第二节   威廉·莎士比亚的声乐教学观点

威廉·莎士比亚(William Shakespeare)1849年6月16 日生于英格兰南部的克洛顿(Croydon),著名作曲家、声乐家和钢琴家。

1871年获门德尔松(Mendelssohn)创作和钢琴奖学金，根据委员会的意愿入莱比锡(Leipzig)音乐学院，后又被该奖学金委员会送到意大利米兰从师兰皮尔蒂(Lamperti) 学习声乐。

1875年回到英国从事音乐会和清唱剧的演唱，为著名男高音。1878年被任命为伦敦皇家音乐学院声乐教授，他的声乐教学享有盛名。

《嗓音遗训》这本译书中关于威廉·莎士比亚声乐教学观点一共记录了21个点，为了阅读方便，我们把这些观点整理成四个分类。下面呈现的原文节选是选自威廉·莎士比亚所著，曾以《歌唱的艺术》书名于1921年出版过单行本。

 

一、关于气息的处理

这部分原书中分别是以“气息的处理”、“呼吸练习重述”、“在气息上的嗓音”三个点来论述。原书中威廉·莎士比亚在引言部分就提出歌唱需要做到：

我们必须把歌唱看成是曲调与讲话以那样一种方式的结合，即以饱满和纯净的嗓音在想要得到的音高上，把嗓音 准确地发出来；字被延长，音响要和最具表现力的讲话一样自然，以及所有乐音都要能传达歌手所想表达的感情。为了达到此目的，需要两个要素。首先，必须完美地控制呼吸；第二，必须把发声器官训练到可以以一种不自觉的轻松感来行动。

1. 气息的处理

     学生常常被告知要自然地呼吸，因为歌手的呼吸和任何其他费力的技艺一样显然应是自然的——所有费力的迹象都应被掩饰起来——但是，实际上他的呼吸是日常呼吸在相当程度上的扩大，否则，他的吸气量如此小，仅足以唱最短的乐句。这样的乐句将缺乏强度，也将是无效的。

呼吸包含两个动作——吸气和呼气。

为了歌唱的目的，必须把横膈膜式呼吸和肋式呼吸结合起来。

在身体中，呼气肌肉群与吸气肌肉群之间形成一种对抗。后者抑制和调节气息的冲击并节约使用它。这种控制对于歌手是极重要的。他能以那样一种方式排出气息而又加以抑制，使他无需缩紧喉咙。

在以上短短的三段话中我们可以得出，威廉·莎士比亚也非常重视呼吸，并且他还非常客观地认为歌唱的呼吸与日常的呼吸肯定是一样的，歌唱的呼吸比日常的呼吸在程度上是扩大的。他在上述内容中也提到了“肌肉群”这个概念。

在想快速吸满肺部时，学生的首选倾向是抬起胸部以扩展它。为此他将使用肩部的肌肉，从而他将上抬两肩。这种行动不只破坏上述的呼吸肌间的平衡，并且也牵动颈后的肌肉。由于这些颈肌的缩紧、喉将被变窄。这种情况与歌手所必须致力于做到的“一种放松和打开的喉咙”恰恰相反。所以它是不自然的。我们必须学会不依靠这种方法。

通过使用正确的吸气肌和充分锻炼，我们可以培养出快速地吸入充分气息的习惯，而又不妨害头部和喉咙的自如，也无声响。这种行动将不被听到和察觉。

无声的和不被察觉的呼吸是过去年代的那些歌手所追求的和引以自豪的目标。据说驰名的男低音拉布拉什(La- blache)用四分钟时间观察一位同样驰名的男高音鲁比尼 (Rubini) 而未能发现任何吸气的形迹。

这部分内容威廉·莎士比亚描述了一种错误的呼吸现象，我们概括为“耸肩膀式呼吸法”看似吸气得很多，很饱满，其实吸得很浅，并且会导致胸肌部分都会僵硬。在这部分内容中威廉·莎士比亚还提出了“无声吸气”的技术。

 

