第二节   声区的训练方法

声区的训练是声乐训练中的非常重要的技能，它涉及到声音的统一、气息的控制等，解决了声区的统一，就能完成更高的歌唱技术。在声区的训练中，无法避免的是“混合声”的概念，也就是“真假声”的概念。正确理解了“混合声”的概念对于声区的统一非常关键。下面我们介绍几位著名歌唱家或声乐教育家在声区训练的一些方法和对“混合声”的观点供大家学习与借鉴。

一、沈湘教授对声区训练的理念及方法：

换声是根据歌唱的需要从一个声区换到另一个声区，如：从中声区换到高声  区，在正确的中声区的基础上，逐渐加上假声而形成混声，越到高音假声越多，这是唱歌剧男高音的唱法，如果你唱文艺复兴时期的歌曲，或唱我们中国的歌曲，不一定按这个办法唱。不要在没有任何准备的情况下，一看到#f², 立刻就进头声，这样太机械了，也不好听。一般是在换声点前的四个半音就做准备， 如是#f²换声，进高声区就要在d² 、降e² 、e²、f² 这四个半音有所准备，有准备进头声的倾向性。有所准备就是让声音立起来，贴住后咽壁唱；因为有所准备，到#f²自然就进头腔了，进头腔后的几个音(#f²、g²、降a²、a²)要特别注意，这几个音的双重性很强，即便不用掩盖进头腔也能对付唱上去，所以有人说：什么掩盖，我不用掩盖照样唱a²,如果你这辈子就只要唱到a² 为止，不考虑换声也可，可是再高就没有了。

沈湘教授对于换声点的归纳：

男中音以 降e² 为换声点，抒情男中音以e²为换声点，“大号”男中音和低的男中音以d²为换声点。一般男低音以#c² 为换声点。

女声：女高音与男高音在进高音区(头腔)的情况是一样的。女声的中声区就是混声，假声的成分比男声多。戏剧女高音、大号抒情女高音在f²;抒情女高音在#f²；小抒情女高音在g² 为换声点。

“换声区”唱法的基础训练：

“换声区”唱法，是将这两种截然分家的真声与假声混合起来，从而弥补彼此在发声上的缺陷。它像稼接的树木一样，将两种截然不同的声音衔接起来，使歌唱发声在扩展音域时实现平衡的过渡；真、假混声，将这两种音色糅合在一起，从而增强了自然声区的柔和度和高音区的响亮度，使不同声区里的音色基本上达到统一的效果。

“换声区”唱法的基础训练，是男女各声部学习“换声区”唱法的准备阶段，在这个学习阶段中，要认真领会真声、假声和真假混声各自发声的感觉，从中学习和掌握真正的“换声区”唱法。

练唱的方法如下：

1. 找到真声的发声感觉

所谓真声，就是说话时用的“大本嗓儿”。男、女各声部，在歌唱音域的低音区发声，只要想到用“说话的大本嗓儿”唱，就会很容易地找到真声的发声感觉。

2.找到假声的发声感觉

纯假声，是一种声门漏气“吹”出来的虚假的声音，这种声音对于歌唱发声来说，是不能用的，因此是毫无意义的。但是，歌唱者通过假声的发声练习，可以明显地体会到由真声换到假声的“换声”过程和感觉。它是学习“换声区”唱法的启蒙课。对于从来没有唱过假声的人来说，这一课既新鲜又陌生。应该在发声练习时找到唱假声的感觉，没有假声就没有“混声”。

寻找假声的发音练习：

 

 

 

 

练习要领：

A.  喉咙放松，深呼吸支持。

B. 声门略为松开，用“叹气”发声的感觉轻轻吹开声门，产生一种虚假带气的假声。

C.  低音唱真声，记住声带闭合的感觉；高音唱假声，记住声门被气吹开的感觉。从低音到高音在嗓子上变劲儿的感觉，就是换声的感觉。

D.  用各种母音练唱。男声唱u, 女声唱i, 最容易找到假声的感觉。

3.寻找混声的发声感觉

在同音高上真、假声转换练习：

 

