第二节  歌唱中汉字发音训练的建议

一、汉字字音的组合

在汉语中，一个汉字通常对应一个音节，而音节由声母、韵母和声调组成。

1.声母：汉字的音节开头部分，相当于拼音中的辅音。例如，“b”、“p”、“m”、“f”等。

2. 韵母：汉字音节的主体部分，主要由元音构成，有时也包括辅音。例如，“a”、“o”、“e”、“i”、“u”等。

3. 声调：音节的节奏和音高变化，汉语中的声调分为四声，即阴平、阳平、上声、去声。不同的声调能够区分意义不同的字。

汉字字音的组合示例：

- 声母+韵母+声调：如“ma”（马）

- 声母+复韵母+声调：如“fei”（飞）

- 声母+韵母+声调+声调：如“shang”（上）

应尚能先生在所著的《依字行腔》中认为：“从歌唱的角度来划分，字的发音可以由一个至四个部分构成：字头、介母、字腹、字尾或归韵。字头与字尾都是子音，其他都是母音。因此，在我们的文字里，子音有两种形式出现：字头与字尾；而母音有三种形式出现：介母、字腹和归韵。在我国推行的普通话里，字尾只有两个：一个是n (如安),另一个是ng (如清)。”

许讲真教授在所著的《语言与歌唱》中为歌唱中的汉字音节画的结构图示：

 

 

 

我们在歌唱中要非常清晰每个字字音的结构，不然就会出现歌唱吐字不清晰的问题。正如应尚能先生说：“在讲的时候，我们没有必要考虑字是如何组合起来的；在唱的时候如果不把它们划分开来，就无法把它们交代清楚和完整，听的人就无法听懂唱的内容。所谓清楚是指子音着力点的准确性和母音的腔正；所谓完整是指一个字有几个部分就应该交代几个部分，没有的就不交代。如果在歌唱者的意识中没有这一概念，就会在做法上字头与字腹不分，介母与字尾也不分。这样，讲与唱在工作上就没有区别了。也就是说：只要会说话，人人都能成为好的歌手，能同意这样说法的人，恐怕不多。”

二、歌唱中咬字发音的特殊艺术手法

在实际的歌唱中，为了使作品更加丰富，注入新的活力，并更完美地刻画音乐形象，需要采用咬字发音技巧，让字句生动并美化演唱，产生感染力的艺术效果。通常，那些需要特别艺术处理的字词，正是歌曲中需要强调、凸显和加重色彩的核心部分。许讲真教授归纳了四种咬字发音的特殊艺术手法：紧咬缓发、缓发晚收、延长字头和延长字尾。

(一)紧咬缓发

在歌曲情感集中、强烈时，为了渲染一种特定的气氛和意境，加强艺术感染力；突出和强调某个字，使声音产生特殊的艺术效果，就要采用这种紧咬缓发的艺术手法。即在歌唱某一字时，紧咬字之后先不吐出，不出声也不换气，让字悬吊当中，使观众着急，恨不能替演员去发这个字音，这样就使演唱者与观众的心连在一起，脉搏一起跳动，使歌唱紧紧地扣人心弦，在情感上引起强烈的共鸣，产生“此处无声胜有声”的特殊艺术效果，这是个不同寻常的特殊的咬字发音手段。

如《请茶歌》中“甜又香啊”的“香”字是采用紧咬缓发的艺术手法。“香”字紧咬缓发手法的运用，一方面表明浓郁的茶香不仅扑鼻而来，而且香味甘醇，使人赞叹不已；同时另一方面突出和强调了革命根据地人民对红军的由衷热爱。

使人闻其声如见一幅军民鱼水情的生动画面，令人回味。

 

 

 

(二)缓发晚收

在一般慢速度的歌曲中的拖腔部分，为了表现一种特定的意境和易於抒发深刻内在的情绪，将字慢咬缓发，使之过程长、收音晚，情感一贯到底。如歌剧《刘胡兰》的“一道道水来一道道山”中的最后一句“到了胜利的那一天”的“那” 字和“天”字都采用了缓发晚收的方法。这个手法的运用，突出和主要地表现了刘胡兰对革命必胜的坚定信念，以及求解放、盼胜利的热烈心情的同时，也流露出刘胡兰当时对幸福生活向往的复杂情感。

 

 

 

