现代工笔重彩画技法
一、现代观念与方法的拓展
现代工笔重彩画技法是传统技法的延续，主要体现在色调观念和层次方法的延展。现代日本画跟中国画具有同源性，例如在材质上的密切关联，因此我拿它作对比，归纳出现代中国重彩画变革主要为以下几个方面：
1、粗颗粒颜色的应用
现代工笔画逐渐开始使用粗颗粒颜料。
二战之后，现代日本画发明和运用了粗颗粒颜料，并应运而生新的技法和观念——这是一项重大的革新，也是它与古代中国画拉开了距离。以往古代中国画石色，基本以细为上乘，西方古典油画颜料也是使用细颗粒的矿物作为颜料。日本画颜色有一套独立的规范：标注出15个“番”表示不同的粗细，分为16个粗细层级。同一块矿石研磨的话，颗粒越粗，色彩饱和度越高，反之饱和度越低。除天然类颜料，还拓展出新的种类如：新岩、合成、准天然等的类别的颜料。这些新颜料也是依据天然种别的渐变关系分级分色的。
由于日本粗颗粒颜料的研发，开创了色彩的运用的新路径，罩色利用颗粒间隙透叠底层颜色产生层次感，有些新型颜料是较为透明的晶体，如天然的水晶、云母、碧玉、翡翠或者是玻璃釉彩材质的新岩等等，它有一定的色彩倾向然而自身的色彩密度不高，在罩色之后起到了更为透明的效果。从而获得丰富层次感和视觉感受。
——新的观念、新的视角和新的颜料制造技术都为工笔画的进步做了美好的铺垫。
红珊瑚颗粒 用四十倍放大镜观察到的作品表面
2、 白粉的应用。
在日本，白粉在过去称之为“胡粉”，有铅白和贝壳白之分，它的作用一方面作为白色颜料，另一方面也可以作为立粉的材料。现在作为白色的颜料种类更多，增加了方解石、水晶末，还有一些浅色的粘土，它们在感光度折射度上会有区别。
在中国，立粉是常见技法，就是用粉状物质堆出立体的效果。宋代画院花鸟画中用来点花蕊，也有的用其他材质（传说是漆）厚堆出立体感，用来画鸟类的眼睛，如下图细节。
宋赵佶 《梅花绣眼图页》
古代除了立粉法，还有类似的技法——“沥粉堆金”，早见于商代、两汉时期，到大唐两宋时期多应用于菩萨像和各种宫廷建筑，明清时期已普遍使用，金碧辉煌的紫禁城的建筑装饰就使用了沥粉堆金。据资料记载，当时是用捣细的黄土七分与豆面三分拌胶成为泥状，装入小布包中，用时通过管状物挤到画面上，然后涂以石黄、胶矾水及桐油，趁未干而有粘性的时候，贴上金箔。但是由于桐油调制的沥粉，干透的时间比较久，所以现在已经很少用了，可以用其他材料代替。
法海寺壁画（局部）
欧洲古典油画也有类似的立粉法，多数用于珠宝首饰的描绘。先做出厚度，然后颜色调油，渐渐渲染出通透的质感。有些特别亮的部分也会特意把白色用得厚一些。
到了现代，立粉法依旧是常见的工笔重彩画技法。它是古代技法的延伸，也借鉴了西方绘画技法。现代工笔画和日本画都灵活运用直接调色立粉或者撞色立粉的做法，日本画大量运用胡粉，中国方面运用蛤粉，两者都是类似的碳酸钙成分，是将风化后的贝壳研磨出来的物质。也有的运用立德粉调乳胶打底，做出肌理效果，然后再上颜色。此外，云母材质调胶也可以用来厚堆。显然，立粉法使画面比较有触感和更为丰富和厚重。
3、金属箔的使用
金属箔在中国古代绘画中也有应用，多数用于描金，贴箔工艺多数用于建筑和佛教造像。日本古典绘画对于金属箔的技法情有独钟，屏风贴箔或贴箔后再洒金，洒金的形状也有多种，不规则形、甚至会还切成方形、细丝。最叹为观止的是将金箔切成极细的线贴在画面上代替墨线，比起金泥描线效果更为闪亮。这些金属箔的多样性运用，成为日本的特色技法之一。
日本屏风
现代日本画材在金属箔加工技术上依旧很权威，金、银、铜、铂、铝等金属箔种类繁多，更有特殊制法使色彩更丰富微妙，比如银箔可以用硫磺加热加速氧化的的办法，使它出现变黄、变绿、变紫、变棕、还有直接烧制好固定颜色的银箔。不同的颜色按照量化标准命名为“玉虫箔”、“黑箔”……：铝箔被加工后颜色更为鲜艳多彩。金属箔可以贴在表面也可以作打底用，打底时也可以做成不规则形状，随意叠加贴成为高低不平的样子，后续再加工。以绢为底材的作品也可以将金属箔贴于背面衬托。金属箔做底，它可以像一面镜子，使上面的颜色呈现美妙的质感。
日本学生作品
中国画近些年也颇多贴箔的绘画制作，有的做为底层，上面覆盖很薄的皮纸，透出金属质感。除了贴箔之外，还有其它材质的拼贴应用，比如纸张，纸屑、印刷的纸张。作为打底，有很多可以发挥的空间。
《离离原上草》（局部） 于理
第十三届全国美术作品展览作品局部
4、色调观念
中国古代绘画里，是找不到色调和色彩冷暖意识的。色彩凭借直观的美感搭配，画面多处留白。而现代的日本画和中国的工笔重彩画都出现了这样的色彩和色调的观念，很多作品先做基调底色，再进行绘画。运用冷暖色彩原理进行上色——这是一个突出的表现。