2.呼吸练习重述

这部分原文中认为无声的吐气音练习是一个有用的呼吸练习。作为歌唱的准备，在练习时可以保持一两秒钟。具体操作如下：

1. 把身体保持平衡，在前足的前边，通过向外向前伸出 ,双臂，手指向上，拇指向后，同时保持双肘向内，以感觉到背肌的存在。

2. 用嘴无声地把气息吸进，呼出或抖动，直到胸骨和肩胛骨下的柔软处能感到它。这样我们就得到一种饱满的而双肩或胸部却感觉不到的呼吸。

3.好像暖东西似地把气息呼出，同时在心中唱一个持续10到15秒的Ah 。最后，在尚未失去控制前用呼吸肌肉结束，喉仍保持打开。

     威廉·莎士比亚认为，学生每日应多次练习无声的呼吸，目的是为了让学生养成“不自觉控制气息的习惯”。

3.在气息上的嗓音

这部分内容还是在强调气息对歌唱的重要性，并且提出“平衡的气息”“呼吸的控制”、“肌肉”等核心词汇，且多次出现“控制”这个词语。这些核心词汇其实在歌唱中非常重要。我们可以跟着下面原文中的描述一起体会一下。

在意大利，气息控制被称为嗓音的依靠(appoggio) 或支持(support), 当嗓音充分反映这种情况时，我们说它是“倚 在”或“靠在”气息上的——嗓音是“良好依靠的”或“良好支持的”。

1)我们所唱的所有音符，不论高或低，强或弱，要求振动的声带具有一定长度、宽度和厚度。

2)容有振动体的喉必须以正确的位置安置或平衡在气息上。

3)如果，在无声吸气后，在准确的音高上起音，我们就将得到元音的纯净。在安置嗓音的肌肉的作用下，和我们必学会歌唱艺术的法则，须平衡地和节约地运用气息压力所发出的音，其反应效果好像是去暖某个东西。

4)当我们唱一个对我们来说是大于或宽于，自己能力的音符时。这样做所需的气息压力将超出我们的控制能力，我们将被迫把喉缩紧或使嗓音移位，从而损害元音的调准和纯净。

5)正确发出的嗓音都需正确的呼吸控制，任何失去这种控制的感觉都将妨碍我们敢于以所需的自由去起音。

换言之：

1)任何音符，只要充分反映出正确控制的气息，就是正确发出的。

2)在气息充足和有控制的情况下发出的音符将导致呼吸肌肉疲劳而喉则毫无疲劳感。

3)在任何乐句中，如果第一个音符是抽劣发出来的，就将使我们失去对气息的控制。直到再换气之前，该乐句其他的音符都将是错的。

 

二、关于发声器官

威廉·莎士比亚提及的发声器官包含了舌头、下颚、软腭、嘴唇和面孔、眼睛。

1. 舌头

   舌头的位置按：ah、at、et、it和 ee的次序依次上升。当舌头平静地伸展在口中，中间既不隆起也不后拉时，结果将是一个响亮的 ah 。这个音响需要最大的舌上和舌后空间。至于at 、ay 、et 、it和 ee 的元音音响需要抬起舌的中部。所有这些音响都要求在舌后有与ah 同样的宽大空间。它们的纯净靠的是保持这个空间而无任何收缩。

在发元音 oh 、aw 、ot 、er(在 early 中)和 ut( 在 other) 中，舌体被后拉，对每个元音喉中空间略微改变。通过无声地拉长上述每一元音而容易地证实舌形确实进行着具有特点的改变。

