第一节艺术观念的演变
艺术观念不是恒定不变的。不同历史时期、民族国家或文化传统中的人们提 出了各自不同的艺术观念。艺术观念是随着时代条件和文化思想的发展而发展变 化的。本章就古今中外艺术观念的演变发展作一宏观概括梳理，并介绍继承人类 优秀文明成果的马克思主义艺术观念的基本内容。
在漫长的历史过程中，中国人形成了丰富多样而又不断发展变化的艺术观念。 为便于概略观察，这里仅从儒、道、禅三方面对中国艺术观演变作简要论述。儒 家、道家和禅宗是中国古典思想文化中的三个主要流派，它们彼此不同而又相互 联系和渗透的关于艺术的论述，可以代表我国传统艺术观念的主要内容。同时, 中国艺术观念与其哲学思想和文化观念等关系密切，我们无法从中剥离出纯粹说
明艺术的思想，而是需要在整体性的文化思想系统中去加以通盘理解。
以孔子为代表的儒家思想是中国古典思想中最重要的内容之一，它对中国人 的政治、伦理、生活、文学和艺术都产生了巨大而长久的影响。儒家对作用于人 的感情的艺术高度重视，将之与社会政治和道德伦理联系起来，强调艺术的教化 功能。从先秦孔孟思想到宋明理学精神，儒家艺术观念持续发展，对中国文学艺 术基本形态的形成产生了深远的影响。
第一，“礼乐合一”与“美善统一”。儒家思想以仁学及礼乐精神为核心，在 此基础上主张礼乐合一，形成一种深刻的礼乐文化。“礼”与“乐”被视为实现仁 学的重要手段。礼是礼仪、制度，是一整套的社会规范系统，用以规范和治理社 会，形成良好的政治秩序；而乐则是音乐，泛指今天所谓艺术。艺术作用于人的 感性和精神，把社会的伦理道德规范转化为个体的自觉需求。礼乐合一，是儒家 的政治理想的集中展现，也是其基本的美学思想与艺术观念。礼乐合一的理念将 艺术的情感濡染与社会政治治理结合为一个互补支撑的体系。
在礼乐关系的基础上，儒家进一步发展出美善、文质、文道、情理等关系范 畴，主张美善统一、文质彬彬。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美 矣，未尽善也。”（《论语•八俏》）儒家区别美与善为两种不同的价值，认识到个 体的感性需求和社会的伦理道德要求不尽一致，但是并不因此否定美的意义和价 值，而是在充分肯定美的意义和价值的前提下要求美与善同一，把尽美尽善视为 最高理想。艺术当其表现仁和礼的内容时才真正有意义。美必须是具有社会性价 值的东西。
在礼乐合一、美善统一的基础上，儒家以“中和”为美。中庸是孔子所秉承 的政治理想，希望社会生活中的各种矛盾的事物和谐统一起来。中庸也是儒家对 美的理想形态的规定，“过犹不及”，艺术美中的各种因素与成分都应该对称和谐， 每一个单一的因素都要适度发展，与他者相协调。通过中庸原则，美达到和谐， 而美的和谐与社会的和谐是一致的。中庸原则与“和”的理想使中国古典艺术呈 现出一种和美、敦厚、情理协调的美。
这种礼乐合一、美善统一的思想发展到唐宋至明中叶，突出表现为对文道关 系的认识。从古文运动到理学的发展，儒学提出“文以贯道”（李汉《昌黎先生文 集序》所概括的韩愈思想）、“文者以明道”（柳宗元《答韦中立论师道书》）、 “文以载道”（周敦颐《通书•文辞》）、“文便是道”（朱熹《朱子语类》）等主 张，强调文学艺术与天道、伦理道德和社会政治之间的从主关系，根本还是主张
文道合一、文艺为包含着政治、道德、伦理等内容的社会价值服务。
第二，“成于乐”与“游于艺”。在礼乐合一的基础上，儒家进而将艺术看作 是完善人格的重要手段，“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语•泰伯》）。这里把 诗、礼、乐三者并立，视为培养君子良好的人格品性的必要条件，是人成为仁人 的途径。君子修身从学诗开始，而最后的完成在于乐，诗与乐都是艺术，孔子高 度重视艺术对修身育德的意义。
“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语•述而》）的表达，更明确地 将“艺”纳入君子教育的系统中，使道、德、仁和艺四方面共同构成一个完整人 格达成所必需的四种要素。钱穆解此句为：“孔子时，礼、乐、射、御、书、数谓 之六艺。人之习于艺，如鱼在水，忘其为水，斯有游泳自如之乐。故游于艺，不 仅可以成才，亦所以进德。”①“道” “德” “仁”三者构成一种社会性的价值序列, 而“艺”则在此之外提供另一种可“游”的“自如之乐”，使完整人格理想在感 性与审美中得到实现。后世儒学对“游于艺”说有多种注解，宋代大儒朱熹之解 影响较大。朱熹称：“游者，玩物适情之谓。艺则礼乐之文，射、御、书、数之 法，皆至理所寓，而日用不可阙者也。”又称：“游者，从容潜玩之意。”②朱熹将 “艺”视为“道理”与“日用”的体现，肯定从容自在地掌握“艺”是人身心修 养的重要方面。并且他反驳张械“艺者所以养吾德性”的观点，认为：“此解之云 亦原于不屑卑近之意，故耻于游艺而为此说以自广耳。……艺是合有之物，非必 为其可以养德性而后游之也。”③显然，“艺”在此时已由古典“六艺”发展为包 括绘画书法在内的艺术活动，因此才会有轻视之说，而朱熹用“艺是合有之物” 进行反驳，肯定艺术有其独立的内在价值，并非一定是“养德性”的手段。在这 里，艺术获得了相对独立的领域，与道德拉开了距离。“游于艺”说具有充分的阐 释空间，体现了儒家艺术观在艺术与道德之间的张力，既将艺与其他社会价值联 系起来，又有肯定艺术独立价值的可能。
第三，“情志”说。大体而言，与注重模仿和再现的西方艺术传统相比，中国 古典艺术更多处在一种抒情传统的脉络里，尤其体现在中国诗词、戏曲、音乐、 舞蹈等多种艺术形式。“诗言志”是儒家艺术观的重要内容。《毛诗序》称：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之， 嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”诗、乐、舞三 位一体，艺术发端于“情一志”的启动。尽管儒家之“志”包含着政教思想的意 思，但此处已经与“情”并举，表示主体心灵情感的内容。同时，孔子“诗可以 怨”（《论语•阳货》）、司马迁“发愤著书”（《报任安书》）等主张，又进一步 肯定文学艺术所表达之情感的宽广范围，包括了对国家政治、社会现实乃至个体 在环境中无法实现自身的种种不合理和不满足进行批判和宣泄。但总体说来，儒 家中庸理想使得其情感表现是有节制的，“乐而不淫，哀而不伤”，自然情感需要 服从于社会性的人伦道德与礼制。
儒家艺术思想对“情”的肯定在后世得到更深的发展和突破，而这种发展和 突破更多地来自于道家“自然自由”的艺术理想。
“儒道互补”是中国古典思想的重要特征之一，其中，道家思想虽然很少有直 接讨论美和艺术的内容，甚至其思想会贬抑某种刻意的艺术或美，但其追求自然 无为、自由无限的价值观，恰恰与艺术和美的本质精神相吻合。同时，道家思想 对于审美心理、艺术精神的阐发也对后世中国文人与艺术家产生了长久而深远的 影响。
第一，道家艺术观念将自然视为最高的美，认为一切人之艺术都需要遵从自 然。“天地有大美而不言”（《庄子•知北游》），美存在于自然之中，人在自然中 了解美、寻求美。自然在道家的价值序列中位置很高，自然与“道”同一，自然 之美在于它体现了道的自然无为的根本特性，“无为而无不为”（老子《道德 经》），是道的特性，也是自然美的特性。自然无为，意味着无功利、无目的，这 恰恰包含了美的基本性质。一切艺术和美都应该是类自然的，无利害、非刻意， 反而达至大美。庄子寓言中有很多讲述无为的角色如混沌、象罔等，它们反而超 过所谓智慧与文明，都是无为而无不为的道理，美和艺术也是如此，只有自然无 为才是真美。
从自然美出发，与美善统一的儒家不同，道家艺术观更多地强调美与真的一 致性，认为美必须真实无伪，艺术与虚假的事物和情感是格格不入的。在老庄看 来，善是外物，任何社会规范与道德伦理都应该是源自人的自然生命，符合人的 自由发展，否则只能是伪善和压迫，个体的自然本性与自由实现即是善。而自然 的就是真的，真实的自然生命本身即是美，艺术必须是这种自然、自由与真实的 体现，否则只能是浮华矫饰，异化为人的对立面。道家法天贵真，崇尚天然去雕
饰的艺术风格，认为真是美的必要条件。
道家主张“大音希声、大象无形”（老子《道德经》）,崇尚天然去雕饰的 美，这深刻影响了后世中国画的造型追求。唐代张彦远在《历代名画记》中说: “夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化忘言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪 飘扬，不待丹粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而纟卒。是故运墨而五色具, 谓之得意。”①这正是道家自然美学追求的体现。
第二，自然无为的本质是自由，道家思想将自由视为人生和艺术的最高境 界。庄子《逍遥游》的核心是关于自由，真人、至人、神人因懂得天地的自然 无为之道而达到自由的境界，“游”的境界正是自由与无限的境界，也是美和艺 术的境界。道家思想由道和自然的自由与无限推导出人的自由与无限，主张人从 现实关系中挣脱出来进入超越的境地，人之生命的自然存有与自由发展是根本 目的，反对一切压迫与功利，而这正是美的本质态度。由“有待”进入“无 待”，无所桎梏与依赖，这种道家所想象的人的理想境地，也正是高超的艺术 之境。
