愫芳等，由演员表演、台词、服装、场面调度等手段塑造出了 鲜活的形象，但更为突出的是导演和舞美用象征性的舞台形式取代了传统的写实 布景，塑造出作为“活死人墓”的曾家整体形象，以中国传统殡葬礼仪中的纸人艺术以适当的形式构筑出鲜活的形象，这是艺术审美性的主要来源。

(四)超越的精神内涵是艺术审美的最高价值

形式与形象是艺术作品的较接近外部的层面，思想与精神内涵则是一件作品 更内在的层面，为人们提供超越的精神内涵是艺术美的最高价值。所谓超越，是 指艺术可以为接受者提供高于现实生活与日常情感的更加理想和集中的生活体验 和情感体验，提升人的精神境界。在艺术中，人超越于有限自我而达到无限自由。

恩格斯说：“民间故事书的使命是使农民在一天繁重的劳动之余，傍晚疲惫地 回到家里时消遣解闷，恢复精神，得到欢娱，使他忘却劳累，把他那块贫瘠的田 地变成芳香馥郁的玫瑰园；它的使命是把工匠的作坊和饱受折磨的徒工的简陋阁 楼变幻成诗的世界和金碧辉煌的宫殿，把他那身体粗壮的情人变成体态优美的公 主；但是民间故事书还有一个使命，这就是同圣经一样使他们有明确的道德感, 使他们意识到自己的力量、自己的权利和自己的自由，激发他的勇气并唤起他们 对祖国的热爱。”①这里恩格斯用生动的例子来说明民间故事的功能，它使底层劳 动者获得幻想的愉悦，激发超越于自身的民族共同体的感受，这与艺术的超越性 价值是类似的，实际生活总是有缺陷的，艺术提供与实际生活有距离的存在，艺 术引导人体验高于现实的别样的世界，激发出超越于个体现实存在的更高远的精 神境界。

这种超越首先表现为人对艺术世界的移情，仿佛庄周梦蝶，人与艺术中的世 界同一。乔治•桑( 1804—1876)也曾以自己与植物、草、飞鸟、树顶、云、流 水、地平线等同化的体验为例，描述过这种超脱于有限自我而投入对象世界的状 态。人们在艺术中突破有限的自我，体味不同的人生。除此之外，艺术的超越性 更表现为人对各种现实关系的超越而达到的精神自由状态。波兰电影大师基耶斯 洛夫斯基(1941-1996)导演的《蓝》《白》《红》三部曲，是充满哲理与诗性的 电影，其中《蓝》讲述女主人公在作曲家丈夫意外去世后，一方面承受着丧夫之 痛，另一方面却发现丈夫有一个已经怀孕的情人。影片用精湛的表演和恰切的交 响乐表现出女主人公极度复杂、难以表达的痛苦和爱恨。结尾时，女主人公最终 克服了精神上的矛盾，放下爱恨，完成了丈夫的遗作。影片将人类情感的复杂性充分揭示出来，并最终引导人走向精神的自由。艺术可以充分揭示现实和人性， 但更重要的是在揭示和暴露之上的超越，人在艺术中体味各种状况中的生存状态 和人性的极端，之后才能达到更加通达的自由。艺术是生活的冷静的旁观者和批 评者，描述这一生活，进而超越它，给人们带来现实之外的另一种可能性。

艺术的超越性是艺术审美价值的重要一环，马克思说，在艺术中人的自由自 觉的本性得到充分发展。艺术是人性的解放，这正是艺术对异化现实的超越，这 是伟大艺术的最根本的意义。