 

 

 

 

练习要领：

A. 符干朝下的音符唱真声；符干朝上的音符唱假声。

B. 真、假声转换时声音不能断开，要唱得声音连贯、音量均衡。

C.  音高上升时，用“吸着唱”的感觉逐渐打开喉咙，唱假声时改“漏气”为“吸气”,想象着 气息向后向下“倒灌”、“下沉”。

D. 以 mp (中弱)的音量和“半声”的感觉(半真半假的声音)练唱，

E. 男声练唱时，高音声部不超过be², 中音声部不超过c²,  低音声部不超过a¹; 女声练唱时，高音声部向下唱不低于f¹, 中音声部向下不低于d¹ 、低音声部不低于e¹ 。用这种小声的“半真半 假”的混声感觉练唱，经过较长时间的练习，将“混声”感觉逐渐巩固之后再扩展音域。

F. 找到真、假“混声”之后，就可以进行同音渐强、渐弱的力度变化练习。

单音“混声”渐强练习：

 

 

 

 

 

练习要领：

A. 这是一条“以假带真”、“以气带声”的“混声”练习。它的发声特点是：起音的音头要用 唱“假声”的感觉往虚里唱，并以轻微叹气的感觉从胸口发声位置向下“垂直叹气”。

B. 由弱渐强时，咽腔里以“吸气”的感觉松弛地扩张，音色向咽壁集中，于是唱到强音时，咽腔则充满了共鸣的音响。

C. 声音由弱渐强时，向下“垂直叹气”的呼气量渐渐增多。共鸣腔的共鸣音响便越来越丰满。声音变得结实而又明亮。

D. 音高接近高音区时，鼻咽腔扩张，用“拢住”或“吸住”小共鸣点的心理指导，让共鸣音色往鼻咽腔里集中，同时，“打开喉咙”从胸口往下找到气息“下插”或“叹息”的感觉，使整个腔体通气。沈先生特别强调，到了高音区唱的感觉是“气大，嗓子眼儿小”。

E. “半真半假”的“混声”练习，要体验和寻找两种相反的劲儿：整个腔体(特别是共鸣腔 体)是向四周“吸气”膨胀扩张的劲儿，腔体“虚张”;同时感到在咽腔里的共鸣点，是向里集中、收缩的劲儿，这种同时产生“腔体打开、共鸣点集中”的发声感觉，为轻松地演唱和获得美好共鸣音色提供了最佳的歌唱发声技术方案。练到这种程度，歌唱者会心悦诚服地说：“啊，太妙了! 敢情唱高音就用一点儿劲儿。”说得更具体一点，就是小共鸣点上有那么轻微的、集中的一点劲儿。这正是歌唱发声时“真、假混声”集中用力的体验。

F. 在练习“真、假混声”与“换声”时，要随时注意保持中声区的“四个稳定状态”,无论如 何换声，声带上却没有任何变化。“贴着咽壁吸着唱”,“声音落在胸口上”,是“混声”与“换 声”最重要的感觉。

 

二、周小燕教授对声区训练的理念及方法：

1.周小燕教授对换声区的理念：

换声区这个概念不是人声声区结构上的分类说法，而是从声区转换的技术训练角度说的，就音域而言，相当于中声区的后半部分，加上头声区的前几个音，一般说男女高、中、低声部之间的换声点各相差一个小三度。

女高音换声不如男高音明显。再者，即使同一声部，大嗓(戏剧性)的换声点，较小嗓 (抒情)的要提前一二个音，因此，换声点常因人而异需仔细观察聆听。

换声区的具体操作：由于换声区属于过渡性质。如同上桥必须经过一段“引桥”,才能从地面平稳地走向桥的顶端一样。换声区就是“引桥”。歌唱者若要从低声区顺利地唱到高声区，就得注意并明确换声区的操作方法。

可要求他在换声的音上，发元音的同时，做一个微小的倒抽一口气的动作，犹如“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下、向后退让，以推开和稳定咽腔(咽腔决不能缩小),同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时感觉声音更向上，向更远的前方发送。这样，声音就自然地进入换声区。