先秦之后，魏晋玄学在美学与艺术领域进一步发展老庄思想，使得道家有关 自然及自由的人生理想在艺术领域取得丰硕的收获。晋人高扬老庄思想，任性而 任情，在生命、生活与艺术领域追求精神的自由与情感的畅达。陆机明确提出 “诗缘情”（《文赋》），与“诗言志”相比，更加强调了文学艺术的内在情感的根 本意义。晋人在书法、诗歌、绘画、音乐等艺术形式中体现出前所未有的情感深 度，“人的觉醒”与“文的自觉”②，体现为“一往情深”的人格与艺术中真切情 感的自由表达。再发展到明末，李贽的“童心”说、袁宏道的“性灵”说，汤显 祖的“情至”说，反抗宋明理学对个人情感的压制，均将真实的个人自然情感的 自由表达放在文艺思想的第一位。
第三，道家提出了虚静、物化、心斋、坐忘等重要的艺术美学与艺术心理 问题。在道家看来，得道的途径是主体的心理与精神超越有限自我而与无限的 自然和大道同一。主体进入虚静的状态，心斋坐忘，超越有形与有限的自我， 将己物化，与外物合一，身形虽具，但精神已进入逍遥，驰骋于天地万物。这 种状态恰恰与艺术创作的状态类似，强调艺术主体超越于一切现实利害关系进 入纯粹的自由的审美境地，后世文人与艺术家极力标榜道家此种虚静的艺术心
① ［唐］张彦远：《历代名画记》卷二，范祥雍点校，人民美术出版社2004年版，第26页。
② 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第89—104页。
理状态。
此种道家艺术心理后来与禅宗直观、妙悟等思想结合起来，成为艺术创作与 鉴赏的重要方式。张彦远在《历代名画记》中说：“遍观众画，唯顾生画古贤，得 其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固 可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。” 一方面是“凝 神遐想，妙悟自然”，一方面是“物我两忘，离形去智”，观赏者面对对象时处在 一种超越性的精神状态中，物化而在瞬间觉悟真理。这种心理根本上仍是对一种 理想之人的设想，道家思想对艺术的影响，根本在于这种对理想之人的身体状态 与精神状态的描述塑造出一个理想的艺术创作主体。宋代苏轼受老庄影响甚巨， 同时融合儒道，形成一种古典中国士人的理想人格，在人生逆境中超然物外，在 诗、书、画诸门类取得了极伟大的成就。
两汉之际，佛教进入中国，经过长久的融合发展和演变，最终成为中国社会 重要的宗教形式之一。同时，佛教与中国固有思想相结合，形成了特有的禅宗教 派，在唐宋时期达至鼎盛。禅宗思想特别推进了中国士人的精神生活，其包含的 独特的艺术与美学观念，在文学艺术领域产生了巨大的影响。
第一，直观与妙悟。禅宗主张，人在参禅时，通过直观与妙悟的方式来得 道，追求一种具有神秘经验性质的心理体验一一顿悟、妙悟或领悟。直观与妙悟 都不是经由理性分析按照计划得来的结果，而是强调心灵在一定条件下对对象本 质的直接把握。禅宗的许多偈语都表现人在瞬间的得道，悟之后就是人获得真理 的澄明感。直观是对事物表象的直接把握，妙悟就是通过直观而在瞬间参透事 理，即所谓“目击道存”。而这正与艺术创作中的直觉、灵感与顿悟等心灵现象 相通。
唐代虞世南指出：“故知书道玄妙，必资神遇，不 可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。及乎蔡 邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自 悟其旨也。”（《笔髓论》）书法要依靠神遇而不可力 求，必须心悟而不可以目取，虞世南强调了艺术中心领 神悟的重要作用。南宋严羽是“妙悟说”的集大成者， 他明确提出“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，“悟乃为当行，乃为本色”。悟的对 象是具有“别材”和“别趣”的诗歌艺术，悟的过程“不涉理路，不落言筌” （《沧浪诗话•诗辩》）o妙悟是一种与理性分析无关的、从整体把握、瞬间达至本 质的艺术直觉思维。严羽还指出了妙悟获得的途径，熟参优秀作品，取法乎上, 在浸淫体验中达到艺术感受的飞跃。
第二，韵味与境界。禅宗的发展带给中国艺术一种特别的美学气质，由于禅 宗所追求的内在精神超越，唐代以后中国山水画与诗歌日益心灵化，特别表现为 一种对无穷的“韵味”和空灵的“境界”的追求C
在唐宋时代，艺术理论上逐渐用神、趣、韵、味等概念，取代了道、气、理、 法等范畴。品鉴书画等级的画论和书论提出“逸品”“神品” “妙品”“能品”，逸 品和神品都是文人书画所具有的一种超越性的精神面貌。司空图的《二十四诗品》 更明确将一种清澄淡远的“韵外之致” “味外之旨”作为诗歌品质的标准。在禅宗 思想影响下，宋人追求一种冲淡、空灵、高古的艺术韵味，大捧陶潜诗歌，诗文 推崇“淡”味，山水画注重“平远冲淡”，讲求笔墨韵味。
在韵味之外，境界是禅宗艺术理论的又一核心问题。境界是禅宗对人心参禅 所达到的阶段和状态的描述，境界是心灵状态，“藉境观心”，在任一境界中都可 以观心灵之空静。境界进入美学话语，突出表现为一种“空” “虚” “静”的诗境 与画境，比如唐代王维诗歌中的空山、空林与幽静、淡远的境界，再比如明末清 初朱壹的绘画，在简单又变形的怪鸟怪鱼形象中蕴含着画家极深的精神境界。严 羽在《沧浪诗话》中描述“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑 泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷” “色即是 空”般的空灵淡远是受禅宗影响的唐以后中国艺术特别追求的一种境界。到了晚 清，王国维更把“境界/意境”当作衡量文学作品高下的最终依据，当作文学之所 以为美的本质属性。王国维的“境界/意境”大概是指一种真切鲜明地表现出来的 情景交融的艺术形象，其中“真”是最本质的要求。而到了宗白华这里，“意境” 成为中国古典美学与艺术精神的典范代表，可与西方文化和艺术精神进行对话。
从古希腊时期开始，西方哲人就开始思考艺术的基本属性问题，直到20世 纪，积累了丰硕的思想财富。本书将漫长的西方艺术观念史概括为四种主要形 态——模仿论、表现论、形式论和体制论，下面对这四种形态分别进行简要的描 述分析。
模仿论（Mimesis,早期用“摹仿论”）可谓“西方第一艺术理论”，从古希 腊柏拉图开始，直到卢卡奇的现实主义，艺术都被认为是对外部自然与社会现实
的模仿、描摹、反映和再现。模仿论既是艺术发生论——艺术来源于对现实的模 仿，也是艺术价值论——艺术的价值与意义就在于对外部现实的忠实的映照。
柏拉图（前427—前347）将世界理解为一个以“理念”为中心的三层结构: 第一层是理念世界，它是世界的本原，是最真实的；第二层是现实世界，是对理 念世界的模仿，它的真实性在理念世界之下，但在艺术世界之上；第三层是艺术 世界，是对现实世界的模仿，它的真实性又比现实世界要差，被认为是“模仿的 模仿”“影子的影子”。因此，艺术作为模仿，是不具有真实性的。①尽管柏拉图 否定艺术的价值，但他的理念说和艺术是对现实的模仿这一观点则长久地影响了 后世的艺术观念。
后世的黑格尔（1770—1831）继承了柏拉图的理念说，在其《美学》中提出 “美是理念的感性显现”，而其《美学》的主要内容就是对欧洲各种艺术门类的辩 证发展的分析，因此，我们可以将这个著名的判断转化为艺术是“理念的感性显 现”。作为理念感性显现的艺术是真理的承载者，并将真理以具体可感的形式呈现 出来，艺术是真理与感性等各种矛盾对立面的辩证统一。与柏拉图不同的是，黑 格尔将柏拉图那里永恒不变的“理念”发展为一个不断辩证运动、发展变化的历 史过程，而艺术作为理念的感性显现，理念的辩证运动自然外显为艺术的发展演 变。根据这个辩证运动原则，黑格尔把艺术类型依发展变化轨迹划分为如下三种: 象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。
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柏拉图的模仿说，被亚里士多德（前384—前322） 继承和发展。亚里士多德提出一种肯定的模仿论。他指 出模仿并不是某物的复制或镜像反映，而是对现实的一 种复杂的中介处理。这可以清晰地见于他所划分的模仿 的三个方面：模仿的媒介、对象、方式。他还准确地看 到了艺术的价值在于模仿的形式而非其模仿的对象：
“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像却能引起我们的快感……我们 的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。”②而亚里士 多德对于模仿说的完善中最为重要的一点是，他挨弃了 “理念”观念，认识到事 物的普遍与特殊的统一关系，认为“理”就在“事”中，脱离具体事物的“理” 是不存在的。这样，他首先确认现实的真实性。现实是真实的，模仿现实的艺术