试图唱出更大或更响的嗓音，学生将不自觉地，以一种僵硬的方式，把两组肌肉（舌内肌和舌外肌）结合到一起。这种牵连不仅妨碍音响和发音，还妨碍肌肉的自由调节。

歌唱时舌后有一种畅开的感觉应是教师和学生追求的目标，它可以证明这时的嗓音是在没有任何舌头干扰下安置的。

   以上原文节选可以得出，威廉·莎士比亚认为舌头不能僵硬，根据元音的不同，舌头内部的肌肉是会有轻微的变化的，但是不妨碍发音，而舌后方要给足空间。

2. 下颚

    威廉·莎士比亚认为下颚在歌唱中应该是自然的，没有负担的，而检查是否自然的下颚可以用随意移动的方法来识别。

下腭的自由动作是向下和向后。

在歌唱的过程中，下腭应是自然的、平衡的、飘浮的，与舌头的动作全然无关。

下腭是否是自由的，可以从它是否可随意移动识别出来。

下腭的自由靠的是喉的自由。只有用完全松弛的、不自觉的下腭发声才有可能学习歌唱。

以紧闭的牙关，张得很大但僵硬的嘴，回拉下腭好像发怒或下巴前伸，或把嘴歪到一边歌唱都是错误的。

当僵硬地歌唱时，每改变一个音符，下腭都要移动。可以观察到学生不自觉地抖动下腭和发声器官。

兰皮尔蒂曾说：“嘴巴移动的人永远成不了歌手。即使他有极佳的天赋，如果他沉溺于这种习惯，他将不可能成为一位超越一般水平的歌手。”

 3.  嘴唇和面孔

 古意大利歌手们在形容微笑的表情与完美的发声之间的关系时称之为“嘴唇的易感表情”(Fior di labbro)。

错误发音中的一大灾难就是唇周围大肌肉的僵硬。下巴颏固定，上唇下拉，这样将不可能自然地发出元音oo并严重损害唇辅音 b、m、p。

4.  眼睛

可以说，眼睛的表情和它的能动性靠的是嗓音的使用方法。柔和的眼睛表情永远不会伴有严厉的嗓音表情。所以能以自由和有表情的眼睛动作开始一个乐句并在从音符到音符中保持它，对学生来说，将是一个重要明证，并在他成功地掌握欢乐或怜悯的表情以及喜歌剧所要求的滑稽效果上得到验证。

发声器官的僵硬常是由起音或变换音符时眨眼显示出来。所有这些正好证明古时大师们所建设的——“练唱时使用镜子”是明智的。

    威廉·莎士比亚提到的各种发声器官，包括嘴唇、面部肌肉和眼睛等，其实都给出一个要求就是自然的，不僵硬的。歌唱的整个过程，人体是不应该紧张、收缩和僵硬的状态。这种不良的状态是会直接影响美妙的歌唱。

 

三、关于声区

在原书中，关于声区共分了五个点来论述，分别是“嗓音的声区”、“胸声区”、“中声区”、“头声区”和“不同声部的声区表以及它们不同的能量等级”。从五个点可以看出，威廉·莎士比亚是赞同有三个声区的。并且他在“嗓音的声区”这部分内容中，开篇就解释了他所认为的声区的这个概念的来源。他还比较谦虚地认为可能这种声区的划分不科学，但是在实践中很有用。

1. 嗓音的声区

 威廉·莎士比亚将声区的划分主要集中在音色的变化上。他解释了歌唱声区这个概念的来源：

在意大利，管风琴的音栓(stop)被称为声区(registri)。可能由于这个事实，即嗓音的不同部分有不同的乐音音质，由宏大的(grand),  清亮的(silvery) 或如笛的(flute-like) 加以区分，因而这些不同部分被称为嗓音的“声区”。

同时，威廉·莎士比亚也认可不同的声区是由声带振动边缘所改变这个观点：

人类的喉具有一种奇妙设计的机能。当歌手希望嗓音高点或低点，响点或轻点，宏大点、清亮点或如笛似的时候， 为了嗓音的不同声区，声带的振动边缘在长度和厚度上能够改变。

莫雷尔·麦肯齐爵士在他的《嗓音器官健康》一书中把声区描述为由声带的一种特殊调节发出来的，具有相似音质的一串乐音。在这里，我们宁愿把声区的区分建立在以上章节所描述的基础上。这种区分可能不科学，但为实践目的却更有用。

2. 胸声区、中声区、头声区

胸声区：我们称之为胸声区(Chest Register)的，据说是指以声带的整个长度和最大厚度发出的那一串乐音，它们包括嗓音中那些最低音。

兰皮尔蒂说男低音的典型音——最有力和最饱满的——是他的高音C, 这肯定属于胸声区。男中音的典型音是他的高音D。

男高音难得唱出这种宽广和饱满的声区，如果他这样做，人们会说他在使用大于他自然的嗓音。如果他偶尔把胸声带到C,C#,D,D#,E，甚至F,他将被指责唱得太敞 (open) 。有些男高音天生具有近似男中音的嗓音特质，然而他们中的大多数发现在使用胸声时仍意识到喉的存在。