(三) 延长字尾

在一般歌曲的咬字发音中，字腹或字腹与字尾拼合的韵母是占时值较长的拖腔部分，随着音乐的行进，字尾在韵母中的比例成分总是逐渐增加，直至最后，只剩下字尾音素的收音，但它占的时值短。因此要延长字尾就要提前归韵，将鼻尾音的音素突出、强调、延长，使字腹与鼻尾音拼合的韵母中的鼻尾音的比例一下子就占主要成分的显要地位，并随着音乐的行进不断加强、深化这一成分。延长字尾提前归韵，这是不同于一般的归韵方法，是将带有鼻韵母的字突出和强调的一种手段，它加强和延长了鼻韵母的特殊色彩，产生一种特殊的艺术效果。

如青海民歌《半个月亮爬上来》的无伴奏合唱的结尾一句“轻轻地扔下来”的“扔”字，就突出地采用了提前归韵、延长字尾的手法。这个“扔”字的提前归韵，即表现出女方俏皮、诙谐、含羞的心情，又表现出男方急切地想得到爱情信物——玫瑰花的迫切、热烈的心情。

 

(四)延长字头

一般歌唱中咬字发音时字头总是较短。延长字头就是字头的吐音不同一般：将字头部分延长。这个艺术手法的特点是使词曲深化、意境突出、情感集中、气氛浓烈、艺术感染力强。由于字音结构中声母、介母存在的情况不同，延长方法又分三种：延长字头中声母部分；延长字头中介母部分；延长字头中声母、介母拼合的复合音。

1.延长字头中声母部分

这部分字中没有介母部分，而且延长字头的声母部分，不是每个字头中声母部分都可以延长的，也就是说在全汉字可以作字头的声母部分的21个辅音中，可以延长的声母，必须是狭缝成阻的辅音，这些辅音成阻时，成阻的两个部位并不紧闭，中间留有狭缝并能发出声音，除阻时气息从狭缝中流出。这一类声母的除阻方式分别是擦音、鼻音或边音的发音特点——共包括9个声母组成的字，在歌唱的咬字发音时可以延长：除阻方式是擦音的有6个辅音——“f”(佛)、“s” (思)、“sh”(诗)、“x”(西)、“h ”(喝)、“r”(日);鼻音的2个辅音——“m”(摸)、“n”(讷);边音的一个辅音 —“I”(勒)。

如歌曲《心中的玫瑰》中第一句“在我心灵的深处”的“深”字，就采用延长字头中声母—“sh”(诗)的咬法。

 

2.延长字头中介母部分

这部分的字或是字头中没有声母、只有介母的字；或是字头中有声母音，但却是不能延长的——不是狭缝成阻的辅音。汉字中作介母音的只有三个音素，即i(衣)、u(乌)、ü(迂)。歌唱中咬字发音时为了强调某种语气、深刻表现某种情绪、突出特定意境，而使用延长介母音的手法。

如在《北京颂歌》中“报道着祖国”的“国”字，就采用延长介母音的手法。“国”(guó) 字字头中的声母“g”是闭塞成阻的辅音——不能延长，只能延长介母音“u”(乌)。这一手法的运用，使人感到幅员辽阔的祖国正以一日千里的速度蓬勃发展，同时也生动地表现出演唱者无限热爱祖国的自豪心情。

 

 

3.延长字头中声母、介母两部分

这部分字的声、介母都有，而且声母必须分别是狭缝成阻的9个辅音。歌唱咬字发音时对某个重点字，既延长字头的声母部分，又延长介母部分。整个字音发音缓慢、转换细微。

翻译的合唱歌曲《摇篮曲》(布拉姆兹曲)的最后一句“歌声催你入睡”的“睡”字就采用这一手法。将“睡”(shui)字声母“sh”(诗)的发音夸大并先漏气出声，再渐转到介母音“u”(乌)的发音，然后再轻滑圆湛地转到韵母 ei的发音，直至发音结束突出了小宝宝已经睡着的特殊意境，给入一种安逸舒适、睡意矇胧的感觉。

 

 

  