① ［古希腊］柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆2003年版，第387—409页。
② ［古希腊］亚里士多德、［古罗马］贺拉斯：《诗学》，罗念生译；《诗艺》，杨周翰译，人民 文学出版社2008年版，第11页。
也就是真实的。同时，更进一步，亚里士多德指出，不仅艺术是真实的，甚至艺 术可能是比现实或历史更真实。“诗人的职责显然不在于描述已发生的事，而在于 描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。” “写诗这种活动比写 历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则 叙述个别的事。”①亚里士多德认为，历史所写的只是个别的已然的事，不一定见 出必然性；而诗歌里的人物虽然是虚构的，但恰恰因为出于想象和理想，可以带 有普遍性，合乎可然律或必然律，因而诗比历史显出更高的真实性，更具有哲学 意味。
在文艺复兴时期，“模仿论”发展为“镜子说”。在绘画领域以达-芬奇 (1452—1519)为代表，在文学领域以莎士比亚(1564—1616)为代表。
这种认为艺术模仿、再现自然和社会的理论，在18至19世纪逐渐发展为现实 主义艺术理论。与此前的模仿论相比，现实主义更加强调艺术对社会现实的能动 反映和再现，强调艺术家的能动创造力，而反对艺术对自然的机械复制。这种能 动性体现在艺术家并不刻板描绘看似真实的生活表面，而是抓住可以体现社会深 层本质和内在规律的典型特征，进而由特殊来显现隐匿在其背后的普遍矛盾。马 克思主义理论家卢卡奇( 1885—1971)用“内在总体性”来要求现实主义：“艺术 作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重 要因素。它必须如此这般地反映这些因素，使得这一生活领域从里到外都是可理 解的，可重新体验的，使它表现为一种总体生活。这并不意味着每部艺术作品都 要竭力反映客观或广延的总体生活。艺术作品的总体性是内在的，从这个意义上 来说，一段最简洁的歌曲有着和一部最壮阔的史诗一样的内在总体性。”②这种内 在总体性就是对艺术作品反映生活的内在问题、根本矛盾与基本规律的要求，把 握这一原则，现实主义的作品就不是单纯地模仿和复制自然和社会现实，而是创 造性地发现这一现实的本质。而典型人物和典型环境是达到特殊与一般的统一的 有效方法。
与模仿论相反相成的是表现论，即认为艺术的本质是人的情感、内心世界、 主观精神等的表现，而非对自然或社会现实的模仿。这种情感表现论从古希腊的
① ［古希腊］亚里士多德、［古罗马］贺拉斯：《诗学》，罗念生译；《诗艺》，杨周翰译，人民 文学出版社2008年版，第28页。
② ［匈牙利］卢卡奇：《艺术与客观真理》，见塞尔登主编《文学批评理论：从柏拉图到现在》, 刘象愚、陈永国译，北京大学出版社2003年版，第55页。
朗吉努斯就开始了，不同于柏拉图否定诗歌和悲剧中的激情、将之视为“心灵的 低贱部分”，朗吉努斯将激情与崇高联系起来，认为诗歌中的强烈情感能够引发读 者的共鸣，而这才能保证诗歌的崇高性。但表现论在西方古典艺术观念中一直未 成为主流，直到19世纪前后浪漫主义思潮的兴起，情感表现才被广泛接受为一种 艺术准则。
1798年，华兹华斯(1770—1850)与柯勒律治( 1772—1834)这两位英国湖 畔诗人共同出版了《抒情歌谣集》，但在当时并未获得读者的认可，并受到了当时 主导诗坛的古典主义诗歌原则守持者的批判。1800年，诗集再版，华兹华斯写作 长篇序言，为他们的写作原则和写作实践辩护，这篇序言后来被视为浪漫主义诗 歌运动的宣言。在《序言》中，华兹华斯阐释了自己的诗歌理想，主张摒弃典雅 陈腐、声律和谐的古典主义写作原则，强调平白新鲜的语言、自然真切的情感、 平凡日常的题材和自由舒展的格律。“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的 事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在 这些事件和情节上加上一种想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在 心灵面前。”①《抒情歌谣集》贡献给诗歌史的正是这样一种用自然语言描绘日常 生活的作品，这种描绘之所以光华无比，只因诗人的内在情感与心灵世界的浸润。 “诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”②这是《序言》 所点明的浪漫主义文学理想的核心原则。华兹华斯认为，在这些诗中，是情感给 予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。华兹华斯用“自 然流露”(spontaneous overflow)来说明这种诗歌情感的状态，说明诗歌的素材既 非事物也非行动，而是诗人液体般的情感，并且这种情感流露的原动力不是主观 可控的，而是直抒胸臆、不得不发。诗歌的本质是诗人内心情感的外化，诗并不 存在于其对象中，而是存在于诗人主体对对象的审美关照中。华兹华斯赋予诗人 以某种可以被视为浪漫主义气质的东西，更敏锐的感受，更多的热忱和温情，更 敏捷地表达自己的思想和感情的冲动与能力，即一种易感特性。
表现论在浪漫主义之后仍有很多理论发展，比如意大利美学家克罗齐 (1866-1952)提岀“美就是直觉，直觉就是表现，表现就是艺术”的观点，为现 代艺术中的表现主义提供了理论支撑。表现论将艺术的本源由外部世界拉回到创
① ［英］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八OO年版序言》，见伍蠡甫等编《西方文论选》下卷, 曹葆华译，上海译文出版社1979年版，第5页。
② ［英］华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八。。年版序言》，见伍蠡甫等编《西方文论选》下卷, 曹葆华译，上海译文出版社1979年版，第17页。
作者的内心情感，进而将艺术家主体推向了核心地位，这与西方现代哲学对人的 现代主体的推崇与高扬是一致的，也为20世纪各种艺术实践和艺术理论对创作者 的自主权力、主体意识、生命本体、自我意识等的发扬铺平了道路。
模仿论和表现论都有一个根本的理论困境，即模仿同一个对象的所有艺术作 品或者表现同一种情感的所有艺术作品，是不是本质上是相同的？答案当然是否 定的。然而在模仿论和表现论的理论框架内都无法正面面对模仿和表现所使用的 不同的形式、手法和语言的问题。因此，形式论在19世纪唯美主义者那里正式出 场，随后在造型艺术领域发展为以李格尔( 1858—1905)、沃尔夫林( 1864一 1945)和格林伯格(1909—1994)等为代表的形式主义艺术史观，在语言文学领 域发展为英美新批评、俄国形式主义和布拉格学派。形式论主张艺术的本质不在 于其所模仿的外在社会现实或者其所表现的艺术家的内在情感，而就在于艺术作 品自身的形式。
形式论将社会现实和创作者自身都看作是艺术的外部因素，只有艺术作品无 可剥离的形式才是艺术真正拥有的，是艺术的本质。德国哲学家卡西尔( 1874一 1945)认为：“艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。……它不是对实 在的模仿，而是对实在的发现……艺术不追求事物的性质或原因，而是给我们以 对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者。”达・芬奇曾说造型艺术 的意义是“教导人们观看”，对事物的纯粹形式的认识绝不是一种本能的才能，我 们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象，却从未看见它的形式。①形式才 是艺术创造的根本成果。面对清新的自然，我们感到风景宜人，但当构思一幅图 画时，我们就由一个活生生的事物的领域，进入到了一个“活生生的形式”的领 域。艺术家并不描绘或复写某一经验对象，而是将其转化为各种艺术形式，当形 式确立，形式所联系的那个对象就可以退场了。
克莱夫-贝尔(1881—1964)则将“有意味的形式”定义为艺术的本体：“在 各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系， 激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之 为有意味的形式。”②贝尔反对描述性和再现性的绘画，最看重象征的、抽象的、 纯粹的形式，他认为：“再现往往是艺术家低能的标志。一位非常低能的艺术家创
① ［德］卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第198—199页。
② ［英］贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第4页。