特别要注意的是决不能加强气息的流量，或增加音量，不是像唱渐强，而是像唱渐弱，并且要将所唱的元音依靠上唇。以上面部表情肌的收缩，将元音逐步集中变窄。这时，气息下沉丹田，喉头不随音高往上移动，而是相反，自然地下降。所谓将元音变窄是指如 唱“啊”母音，在需要变窄时，感觉唱的是“奥”,再窄是“哦”(a,au,o),如到换声点 (#f¹)时，“啊”略带点“乌”,须要特别注意的是做母音变窄的动作，必须在硬颚的外部，前端形成，绝对不可在喉咙里做动作，造成一种舌根缩紧的“厄”音，既不起换声作用，又影响吐字的准确性。

或许有人会问，难道将元音变窄不影响吐字吗?我说不会。为了回答这个问题，我常用生活中的穿针引线为例。穿针需将线头捻尖，否则过不了针眼；线穿过了针眼便可随意引线。这就是说将元音变窄，如同穿针时，将线头捻尖而不是另换一根细线。将元音变窄，使声音顺利地进入高声区，由于音位高，吐字便仍然清楚，听众也不会觉察元音所起的变化。

转换声区时，如不采用换声手段，声音便进不了头腔，头声与胸声便会脱节，变成近似喊叫的白声，久而久之，甚至会出现声带闭合不拢，产生充血，声带肥厚，长息肉，生小结等病变。因此换声也被称为“歌唱家自卫嗓音的手段”。

2.对于中声区的训练：

训练中声区，音量不宜太大，以中等强度为好，嘴不要张得很大，发声时，似乎感觉元音是从嘴外扔向舌面。由于自腹部的气息将声音向上齿龈后回送。唱一系列音如12|34|54|32|1- ：时，气息要均匀，不要因为5高于其他音而用气较多，唱得较响。也不要唱到最后，因气息不够而“塌胸”或将最后的音的音位降低。要始终保持住膈肌和两肋的张力，使每个音都搭在气息的支点上，并要唱得均匀，感觉一个比一个音更远地，向前方唱去。身体，特别是下颌，不要向前倾，而要保持稳定、松弛。要耐心地反复练习，直到在中声区范围内喉头基本稳定、喉 咙打开、气息有支点、声音流畅，运用自如，打基础的工作方算合格。

3.对于高声区的训练：

找到了自然声区，打好了中声区基础，又掌握了换声区的手法和技术，唱高声区就不会过 于困难了。在训练高声区的过程中，向歌唱者提出如下几点具体要求：

(1)发高音时，两颧要更积极开放，不要拉长脸，欲笑不能。

(2)不再提硬颚而是在保持上颚形成的拱顶形状的同时，放下下颌，让气息由转颚穿出， 声音仿佛在头顶外部向前方飘荡。

(3)随着音高向上，下颌需更松弛地向下、向两侧、向后拉；小舌头提起如打呵欠似地吸 住气，使上、下大牙后部向上、下二方拉开。

(4)喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的低位置上，这就是歌 唱所需要的打开喉咙的喉头位置。

做到上述四项要求，气息就能通畅无阻地与声音始终联结在一起。这时歌唱状态中的声音与气息的关系就好似放风筝时的风筝与筝线一样。当风筝迎着风向上飘起时，握在人手中与风筝相连的线必须相应地放长，若不将线放长，风筝就放不高。反之，若将线脱手不管，风筝必被风吹走，而拽落地面。歌唱时，声音与气息的关系与此相仿。当声音往高唱时，若不送气跟上，声音就被拽住，音高易偏低，或唱高音成了难事，唱不上去；如果声音脱离了气息支持，就断了根，虚浮无力如断线风筝落了地。实践证明，要发出嘹亮，自如，潇洒的高音，时刻不能脱离气息的支持。