5、色彩层次拆分的非直接画法
色彩通过分析，分层显现，不是直接的上色方式。这种拆解再组合观念和方式颠覆了既往的对色彩的直接画法，利用透叠关系获得丰富的色彩效果和质感美感。
欧洲印象派和点彩派作品就是采取这种方式得到的画面效果，后来运用科学的光学原理得以印证。到了现代，科技hide发展带来了更多的视觉体验，比如影像设备、显微镜等光学仪器或者电脑图像处理技术的崭新的视角，正在不断刷新着人类的视觉经验和审美感知，也为我们的艺术创作带来了有益的启迪和拓展。
为了更加容易理解色彩的分层应用，我找到一个日本画的制作案例，是日本名家田渕俊夫的作品《濑音》：
二、日本画制作案例
图是在白色麻纸上起的铅笔稿。以青绿色系的颜料作为调子，内容是描绘夏天的山谷的风景。
用墨勾线的时候，为了画一些连续的直线，我们用遮挡胶贴住不被直线穿透的部分。
作者认为为了画夏天山谷的风景，以绿色为主调，所以他涂了一层白绿色（石色）
然后他用了7号的烧绿青涂在树的部分，因为他打算在上面贴箔，所以他选择了这个颗粒比较粗的颜料。
而在房子的部分，他用洒金的方法在上面洒出黑色的银箔，是为了表达一种比较虚的雾气的感觉
接着在树的位置贴上白金箔。等它干了以后
，用手打磨掉一些凸起部分的银箔。
我们可以看到剩下银箔的部分和凸起的绿青产生了虚实相生的效果。
在灯笼、伞和人的部分用胡粉描绘出来， 再用红色在蛤粉的上面细致描绘
这个绿色的部分大概用了28个步骤，先后使用过9号、8号、 11号的烧绿青、白绿和绿青。
最终完成效果
由此步骤，我们见到的层次细腻，表面质感粗糙的的作品蕴含了若干个制作程序，我尝试给大家做一个分析示意图，拆解一下绿色中到底有多少个分层，得出以下结论：
这个绿色的部分大概用了28个步骤，先后使用过9号、8号、 11号的烧绿青、白绿和绿青。
绿色分层示意图
三、小结
从近些年的展览原作可以看到：现代日本画倾情色彩和材质，笔墨框架彻底被边缘化，毛笔还有“管锥”，但笔法上脱离了书写和勾线的意味，取而代之的是欧洲印象派或是更为抽象的笔法；精细变得笨拙，把它导引向抽象装饰的格局。 “墨”虽然是常用的材质，但是概念地位等同黑色之一。也许细腻的烟灰本身与粗颗粒在质感上难以协调，所以很多时候不见有墨，墨也不作为勾线的必然工具，线条仅作为边缘限定的功能，取而代之的是色线甚至可以忽略。因此，来自中国画的“笔墨”基因基本上被剔除殆尽了。
管中窥豹，可见一斑。
毋庸讳言，中国的工笔重彩画的现状与现代日本画存在着很多共性，这些相似之处甚至曾一度让我们走入某些 “困局”。然而，中国画有着丰厚的文化底蕴和深刻的自我意识，一些不可磨灭的气质差异，使它始终保留着独立的个性空间：
在中国，“笔墨”的观念刻骨铭心，宣纸上展现笔墨的效果依然是主流研究的课题。“笔性、墨气和宣纸的性能”永远是画家们津津乐道的话题。工笔画也强调写意精神，在画面上表现成类似对于笔墨的“咬文嚼字”，尤其着重对于“用笔”的方面。因而“勾线染色”的方法顺理成章、仍然是主流的制作框架。线条的独立审美价值依旧存在。有的作品甚至刻意回避日本画的影响，强化笔墨的精神主管表达。
精致刻画是工笔画的主体特征，渲染是主要的手段，在画面厚度上，尽管工笔画出现一些“厚堆法”的应用，也追求那种多层次的粗颗粒透叠的丰富效果，然而厚度比起日式风格的作品要薄的多。另外材质应用方面，新型重彩本质是颗粒甚至是粗颗粒，跟水墨效果不易协调，所以在中国画的场合用量远不如日本画。这就使它依旧可以继续选用传统的宣纸和绢作为底材。皮纸麻纸之类的强忍纸张，对于墨色反应不灵敏，用来渲染也会显得不够“润”，不符合传统审美准则，因此用得不会那么普及。目前还有使用棉布或混纺还有化纤纤维布进行绘画的，追求透明质感或闪光感，甚至不托底、两层布空裱……这些都是新型的材质。
也许可以这样理解：中国画在某个阶段被植入了书法的基因，演变出文人画的气质，而今又打开了另一个缺口，西方古典绘画及其发展带来的文化和技术、以及现代日本画的发展影响，使之生发出新的面貌。一种地域性很强的绘画语言的发展必然会伴随着嫁接外来文化的元素，而呈现新的格局。
事实上，现代艺术发展必然会伴随着科技的革新、观念和技法的入侵或是相互影响，对于外来的新的事物无需畏惧和避让，更多的是要以开放的姿态加强理解、消化与研究，使其成为自己的一部分。重彩工笔画之新，在于参用了不同地域间绘画艺术的经验，它以中国文化为内在的精神核心为主导、接纳、转化并实现自身的超越与升华。