造不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定会求助于生活感情。”与此 相应，一个合格的欣赏者从形式之中“能够得到远比事实、观念的描述所能给与 的感情更深刻、更崇高的感情”①。
纯粹的形式与视觉是形式主义艺术史学认定的艺术的本质，并且他们认定从 16世纪以来的西方绘画史正是纯粹形式和视觉越来越占据主导的历史。李格尔提 出“艺术意志”的概念，从根本上强调的是一种艺术形式的客观的自主的属性， 将古代美术到现代美术的发展图式概括为立体一平面、触觉一视觉、客观一主观 这三种两极对立的过程。沃尔夫林则提出了支配艺术风格发展的普遍法则——即 早期阶段、古典阶段和巴洛克阶段循环往复的历史规则，认为支配艺术风格变化 的既非艺术家，也非其他社会因素，而是不变的法则。他甚至认为可以撰写一部 没有艺术家名字的艺术史。到了格林伯格，他将绘画的本质定义为平面性，认为 绘画艺术中的立体空间感和叙事性等效果也见之于雕塑和戏剧等艺术，只有平面 性是绘画所独有的纯粹的本质。19世纪以前的画家将力图克服平面性在画面里塑 造深度空间，而现代艺术则执着于绘画自身的平面性本质，放弃景深空间错觉的 营造，而将纯粹的图画自身呈现出来。因此，蒙德里安等抽象主义的绘画往往被 认为是理想的艺术，这也宣示出一种自我指涉的绘画的哲学。
艺术体制论是西方艺术理论在20世纪60年代以后 对艺术实践领域出现的先锋派艺术、现成品艺术、波普 艺术、观念艺术等新形态进行分析与反思的成果。从杜 尚（1887—1968）将小便池命名为《泉》参加纽约独立 艺术家展览，到安迪•沃霍尔（ 1928—1987）仿制肥皂 包装的商业艺术《布里洛盒子》，当代艺术向人们重新 提出了 “何为艺术”的问题。对此我们需要将问题从“什么是艺术”转换到“是 什么使某物被看作是艺术”，即从艺术的本质转换到艺术品的资格或身份。问题视 域的转换就带出了 “艺术体制”（Institutions of Art）这一当代艺术社会学的核心范 畴。艺术体制是特定时期存在的关于艺术的观念与知识系统，以及艺术品赖以存 在的生产、传播、消费、评价的完整的社会机制。艺术体制将艺术品放置到一个 动态的网络关系中，在这一场域内，不同的行动者（艺术家、艺术商、批评家、 博物馆负责人等）携带着自己的文化资本进行权利争夺或合作，从而使艺术成为
①［英］贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司1984年版，第18—19页。 社会生活需要的一种文化样式。体制论的思路是将艺术放置于一个结构性的艺术 体制之内，在一定程度上，正是某一时期的特定艺术体制决定了何为艺术，以及 艺术如何被人们理解和接受。
艺术体制可以被分为观念和机构这样软性和硬性的两个层面来进行分析。首 先是作为观念语境的艺术体制。美国分析哲学家阿瑟•丹托( 1924—2013)由对 沃霍尔作品的讨论开启了对艺术体制问题的研究。丹托指出：“把某物看作是艺 术，需要某种眼睛无法看到的东西 种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：
这就是艺术界。”①也就是说，一件作品成为艺术并不仅仅是因为它自身的物质属 性，而是外在于它的一种普遍的艺术观念使其被接受为艺术。某一时期的艺术观 念与知识所构成的“语境”赋予某个日常物品以艺术之名。
其次是作为机构网络的艺术体制。乔治•迪基( 1926—)发展丹托的理论, 强调艺术身份的获得是“代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授 予它具有欣赏对象资格的地位”②。这一 “制度”指的是一个广泛而相互联结的关 系网络，在这个网络中，艺术品自身的美学属性所能发挥的作用必须被重新认识。 布迪厄(1930—2002)对这一建构艺术的体制结构所包括的各种要素有一个很好 的概括：“作品科学不仅应考虑作品在物质方面的直接生产者(艺术家、作家等)， 还要考虑一整套因素和制度，后者通过生产对一般意义上的艺术品价值和艺术品 之间差别价值的信仰，参加艺术品的生产，这个整体包括批评家、艺术史学家、 出版商、画廊经理、商人、博物馆馆长、赞助人、收藏家、至尊地位的认可机构、 学院、沙龙、评判委员会，等等。”③在这里，布迪厄强调的不是艺术品自身的生 产，而是艺术品价值的生产。艺术品总是被人们接受为有着特殊价值和意义，而 要实现这一点，就需要有批评家、美术馆、学院、艺术教育等各个机构和环节来 发挥作用。在这个过程中，艺术家所能起到的作用是有限的，主要是一套机构体 制在发挥作用。
在探讨了中国和西方历史上各种艺术观念的发展演变之后，我们将集中探讨马克思主义艺术观念的内涵与主张。马克思主义艺术观念是在继承和发扬欧洲思 想文明的基础上，针对人类艺术发展的历史过程与现实的创作状态而提岀的，同 时内在于其历史唯物主义与辩证唯物主义的哲学思想与政治经济学思想，马克思 主义为我们理解艺术的本质、艺术的生产与发展、艺术的价值等基本问题，提供 了科学的、唯物主义的思想指导。
（一）从人的本质问题出发思考艺术与美
马克思主义是在人的本质和价值的基础上思考艺术和美的问题的。因此，我 们首先需要了解马克思关于人的本质的看法。人是西方哲学思想的根本出发点， 对人的本性与价值的思考，形成了自文艺复兴以来的人道主义与人本主义思想传 统，马克思对这一传统有批判也有继承。
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，集中讨论了人的本质、人的价值与解 放等问题，这代表了其关于人的本质这一重要问题的早期思考。马克思延续并深化了 费尔巴哈的唯物主义观点，费尔巴哈将人的本质从神性传统中解放出来，定义为不同 于动物类的“人的类本质”，马克思更进一步，将人理解为“有意识的存在物”。“有 意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存 在物。” “他自己的生活对他来说是对象。仅仅由于这一点，他的活动才是自由的活 动。”①这就是说，有意识的、反观自身的生命活动是“自由自觉的”，这是人区别 于动物的类本质。马克思的这种早期思想尽管还不成熟，但其中蕴含了丰富的美学思 想，包括美的属性、美感的发生、人类审美活动的性质等问题。
马克思认为，人不像动物那样完全依靠本能来生存，人还可以进行劳动、创 造、艺术活动等，这才是自由自觉的活动。审美与艺术活动正是人的自由自觉的 生命活动与类本质的最集中的体现。而这与“人的本质的对象化”这一论述有关。 “正是在改造对象世界的过程中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人 的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此， 劳动的对象是人的类生活的对象化。”②人的本质力量是指人的一切潜能，即在自 由自觉的活动中体现出的人的身体的和精神的全部力量，这种力量对象化就是人 对自然、社会现实以及审美对象的改造，同时在这种对象化中，人的主体力量也 得到丰富和发展。审美正是人的本质力量之一，在与审美对象（包括自然和艺术）的互动改造中，美感与美产生并发展起来。这就是马克思的实践论美学，美是在 一种主客体的实践关系中产生的，在这种实践关系中，人及其对象得到相互的改 造。马克思讨论人的感觉感官（包括美感）如何在主客体的相互作用中发生发展：
因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才 有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。因此，社会的人的感觉不同于 非社会的人的感觉……不仅五官感觉，而且连所谓精神感觉、实践感觉（意 志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在， 由于人化的自然界，才产生出来的。
五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。①
人的本质力量是指人的一切主体能力，包括人的物质生产能力，也包括人在精神 上把握对象的能力，其中就包括审美能力。审美力量与人的其他本质力量一样，也是人 在改造自然和改造自身的过程中发展起来的。美和美感都是主客体在实践基础上相互建 构的结果。人的美感和人的艺术创造活动根本上就是人所具有的本质力量对象化的实践 结果。而同时，这种审美与艺术的对象实践是最属人的自由自觉本性的°正是在丰富的 审美实践中，人的审美能力和人类的艺术精神硕果得到不断丰富和发展。
马克思关于人本质的早期观点在后来得到更深入的扬弃和发展。在写作 《1844年经济学哲学手稿》时，马克思的唯物史观尽管尚未完全成熟，但他把人的 本质与人的社会生产和生活活动、人对自然界的改造，以及人的主体能力联系起 来。到1845年写作的《关于费尔巴哈的提纲》，马克思明确指出：“人的本质不是 单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”②马克思用 “一切社会关系的总和”来明确所谓“社会存在物”的内涵，彻底摆脱了费尔巴哈 的影响，超越了类本质的判断。马克思反对一种固定的、抽象的、不变的人的本 质的思想，而坚称人的本质是特定时代、特定社会的一切社会关系的总和，生产 关系从来不是抽象的，而只能是具体的、历史的。同时，社会关系的核心不是别 的，只能是生产关系，人的社会性根本上取决于特定的生产关系与生产力状况。 人总是处在一定的生产力状况下，在特定的生产方式中进行活动，因而结成各种生产关系、形成各种社会关系，所以对人的解释也只能在这种生产与实践中寻找。