对以上歌唱中咬字发音的四种特殊艺术手段的运用，要强调几个前提：一、这种手法大部分用在独唱上(尤其是前两种), 而且手法的运用要因人而异，很多形成自己独特风格的演员，在咬字发音上都有自己的特点，自成一套；二、这种手法的运用， 只是在一首歌曲中的某一重点字或重点词上用，是一个个性化的手段，只起个画龙点睛的作用，不是普遍采用；三、这种特殊的艺术手法只能学习，不能生搬硬套。要根据歌曲的情感、韵律、风格等等几方面的特点，有的放矢地学好、用活，使之运用恰如其分、生动感人。

 

三、应尚能先生的子母音练习方法

 

Hm发音为“hΛm”;

这个练习是先闭口哼一下，然后再开口aw 一下，但是在哼的时候要注意有aw 的感觉，让闭口和开口的音色完全统一。如果这两部分连接得很好的话，子音M会很自然地跟下面的母音结合起来，听着就象Hmaw。所以要先闭口哼一下的理由，是希望借此来建立咽腔的共鸣，因为只有在闭口的时候这个共鸣才听得明显，不过开口以后应该注意把它留住。这样做也容易找到自己的音色。这条练习是从保加利亚声乐专家契尔金教授的一条练习简化而得的。

上面第一条练字曲掌握得较好的学生，就可以用他原来的练习，如下：

“di”发音为：“di”；

这条练习与上面第一条仅有一字之差，就是在Hm 和aw 中间插进了一个di,但就这一字之别，把工作复杂化了。di 不仅有子音，并且要求舌尖来做它。这就要求做完d以后，把舌肌伸出来做母音i。因为在 aw 的前面是一个i 字母音，所以这个练习听起来好像Hm、 di 、yaw。这条练习亦可以在较窄的音域范围来练；这样就可以让程度稍差的学生，多一点练习的时间。

稍能掌握上面两条练习以后，就可以用变换母音的方法来考验自己。第一步，先把五个基本母音念出来。念母音必须注意要保持母音的首尾始终如一。要严格地做到这一点，必须有意识地去保持母音的形状，从开始一直到声音停止都不变样。为了保证做到这一点，要在声音停止以后，仍然维持一下所发母音的形状；否则出声时是一个母音，到收声时则必然是另一个略有相似的母音了。要彻底做到这一点，是要很细心地去锻炼。母音能念得平稳以后，就可以作如下的变化来考验和巩固。注意：要永远结合和保持自己最好的音色来练。

 

这一类的练习可以根据需要，发展或变化到更复杂的形式，其目的无非是要很好地掌握音高和母音同时变化的结合。接下去就可以练一些母音不太变动而音高却变动较多的练习。

下面列举一些子母音结合的练习。做这一类的练习时应该注意的是：凡不需要舌肌去做的子音，一律伸着舌肌做；凡必须舌肌去做的子音，则在做完子音以后让它马上回到伸着(象喘气那样)的样子去。最简单的是不换音高的练习，如：

 

 

这条练习初做时应该用较慢的速度来练，俟稍稍熟练以后，就可以逐渐增加速度。

四、沈湘教授指导咬字吐词方法的三个要点

邹本初教授在《沈湘歌唱学体系研究》一书中记录了沈湘教授对歌唱中咬字吐词的训练方法和见解。

(1)“把字放到共鸣里”是美化歌唱语言音色最重要的方法。沈先生指出：歌唱的共鸣器官就是语言中字的母音获得共鸣的腔体。字身母音的音量通过不同的共鸣腔体将它逐级扩大，在音量增强的同时，共鸣泛音音色也得到强化。因此，歌唱者必须寻找守着共鸣位置(共鸣腔体)念字的感觉。具体地说，就是“贴着咽壁吸着念”,同时，守着喉底胸口(“嗓子眼儿”)换字。

(2)改变歌唱中“说话”的方向

人们在生活中说话，很自然地总是向前说、向外说。但歌唱中“说话”却要改变一下“说话”的方向。

为什么歌唱的“说话”,在咬字吐词时从感觉上要改变一下“说话”的方向呢?