统一声区是通过歌唱发声训练制造乐器大体就绪的最后一道工序。具体说，要求在三个不同的声区内歌唱时，喉头基本稳定、喉咙打开、声音全部搭在气息支点上，声音均匀、连贯、有力度、气息通畅无阻、声区转换时，不露痕迹。如果某一段声音容易唱，就唱得响亮，到另一段音或另几个音遇到了困难，声音突然唱不响，失去了音色，好似缩了进去，或不得不脱离气息的支持而“虚脱”或“掉”了下来，这就是声音没有统一的表现。

为要达到统一声区的目标，必须经过上述分声区训练的步骤，即，从自然声区起步，打好 中声区基础，过好换声区关，从而发展高声区，最后达到统一声区。

英国著名声乐家威廉·莎士比亚对声区训练的理念及方法：

中声区，有时被称为混声(mixed voice),因为它较轻地伴有胸部振动和与中声区(Medium  Register)有关的、重要的口腔中空气的震感。由于在力量上它不如胸声雄伟，所以意大利的大师们偶尔称它为“falsetto”。当然，它与英语中的假声(falset- to) 一词无关。

在唱上行音阶的过程中，腭下的一条窄的肌肉带逐渐缩紧，直到在那些最高音上感到相当的张力。在本声区中，错误歌唱的后果是上唇的固定不变。这不只有碍发音，并使上唇无法完成它在本声区的典型官能，即，以微笑的表情自我逐渐上抬，和在音的上升中逐步地更多露出上牙。

就女声来说，降E或 E (高音谱表第一线)是中声区中第一个具有一定音量的音。在感觉上，应是抵着上腭的前牙在振动。F的振感应在两边的，在前数第二颗牙上。G 在第三颗牙或犬齿上。

在用这个声区歌唱时，要想获得一定力度，男高音应使他的中央A在前齿上振动，B在第二个和C在第三个或犬齿上。他将发现，音符的每一上升音响就将沿着上牙后移。用轻声唱这同一音符时，音响将更加后移。

歌唱中声区的一大障碍就是下巴的僵硬，它使歌手不能获得上述的上唇的自由和牙上的振感，并造成常从英国和德国歌手歌唱中听到的前额音。男低音、男中音和男高音的较高音符，女低音、女中音和女高音的较高的中间声区，受这种 鸟叫似的唱法之害最大。

头声区，它们可能是由声带的不同行动发出来的，其特质是具有如笛的和如鸟鸣的音质，可爱，和本质上是女性的。男女声都可发出它来，但在男声中其音微弱并带有女人气，很少人敢公开使用它。今日人们珍视它是它在女中音和女高音声部的使用，不只其音质可爱，还由于它较罕有。 据说在唱此声区时，只有一小部分声带长度在振动。

女声可以把头声唱低到 A(第二间),但这个音将是虚弱的。随着音阶升高，它的力量将逐渐增加，直到 C、C# 和D,可以成功地使它成为一个大厅中的弱音效果。达到 E 时，如果她具有一个女中音的嗓音，她就可发出具有一定强度的音了。

兰皮尔蒂说，女中音和女高音应完全用头声唱E, 这是打开她们所羡慕的、高音之门的钥匙。

事实是，不论是谁，用头声歌唱是不会抑制喉咙的。所以练习头声区对学生有利，因为这将迫使她练习正确的呼吸控制。这种锻炼对男声同样有利。

声区的练习方法多种多样，不同的老师有不同的方法，但最终训练的目的都是为了达到声音的连贯性、统一性和美好。从上述三位大师的描述中，我们可以总结出，他们非常重视对中声区的训练，它是连接低声区和高声区的桥梁。无论是对中声区的练习还是混声的训练，需要建立正确的概念，都需要歌者在长时间的练习中不断调整和掌握正确的发声方法。此外，适度的休息和保护声带也是非常重要的，避免过度使用导致损伤。正确的练习方法加上科学的练声计划，能够帮助学生逐步提升其声乐技巧。

 

思考题：

1.请简单论述你对声区的理解。

2.请简单论述你对“混合声”的理解。

3.请介绍一种声区训练的方法。