马克思批评费尔巴哈的唯物主义是静态的而非实践的，而社会性与实践性是 马克思唯物史观的重要原则。这种社会的与实践的本性就从自由自觉的生命活动 上升为社会活动，因此人的审美能力、美感的发生与对事物的美的判断，都是在 社会实践过程中形成和发展的。同时，“它是一切社会关系的总和”①这一判断， 也将人的审美艺术活动与经济基础和上层建筑的问题联系起来，这就引出了艺术 是“意识形态的形式”这个马克思主义艺术观念的另一个重要判断。
（二）艺术作为社会意识形态的形式
除了在人的本质基础上确定美和艺术的价值，马克思在他的历史唯物主义的 人类社会结构中也为艺术安放了位置。他在《〈政治经济学批判〉序言》中阐释了 唯物史观的基本原理：
人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为 转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这 些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立 其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式 制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人 们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发 展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只 是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变 成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全 部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把 下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自 然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克 服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的 形式。我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样 一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的 矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。马克思将人类社会的构成分为经济基础和上层建筑两个部分，由生产关系的 总和构成的经济基础决定了包括政治和法律制度与社会意识形式的庞大上层建筑, 在这个结构中，艺术与文学、哲学、宗教等一起构成了社会意识形式中具有特定 阶级属性的意识形态的形式。因此，艺术具有一定的意识形态属性，是“更高地 悬浮于空中的意识形态领域”①。意识形态通常是某个特定的阶级、民族或群体所 共享的一套观念系统，具有鲜明的阶级属性。
艺术作为意识形态的形式之一，也具有或显或隐的阶级属性，它是统治阶级 维护其统治的一种工具，不过反过来也可以成为被统治阶级进行革命的手段。马 克思的艺术意识形态论，从根本上判定了艺术所具有的政治性，揭穿了艺术超阶 级超历史的幻象。在马克思之后，西方马克思主义学者如特里•伊格尔顿 （ 1943—）等对此进行了更进一步的具体的历史分析，从历史上考察，资产阶级 在推翻封建贵族统治、在政治领域获取政权的同时，在艺术领域反对古典艺术教 条、宣称“为艺术而艺术”的艺术自律原则，而这本质上不过是资产阶级意识形 态的一种。马克思对艺术的意识形态属性的揭示，为正确理解艺术与政治的关系 提供了思考的基础。
除了艺术的阶级性与政治性，艺术的意识形态属性这一判断还指导人们在整 体的社会存在、历史环境、经济基础的复杂系统中来辩证地思考艺术的问题。在 马克思所描画的社会结构中，意识形态及上层建筑的发展变化是由生产力与生产 关系之间的矛盾关系，即一个社会的物质生产方式所制约的。因此，当人们思考 艺术的起源、特性、发展变化等问题时，就必须在社会结构的系统当中寻找答案, 需要考察艺术与社会生活、艺术与社会经济基础以及艺术与其他社会意识形式之 间的复杂而紧密的联系，而非就艺术而谈艺术。马克思在历史唯物主义的原则下 开创了艺术社会学的研究范式，要求人们正视艺术的社会意识形态属性，强调艺 术的社会历史文化的内涵，某个特定时代的艺术总是受到彼时的政治、宗教、文 化、阶级状况、社会结构等背景的影响。历史唯物主义的艺术观重视考察艺术家 与生长环境（家庭、教育、阶级、社会位置），与社会环境（主导的思潮、观念、 经济、文化条件）和艺术遗产（艺术在这一历史阶段所达到的水平、风格、趣味、 倾向）等的关系，认为艺术家是无法真正超越于自己的时代的。
对艺术的意识形态性的揭示是马克思主义艺术思想的一大贡献，马克思和恩格斯第一次确定了艺术在社会结构系统中的位置，第一次明确揭示了艺术所具有 的根本的社会本质。但马克思对艺术作为一种意识形态与社会经济基础之间的关 系的看法并非机械和僵化的，而是辩证的。一方面，艺术并非直接地应激反应式 地受制于经济基础，而是经由许多中介和转化；另一方面艺术领域的发展与变化 也会反向影响社会的经济基础。
（三）艺术内容与形式的辩证关系
内容与形式是人类哲学思想中用以认识和分析事物的一对重要范畴，二者的 关系是东西方哲学思考对象物的属性、构成与运作的重要问题。马克思批判地继 承西方哲学传统，在辩证唯物主义的思想原则下重新思考事物的内容与形式的关 系，对我们正确理解艺术作品的构成问题具有重要意义。
第一，艺术是内容与形式的辩证统一。艺术作品包括内容与形式两个层面， 内容是艺术作品所构造的事物、所讲述的故事及其所表达的思想感情，形式则是 这一内容得以实现的方式、手法与语言符号构造系统。一件艺术作品是内容与形 式的统一体，内容要求形式，形式符合内容的要求，二者共同构成一件完整和谐 的作品。内容与形式是相互依存、相互支撑、不可分割地联系在一起的。“整个有 机界在不断地证明形式和内容的同一或不可分离。”①在创作伊始，内容与形式就 是不可分割而有机地联系在一起的。在一个具体作品中，既不存在不表现为一定 形式的内容，也不存在不表现一定内容的形式。同时，内容与形式可以相互转化。 黑格尔曾说：“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形 式。”②在一件艺术作品中，内容一定会外显为形式，因为内容是具体的内容，其 本身就是具有形式的，一旦离开了形式，内容也就成了抽象的非艺术的东西。而 形式“是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地 联系着的形式”③。形式转化为内容，形式如果适合于内容，最终就会融合于内容 之中，加强内容的表达，成为内容本身。正如罗丹所说：“最纯粹的杰作是这样 的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了； 一切都融化为思想与灵魂。”④ 在优秀艺术品中，形式与内容就这样水乳交融地不可分割。
第二，内容决定形式，形式服从内容。马克思主义关于内容与形式关系的看法，根本上来自于辩证唯物主义对物质与意识、社会存在与社会意识关系的判断, 物质决定意识，内容决定形式。对于一件艺术作品来说，是其具体内容决定了特 定形式的选择，而不是为了形式而形式。“如果形式不是内容的形式，那么它就没 有任何价值了。”①形式归根到底是由内容派生出来，并为一定内容服务的。艺术 作品的内容与形式都是社会生活的反映，艺术的形式也来自于创作者对于社会生 活的加工和升华，创作者提炼内容的同时提炼出来特定的形式。这一形式服务于 内容的表达，只有当形式符合内容的需要、有助于内容表达的时候，形式才是合 格的、有意义的。陈逸飞的大型油画作品《蒋家王朝的覆灭》表现解放军占领南 京伪总统府的伟大历史瞬间，在创作手记中，他这样说：“我们在思想上抛弃了陈 腐的帮规束缚。较大胆地追求历史的真实性，设想将历史的面貌通过画笔再现在 油画上。我们在创作中想努力去表现人物的个性和注意构图的形式感、画面运动 感的趋向等等，从主题思想出发，如何有利于主题的突出就如何去画。”②画作采 用高度戏剧化、舞台化的造型手法，正是主题内容在形式上的要求和选择使然。