沈湘教授指出：“生活里说话，念字范围差不多就在口腔里，总是向前说，向外说。说话的声音比较浅、比较白。而歌唱中的说话，念字范围要扩大：从前面的唇、齿开始，向后抵达咽腔，再从咽腔通向胸口(喉底“嗓子眼儿”),这些都是歌唱的咬字吐词范围。也就是说，把口腔前面的语言器官和口腔后面的共鸣器官加在一块儿就增加语音的共鸣效果，歌唱的语言就有了好听的共鸣音色。”沈先生特别强调：“无论如何扩大念字范围，演唱者自始至终都不应该让喉头与声带参与歌唱咬字吐词的工作。这里，一定要保持没有任何多余的劲儿和没有任何感觉才对。”

(3)“上挂、下落”

为了使歌唱语言既有美化的母音共鸣音色，又有“字正腔圆”清晰准确的语言效果，必须在歌唱的咬字吐词过程中，始终保持“上挂、下落”的感觉。

“上挂、下落”是一种心理发声的感觉。有了这种感觉，在歌唱发声时能使声音始终保持通畅、明亮、松弛、灵活的演唱效果。“上挂”为高音区演唱创造了便利条件。美声唱法到了高音区，要“挂住前面往后兜着‘说’、兜着‘唱’”,这个“兜”的感觉，是心理上的“表象”,有了这个“兜”就能轻松地把字的母音唱进头腔，特别容易产生演唱高音时的兴奋感与心理、生理的积极状态。“挂住前面往后兜”使演唱者在高音区里不仅能把字音交待清楚，而且为字的母音获得美妙、丰满的头腔共鸣音色提供科学的“关闭”唱法。

邹本初在《沈湘歌唱学体系研究》一书中还记录了一个歌唱语言的口诀：

歌唱语言要领口诀

“贴着咽壁吸着念”,咬字吐词在咽腔。

“挂住字头”往后送，胸口换字不能忘。

被动念字最轻松，语音清晰声音棒。

“挂住前面往后兜”,高音“说”、唱在头腔。

言语生动情感深，音色、力度巧变样。

传情达意需准确，语气“喷口”要恰当。

“字正腔圆”真功夫，表现内容有分量。

“声情并茂”才感人，歌唱艺术魅力强。

 

五、宋承宪关于“语言与嗓音训练”的方法

 

宋承宪教授1926年生于苏州，长于上海。1950年至1953年间分别担任苏州美专、乐益女中、有原中学、东吴大学附中及洛社师范等校的音乐教师。1953年至1961年在上海和中央广播艺术团担任合唱、独唱、教唱歌节目负责人和业余音乐编创员艺术团担任合唱、独唱、教唱歌节目负责人和业余音乐编创员等工作。1961年调原中央民族学院音乐舞蹈系任声乐教员，并曾任教研室主任及院职称评审艺术小组成员等职。他是中国民主促进会会员；中国音乐家协会会员；还曾任中国少数民族声乐学会秘书长、理事、顾问，北京音乐教育会理事和中国广播艺术团说唱团艺术顾问等职。1985年当选为第四届全国音代会代表。1993年获国务院颁发有突出贡献的政府特殊津贴。

他坚持演唱已五十余年，教过的学生有二千多名。他创作的数量当以百计，部分作品广为流传并出版发行，曾有一首多次成为招待国宾的曲目更传为美谈。他根据长期演唱、教学和创作的心得体会曾经发表过多篇声乐论文，并撰写《歌唱咬字训练与十三辙》一书。

十三辙：是中国戏曲或曲艺等用韵的十三个韵类。各剧种、曲种的归韵及韵辙代字有所出入。宋承宪教授编著的《歌唱咬字训练与十三辙》一书中记载了发花类、棱波类、乜斜类、一七类、姑苏类、怀来类、灰堆类、遥、条类、由求类、言前类、人辰类、江阳类和中东类十三辙类。

宋教授认为“十三辙”原是我国前人为诗词合辙押韵由繁至简将汉字发音归纳为十三个类别的名称和方法。对于声乐从业者而言，深入理解和分析汉语音韵的这一分类体系，是掌握和运用汉语韵律的基础。于是他按“十三辙”分类的排序，为每一类都创作了“咬字练声曲”，结合“出声”、“引腹”和“归韵” 的要求，对咬字做比较集中的练习。通过他创作的这些“咬字练声曲”能帮助我们加深对我国汉字语音发音规律性的认识。

宋教授在书中提出：“歌唱的基础是语言，用歌唱的形式表达感情就要运用嗓音来传达歌曲的内容。所以嗓音训练必须有一个明确的目标，必须以语言的表达和传送为出发点，为歌唱中的语言服务。在嗓音训练中究竟用什么语言作为出发点呢?

我认为最理想的出发点应该是每个民族都用他本民族的语言作为基础，分析和掌握本民族语音发音的规律。有哪些声母(即子音)和哪些发响的韵母，复合韵母组合情况，有无或有多少声调，有无后缀等等。结合本民族语言特点来进行嗓音训练，适当借鉴外来或其他民族对其有利的成份，为我所用。”

  宋教授对于声乐训练中发声母音的选择也提出了自己的见解：

1.在教学中的表现则在于学生嗓音训练过程中沿用意大利语中五个主要发响韵母 a 、e 、i 、0 、u 进行训练，这无疑是有益的，因为与汉语的 a、e、i、0、u 基本一 致。但汉语中特有的韵母是哪些?如ê、ü、er 和 翘舌〔 -i〕 与舌齿〔 -i〕等韵母应该怎样掌握，怎样训练?运用韵母进行嗓音训练与表现语言之间的关系尚较少顾及。

围绕语言和嗓音训练这个在声乐教学中比较重要的环节，我提出以下一些看法和实践体会就教于声乐界各位专家和同行：——应当大力提倡有关《出声一引腹一归的》这条我国剖析歌唱语音总纲要的认识和大力提倡按“十三辙”对汉字语音进行分类的方法。

2.“引腹”中主要发响韵母一共有十个音，即：a、o、e、i、〔-i〕1、〔-i〕2、u、ü、er 、ê。

从嗓音训练角度来看，就是要用上列十个单韵母来练嗓子。掌握这十个韵母发音时的正确口形，咽喉部位的适当调节，共鸣位置的调整，发音高位置的获得，以及低、中、高各声区既变化又统一的各个音高的驾驭能力等等。任何一个汉字，它发响的主要韵母都离不开这十个韵母中的一个。 唱响唱好这十个主要发响韵母是用汉语演唱的声乐工作者必须掌握的重要基本功。

①发花类：含a、ia,ua 。(△属介母，下同)

②梭波类：含o,uo,io,e.  

③乜斜类，含ê,ie,üe。(ie与ue的实际音响经介母i或ü之后是é而不是e)

④衣七类：含i,〔-i〕1,〔-i〕₂,ü,er.

⑤姑苏类：含u。

声乐教员可以针对学生的具体情况，采取多种多样的方法，通过韵母对学生进行嗓音训练。但有一点应该是明确而统一的，即所用韵母应该是该国和该民族语音中的主要发响韵母。以汉语语音为基础的声乐教学就应该围绕上述十个发响韵母想方设法使学生全面掌握。

3.闭口母音张口唱

我国声乐的传统以开、齐、撮、合称为“四呼”,是根据语音发音状态而概括的基本口形分类，这当然有一定的合理性。但随着歌唱技巧的发展，对i类闭口母音阻擦部位的再认识和新组合，闭口母音张口唱是完全可能的。而且发音效 率远较闭口唱的要好得多，共鸣位置也显然要高得多。有了良好的i类母音张口唱的方法和习惯，对“撮”、“合”类的 母音的口型也能较说话状态松弛得多，也有适度的张口感觉而有利于声音的传送。我曾观察一些有造诣的京剧青衣演员 在演唱i类母音时，并不墨守陈规而作张口唱，音位极高，声音亮脆。可见为了发展民族音乐，既要立足于民族传统，又要善于吸收外来有益的成分，不断挖掘探索而推陈出新。理论来自实践而又能指导实践。既然实践证明闭口母音张口唱是完全可能的，就执意追求而掌握之，就必然会在声乐技巧上得到一定的提高。

  汉字是我国古代劳动人民集体智慧的结晶。从甲骨文到今天的楷书，从复杂难懂的图形到简单明了的汉字，汉字的发展历程见证了我国文化的演变和进步。汉字的读音反映了汉字的演变历史和地域差异。历史上，汉字的读音随着时代的变迁而变化，但我们任然可以在戏曲唱腔和方言中听到我们古汉语的读音。汉字承载了我们祖先的文明和历史，是我们中华儿女的自豪与骄傲。

以上五位声乐教育家均提出了关于在歌唱中训练汉字发音的观点与技巧。汉字发音在我国声乐艺术中的重要地位无可置疑，且远不止本节所讨论的内容。期望这些前辈们的观点和教学经验能启发我们声乐教师进一步的研究与探索，并促使我们深入挖掘汉字发音的内在规律，在声乐教学中不断地传承发展下去。