第三，形式具有一定的独立性。内容与形式的关系，是对立统一的矛盾关系。 内容决定形式，但形式并非亦步亦趋地跟随内容，并非机械性地对应内容，而是 具有一定的独立性。形式自身具有一定的审美价值，并可以形成相对独立的演进 发展的脉络。比如电影镜头语言的发展，意大利电影大师安东尼奥尼的作品在空 间调度、摄影、运镜方式等电影美学方面有各种开创性的贡献，在安东尼奥尼之 后，艺术电影发展出一套与商业影片有区别的电影语言。此外，形式的相对独立 性还体现在，艺术创作最终达到的内容与形式的和谐统一，不是形式消极适应内 容的结果，而是形式在其积极的探索或实验中，与内容最终达成多样的对立统一, 创造出含义丰富、意味深长的艺术效果。例如残酷沉重的故事却在一种平静的超 脱的语调中被讲述出来。如日本导演是枝裕和的影片时常如此，叙事平和、影像 清新，而蕴含的思想和情感却极为沉重，形成了独特的风格。
第四，由于这种相对独立性，在特定的社会历史环境条件下，在内容决定形 式的同时，形式也会反作用于内容。如前所述，形式可以转化为内容，当形式符 合内容的需求，就会增强内容表达的效果，比如伦勃朗在画自己晚年的自画像时, 采用了厚重的油画笔触，形成了粗糙的肌理效果，很好地凸显出人物老年皮肤的质感，更有助于传达出人物粗栃坚定的精神气质。反之，形式落后会妨碍内容的 发展，由于“形式不成熟、不牢固，我们无法采取继续前进的重大步骤来发展内 容”①。形式一旦成为一种规范和法则以后，就具有程式化的惰性，其发展变化容 易落后于与现实紧密联系的内容，这样形式就会构成内容的束缚，阻碍内容的有 效表达，此时，内容就会要求形式的更新与突破。
（四）马克思主义艺术观念在中国的发展②
从五四新文化运动时期马克思主义进入中国，中国一代又一代知识分子不仅 接受其营养，同时也在发展和深化其理论思想。具体就艺术观念而言，毛泽东文 艺思想和中国特色社会主义文艺理论代表了马克思主义艺术观念在中国的两个发 展阶段及其主要形态，是中国化马克思主义在艺术观念领域的主要成果。尤其是 习近平新时代中国特色社会主义文艺思想，既是中国特色社会主义文艺理论的一 部分，同时又代表着它已经开辟了一个新境界和新时代。
以毛泽东为代表的中国共产党人，把马克思主义同中国革命的实际相结合， 深入回答了我国新民主主义革命和社会主义建设初期文艺发展中的一系列重大理 论和实践问题，发展出一套系统的中国化马克思主义文艺理论，这就是毛泽东文 艺思想。毛泽东文艺思想是马克思主义文学理论中国化的结晶，是我国新民主主 义革命时期至改革开放前马克思主义文学理论中国化的重要理论成果，是对中国 优秀文化传统与新文艺经验的科学总结，对我国现代文艺发展产生了重大影响。
毛泽东文艺思想的基本精神在于实事求是，即从实际出发研究和回答文艺实 践中的各种问题；同时，坚持以实践论为基础的能动的革命反映论，以对立统一 规律为核心的辩证法，以唯物史观为基础的历史主义方法，以文艺为人民大众服 务、为革命事业服务的核心价值观等，对文艺理论和实践问题做具体的、辩证的、 历史的和阶级的分析。由此而形成的毛泽东文艺思想的理论体系，科学地回答了 文艺发展中的一系列重要问题，如文艺与人民、文艺与生活、文艺的提高与普及、 文艺的源与流、文艺继承与革新、文艺思想内容与艺术形式、“百花齐放、百家争 鸣”和“推陈出新”等。以下择要介绍。
第一，主张文艺为人民大众服务。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》最核心的内容是“文艺为什么人服务”的问题，基于人民是历史创造主体的唯物史 观，毛泽东明确指出，文艺要站在“无产阶级和人民大众的立场”，为最广大的人 民群众服务、为工农兵服务。毛泽东坚持文艺的阶级性、政治性与工具性，强调 文艺要为中国人民革命的伟大事业服务。毛泽东追求文艺的大众化，第一次使得 文学艺术不再是上层贵族与知识阶层的专属品，而是成为广大的劳动者自己的创 造活动，并为民众服务。那么如何为人民服务？文艺工作者必须深入扎根于人民 群众，了解人民的生活，学习人民的语言，在感情上与人民群众连通在一起，这 样才能创作出真正的为人民的艺术。与此连带的是“普及与提高”“歌颂与暴露” “深入生活与继承文学艺术遗产”等具体问题，文艺为人民服务的根本原则要求文 艺工作者要辩证地处理这些问题，以大众文艺向人民群众进行普及工作，在普及 的基础上提高；歌颂社会主义革命和人民群众的生活，暴露资产阶级对人民的压 迫；以现实生活为艺术的唯一源泉，同时继承人类文明一切优秀的文学艺术 遗产。①
第二，阐明文艺与社会现实之间的辩证关系。与马克思的历史唯物主义认为 文学艺术等社会意识形态根本上受制于经济基础，文艺应当遵循再现现实生活的 现实主义创作原则相一致，毛泽东明确指出：“人民生活中本来存在着文学艺术的 矿藏”，“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，艺术创作必须反 映真实的社会生活。但是这种反映并不是机械的镜像复制，“文艺作品中反映出来 的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型, 更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的 人物来，帮助群众推动历史的前进”。②这就是社会主义现实主义的创作原则，以 现实主义的手法表现社会主义的理想。从亚里士多德的“诗比历史更真实”，到恩 格斯、别林斯基的“典型”，再到卢卡奇提出的“现实主义的总体性”，这些理论 都在主张文学艺术以生动具体的而又具有典型性的艺术形象，在“特殊与普遍” “具体与总体”的辩证统一中，超越偶然的、细节的真实，而反映岀社会历史的本 质与规律。社会主义革命文艺作品的主旨是以这种集中化、典型化的艺术世界来 激励和教育人民群众的。
第三，强调文艺作品的思想内容与艺术形式的统一。毛泽东把文艺作品的思想内容与艺术形式的统一视为文艺的一条基本规律，这为文艺创作与批评奠定了 理论基础。首先，文艺作品应当是思想内容与艺术形式的统一。“我们的要求则是 政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形 式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此， 我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量 的所谓’标语口号式’的倾向。”①这就阐明了作品的思想内容与艺术形式的辩证 关系，揭示了文艺创作和文艺事业发展的基本规律。其次，文艺批评应坚持政治 标准与艺术标准统一的原则。“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺 术标准。”②文艺批评应把政治标准放在第一位而把艺术标准放在第二位，但不能 把这两者的关系绝对化。文艺作品多种多样，不能用千篇一律的标准要求每一件 作品，特别不能从狭隘的政治观点岀发来限制艺术创作。最后，文艺批评应将作 家的动机和作品的实际效果统一起来。对文艺作品的检验和评判，不能只看作家 的动机而不看效果，也不能只看效果而不看动机，而是坚持动机和效果的统一。
第四，主张中国文艺创造自己的“民族形式”。毛泽东在抗战时期逐渐形成了 关于“民族形式”问题的观点，这一观点根源于他对马克思主义与中国革命实践 相结合的思考，提出“把国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”，创造 “新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。③这一观点与 文艺创作相结合，形成了一场参与者众的“民族形式”大讨论，论争中涉及了 民族文化与西洋文化、民间文艺与精英文艺、普罗大众与知识分子的关系等重要 问题。新中国成立后，毛泽东进一步指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表 现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。” “社会主义的内容，民族的形式， 在政治方面是如此，在艺术方面也是如此。”④而民族形式以民间的、大众的各种 文艺形式为主，社会主义文艺要使用民间语言，并批判地吸收和继承各种民族文 化遗产。
第五，提出“百花齐放、百家争鸣”的艺术繁荣方针。在文艺为政治服务的总原则之下，毛泽东同样尊重艺术与学术的自由的、民主的发展，提出“百花齐 放、百家争鸣”①，认为这是“促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社 会主义文化繁荣的方针”②。“双百”方针是毛泽东文艺思想的进一步发展，鼓励 社会主义文艺丰富多样的发展，在这一方针指导下，新中国初期的文艺创作取得 了丰硕的成果。
改革开放以来，中国马克思主义文艺理论持续创新发展，构成了新时期文艺 思想的基本形态，可以称为“中国特色社会主义文艺理论”。
中国特色社会主义文艺理论，集中体现在邓小平、江泽民、胡锦涛和习近平 在新时期以来历次全国文艺工作者代表大会上的讲话以及有关重要文献中，总结 了我国新时期文艺理论和文艺实践发展的经验，阐述了中国特色社会主义事业与 文艺发展的关系，回答了新时期以来不同发展阶段文艺理论与实践中一系列重大 问题，把中国化马克思主义文艺理论推进到一个新境界。
中国特色社会主义文艺理论十分丰富，其基本内涵主要包括以下几个方面。
第一，明确文艺是社会主义精神文明建设的重要内容。改革开放以来，中国 进入社会主义现代化建设的新时期，“我们要在建设高度物质文明的同时，提高全 民族的科学文化水平，发展高尚的丰富多彩的文化生活，建设高度的社会主义精 神文明”③。而文学艺术是精神文明的重要内容，“不论是对于满足人民精神生活多 方面的需要，对于培养社会主义新人，对于提高整个社会的思想、文化、道德水 平，文艺工作都负有其他部门所不能代替的重要责任”④。将文艺的性质定为精神 文明建设的内容，意味着文艺超越了单纯作为斗争武器的作用，而是为社会主义 现代化建设服务，这一理论定性极大地促进了新时期我国文艺创作的发展和繁荣。 在这样的理论方向指引下，江泽民进一步指出：“文艺是民族精神的火炬，是人民 奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面，文艺可以发挥独特的重要作用。”胡锦涛则明确提出：“进步文艺，刻写着一个民族的希望，昭示着一个国家的未来， 深深影响着一个民族的精神和一个时代的风尚。”①这些论述将文艺与民族精神和 国家建设紧密结合起来，充分肯定了文学艺术的巨大价值和意义。
第二，确立文艺“为人民服务、为社会主义服务”的方向，即“二为”方向。 邓小平提出：“一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联 系”，必须“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意， 用人民创造历史的奋发精神来哺育自己”。②社会主义文艺要塑造四个现代化建设 中的建设者、“社会主义新人”形象，“真实地反映丰富的社会生活，……表现时 代前进的要求和历史发展的趋势”，“用社会主义思想教育人民，给他们以积极进 取、奋发图强的精神”。③为人民服务和为社会主义服务的“二为”方向依据于时代 变化，发展了毛泽东有关文艺为工农兵服务、为人民大众服务的思想，并将以往文艺 与政治的关系的观念落实到为社会主义现代化建设服务的内涵中。江泽民指出，为人 民服务、为社会主义服务，决定着我国文艺的性质和方向，为我国文艺的发展和繁荣 开辟了广阔前景，是社会主义现代化建设中始终必须坚持的根本原则。胡锦涛强调, 广大文艺工作者要用自己熟悉和擅长的文艺形式，努力生产出为人民群众所喜闻乐见 的文艺作品，努力创作出符合时代要求的精品力作，积极推进我国文艺创新和繁荣, 为全面建设小康社会、构建社会主义和谐社会做出自己的贡献。“二为”方向更加完 整准确地概括了社会主义文艺的基本性质，是对社会主义文艺发展方向更为科学的定 位，是中国特色社会主义文艺繁荣发展的根本方向。
第三，坚持“双百”方针，鼓励创作自由与艺术理论自由。邓小平重提“双 百”方针，将其与“二为”方向结合起来，视为新时期文艺发展的重要指导思想。 “我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务 的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上 提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨 论。”④在“双百”方针的原则下，新时期党的文艺政策鼓励艺术创作的自由发展 和艺术理论与评论的自由争鸣。与此相适应，党对文艺工作的领导也要改变以往 直接的、僵化的行政命令，而是服从于文艺自身的规律，尊重艺术家、艺术理论 家和批评家的个性化创造。如果说“二为”方向明确了社会主义文艺的基本性质， 那么，“双百”方针则强调尊重文艺规律，鼓励艺术创作自由和艺术理论自由，这 两者的有机结合构成指导我国新时期社会主义文艺繁荣发展的根本方针。
第四，丰富文艺为人民服务的内涵，要求文艺满足人民群众日益增长的精神 文化需求。中国特色社会主义文艺理论在改革开放和现代化建设的时代条件下， 继承毛泽东关于文艺为人民大众服务的思想，并赋予其新的时代内涵。这首先要 求突出人民在历史中的决定性作用以及在改革开放和现代化建设中所建立的丰功 伟业，强调人民创造历史的活动是文艺创作的丰厚土壤和源头活水，人民是检验 文艺作品的最终仲裁者。邓小平在1979年召开的全国文学艺术工作者第四次代表 大会上指出：“我们的文艺属于人民”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”，“人民 是文艺工作者的母亲”。他强调，“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质， 赞美人民在革命和建设中在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利”。 同时，这要求“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努 力，取得更丰硕的成果”，并“要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反 映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和 历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发 图强的精神”。①还要求文艺工作者以优秀的作品鼓舞人，满足人民群众日益增长 的精神文化需求，为推进改革开放和现代化建设创造良好的文化环境。江泽民强 调，在新的历史条件下，文艺应当“在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人 民的进步中造就艺术的进步，给人民以信心和向上的力量”②。胡锦涛明确指出： “我国广大文艺工作者一定要坚持以人为本，坚持以最广大人民为服务对象和表现 主体，关心群众疾苦，体察人民愿望，把握群众需求，通过形式多样的艺术创造, 为人民放歌，为人民抒情，为人民呼吁。”③这些理论表述丰富了文艺为人民服务 的内涵，明确了社会主义文艺为人民的根本属性。
第五，倡导弘扬主旋律与提倡多样化相统一，促进社会主义文艺的繁荣发展。 如果说，主旋律是指作为时代发展主流的以爱国主义为核心的民族精神和以改革 创新为核心的时代精神，那么，多样化则是指这种时代精神的多种艺术形式、多 种艺术风格等之间的相互并存和相互争鸣格局。中国特色社会主义文艺理论要求 在弘扬主旋律的同时也要提倡多样化，为人民群众提供丰富多彩的文艺作品。邓 小平强调，对人民负责的文艺工作者“要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精 益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精 神食粮贡献给人民”①。江泽民从发展社会主义先进文化的要求出发，明确提出要 弘扬主旋律，提倡多样化，而且要将两者有机地统一在文艺事业的发展实践中。 胡锦涛将弘扬主旋律、提倡多样化与建设社会主义核心价值体系联系起来，要求 文学艺术努力弘扬马克思主义指导思想、中国特色社会主义共同理想、以爱国主 义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神以及社会主义荣辱观。②
第六，要求在批判地继承和吸收借鉴的基础上推动文艺创新。马克思主义文 艺理论把继承与创新的统一视为文学艺术发展的基本规律之一，毛泽东文艺思想 中就包含丰富的文艺继承与创新的辩证思想。面对改革开放时代的文艺实践，邓 小平强调在继承前人的基础上敢于创新，希望文艺工作者认真钻研、吸收、融化 和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，不断丰富和提高自己的艺术表现能力， 要让文艺创作思想、文艺题材和表现手法日益丰富多彩，创造岀具有民族风格和 时代特色的完美的艺术作品。③江泽民从坚持先进文化前进方向的高度出发，指出 发扬传统与开拓创新是统一的，文艺工作者要努力继承和发扬中华民族的优秀文 化传统，继承和发扬五四运动以来形成的革命文化传统，积极学习和借鉴世界各 国人民创造的一切先进文明成果，坚持古为今用、洋为中用，与时俱进，推陈出 新，要立足自我、博釆众长，以推进我国文艺形式、风格、流派的充分发展，实 现体裁、题材、主题的极大丰富。④胡锦涛进一步指出，新时代的文艺要正确处理 继承与创新的关系，大力发扬创新精神，在时代的高起点上探索文化艺术的全面创新，如文艺观念的创新、文艺内容与形式的创新、文艺体制与机制创新、文艺 传播手段创新等，从而推动文艺工作者的创造精神和创造活力竞相迸发、充分涌 流，开拓新时代文艺发展的新天地。①
习近平新时代中国特色社会主义思想体系，是对马克思列宁主义、毛泽东思 想、邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观的继承与发展，是马克思 主义中国化的最新成果。党的十八大以来，以习近平为代表的新一代领导集体 高度重视文艺工作，将中国特色社会主义文艺理论推进到一个前所未有的新时 代。习近平多次发表关于文艺工作的重要讲话，特别是在文艺工作座谈会上的 重要讲话、在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会和中国作家协会第九 次全国代表大会上的重要讲话，以及在党的十九大报告中关于文艺工作的论 述，基于新时代中国文艺发展现状，倡导文艺创作以人民为中心、铸就文艺高 峰、提高文化自信、树立社会主义核心价值观、传承和弘扬中华美学精神，构 筑了一套新时代中国特色社会主义文艺思想的科学体系，是新时代社会主义文 艺工作的理论纲领与行动指南。习近平新时代中国特色社会主义文艺表述，既 是中国特色社会主义文艺理论整体的一部分，同时又代表着它已经开辟了一个 新境界。
第一，从新时代中国特色社会主义文化建设的新实践去定位文艺工作。习近 平在党的十九大报告中将新时代中国特色社会主义文化建设摆在了重要位置，文 化建设的成功是夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利的重要条件，而文学艺术 又是文化建设的重要组成部分。报告对中国社会主义文化的性质、来源、意义与 发展目标等内容做了提纲挈领的概括：“中国特色社会主义文化，源自中华民族五 千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、 改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践。 发展中国特色社会主义文化，就是以马克思主义为指导，坚守中华文化立场，立 足当代中国现实，结合当今时代条件，发展面向现代化、面向世界、面向未来的, 民族的科学的大众的社会主义文化，推动社会主义精神文明和物质文明协调发 展。”十九大报告对新时代中国特色社会主义文化的定位，也是对文艺工作的定 位。这一定位清晰回答了新时代文化与文艺在历史时空上的位置问题：一方面,在历史时间上整合过去、当下与未来，明确了与我们深厚的历史文化传统的紧密 联系，而这一传统由中华优秀传统文化、现代革命文化和社会主义先进文化组成， 重要的是结合新时代现实条件回应时代新问题并面向未来；另一方面，在世界空 间上则既坚守本民族文化传统，又强调面向世界和各国民族，而非封闭保守。这 样在古今中外之间的精准定位基础上，建设中国特色社会主义的文化与艺术，“在 实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”。①
第二，从实现中华民族伟大复兴中国梦的新高度去理解文艺工作，强化文艺工 作的时代使命。习近平把文艺的地位和作用上升到新时代中国梦的高度去把握，强调 “文艺是时代的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气”。要求 文艺要回应十八大以来的重大时代课题，紧密结合新的时代条件和实践要求，认识自 己所承担的历史使命和责任，自觉地成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者，通过 更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践。“加强现实 题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。”②文艺 作品要彰显信仰的崇高，弘扬中国精神，凝聚中国力量，鼓励全国各族人民朝气 蓬勃地迈向未来，创造岀无愧于伟大民族和伟大时代的优秀作品。
第三，强调坚持以人民为中心，创作“三精”统一的文艺作品，筑就文艺高 峰。习近平号召文艺工作要坚持“以人民为中心的创作导向”，“以人民为中心， 就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民 作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作 为文艺工作者的夭职”③。文艺工作者要坚持为人民服务，为社会主义服务，深入 生活，扎根人民，高擎民族精神的火炬，把艺术理想融入社会主义事业之中，以 国家大义、民族情怀和对人民的责任感，创作岀更多反映时代呼声、展现人民奋 斗、振奋民族精神、陶冶高尚情操的优秀作品。坚持思想精深、艺术精湛、制作 精良相统一，坚决反对粗制滥造、单纯追求经济效益。倡导讲品位、讲格调、讲 责任，抵制低俗、庸俗、媚俗。④文艺工作者必须把创作生产优秀作品作为文艺工 作的中心环节，深刻认识作品是自己的立身之本，“提升文艺原创力，推动文艺创 新”①，创造岀真正的扛鼎之作、传世之作和不朽之作，努力筑就中华民族伟大复 兴新时代的文艺高峰。
第四，坚定文化自信，传承和弘扬中华美学精神。在大国崛起、文化多样的 新时代，“文化自信”成为我国文艺发展的重要指导思想。文化自信是继道路自 信、理论自信和制度自信之后中国特色社会主义的“第四个自信”。“广大文艺工 作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化 价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成 为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。”②要把培育和弘扬社会主义核 心价值观作为根本任务，坚定不移地用中国人独特的思想、情感、审美去创作属 于这个时代又有鲜明中国风格的优秀作品。中华优秀传统文化是社会主义核心价 值观的重要来源，更是中华民族的精神认同源泉。习近平强调文艺“要结合新的 时代条件，传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”，“展现中 华审美风范”。“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅，凝练节制, 讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。”③这些都是我们的宝贵 财富。要自觉抵制去思想化、去价值化、去历史化、去中国化、去主流化等错误 思想，努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国 人审美追求的优秀作品。
第五，坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性转化、创新性发展。习近平文 艺思想是辩证的科学的体系，在坚持文化自信和中华美学精神、坚持主流文化方 向和社会主义核心价值观的同时，也要“坚持百花齐放、百家争鸣，坚持创造性 转化、创新性发展”④。百花齐放、百家争鸣一直是党的基本文艺政策，要发扬 “学术民主、艺术民主”⑤，这是保证文艺事业开放活跃的重要条件。同时，习近平 指出：“传承中华文化，绝不是简单复古，也不是盲目排外，而是古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，摒弃消极因素，继承积极思想，’以古人之规矩，开 自己之生面’，实现中华文化的创造性转化和创新性发展。”①“两创”强调的是在 新的时代条件下对传统文化进行创造性与创新性的阐发、调整、转化与再造，使 之更好地与当代现实相适应。传统文化的传承与弘扬要符合新时代中华民族伟大 复兴文化建设的现实要求，不能泥古不化，而是要辩证发展，对其进行加工转化、 丰富再造，把传承与改造发展相结合，注入新的时代精神，使之成为适应新时代 要求的民族文化。
第六，强调艺术理论及文艺评论的重要意义。习近平要求高度重视和切实加 强文艺评论工作，发挥文艺评论褒优贬劣、激浊扬清的作用，更加有效地引导创 作、推出精品、提高审美、引领风尚。“要以马克思主义文艺理论为指导，继承创 新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论”，“运用历史的、 人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品，在艺术质量和水平上敢于实事求 是，对各种不良文艺作品、现象、思潮敢于表明态度，在大是大非问题上敢于表 明立场，倡导说真话、讲道理，营造开展文艺批评的良好氛围”。②习近平对艺术 理论及文艺评论工作的诸多具体阐述，如“文艺不能当市场的奴隶” “文艺批评要 的就是批评” “文艺批评就要褒优贬劣、激浊扬清”等思想，为文艺评论工作者坚 持文艺评论的精神导向和理性准则提出了明确要求。
一代又一代中国共产党人传承和弘扬马克思主义文艺理论传统，结合中国文 艺实践，创造出了宝贵的中国化马克思主义文艺理论，成为社会主义文艺繁荣发 展的指导思想。
本节分别从中国、西方和马克思主义三个方面对艺术观念的内涵特点和历史 演变进行了梳理和分析。需要指出的是，在当代中国艺术思想和实践中，这三方 面是融会贯通于一体的。当代中国的艺术观念与创作以马克思主义艺术理论为指 导，并结合中国古典文艺思想的宝贵资源与西方艺术理论体系中的合理部分，努 力创造出优秀的文艺作品。