女低音和女中音用胸声区能够从她们的最低音唱到 D, 有时Eь, 难得到 E。 然而后两个音常是错误地唱出来的。有的女中音一女低音靠蛮力把胸声唱到F 和 G, 但其音粗糙，表情紧张。

在胸声区中，女高音很少能发出有力量的嗓音。与男高音的情况一样，为发这些宽广的音，一般说来她们的乐器太纤细了。有时她们的C,C# 和 D 倒是相当有力，但作曲家们很少靠这些音来制造效果。

胸声区有时被分为较低和较高两部分。良好的歌唱允许有这种自由，从而感觉到机能上的微小变化。

中声区：有时被称为混声(mixed voice),在发这一连串较轻的音时，声带并非以其全长与最大厚度振动，而只是它们的边缘在振动。随着音的上升它们逐步变短。像胸声区那样，能把中间声区无限下展，直到最低的那些音由于声带的极端松弛而变得几乎无声，但较高的那些音却极具光彩，音质清亮。

在唱上行音阶的过程中，腭下的一条窄的肌肉带逐渐缩紧，直到在那些最高音上感到相当的张力。在本声区中，错误歌唱的后果是上唇的固定不变。这不只有碍发音，并使上唇无法完成它在本声区的典型官能，即，以微笑的表情自我逐渐上抬，和在音的上升中逐步地更多露出上牙。

在唱本声区的各音时，口腔中有明显的振感，好像是抵着上牙在振动，好像是音响使嘴具有活力就如胸在胸声区那样。音越高，在感觉上，抵着上牙的振感越后移。

接下来，威廉·莎士比亚对于各个声部中声区的正确歌唱描述得非常细腻，我们要认真研读并跟着他的描述默默体会：

就女声来说，Eь或 E  (高音谱表第一线)是中声区中第一个具有一定音量的音。在感觉上，应是抵着上腭的前牙在振动。F 的振感应在两边的，在前数第二颗牙上。G 在第三颗牙或犬齿上。

在用这个声区歌唱时，要想获得一定力度，男高音应使他的中央A 在前齿上振动，B 在第二个和C 在第三个或犬齿上。他将发现，音符的每一上升音响就将沿着上牙后移。用轻声唱这同一音符时，音响将更加后移。

女高音较高的中声区始自A。如果用力唱，它将抵着第四个上牙 (靠着犬齿)振动。我们应抬起上唇使人能看到它。

男高音嗓音中最难唱的音是中声区中那些较高的音，即D 、E 、F,它们相当于女声的A 、B 、C,必须同样在后牙上振动，以微笑抬起上唇使它们能被看到。男高音以此做出最优 美的嗓音效果，通过抬起上唇而能容易地唱出最完美的高音。在这个中央A 以下的那些音符，用中声区唱是不会有多大力量的，即使用胸声唱，也不会有多大力量，由于一般说来，他的嗓音不适合成功地使用该声区。

男低音和男中音为了强烈的效果用胸声唱到C 和 D。 真正的艺术家能以中声区来唱这些音以及更低的音，这将使 嗓音较柔和，在感觉上好像是在牙上振动。

歌唱中声区的一大障碍就是下巴的僵硬，它使歌手不能获得上述的上唇的自由和牙上的振感。

头声区：它们可能是由声带的不同行动发出来的，其特质是具有如笛的和如鸟鸣的音质，可爱，和本质上是女性的。

当男声使用这种嗓音时，它不是那种如鸟叫的假声。人 们常把这种嗓音错当成假声。它也不是有时在男高音唱那些极高音时听到的弱音效果，这种效果是用中声区发出来的。这种嗓音还要小，比最后一个上牙还靠后。重要的是， 男教师应学会了解和识别这种嗓音，否则他将无法教他的女中音和女高音学生如何使用它。

威廉·莎士比亚总结可以有三个声区的概念，但是当正确发声时它们是一个整体。

可有三个声区，但当正确发声时，可以说它们是嵌在一起的，像是形成一长串均匀的嗓音。

提请注意，在任何声区中音越高嗓音越响亮，但同时要求相应地增加气息压力，所有学生为了加快学习进度，通过滥用胸声区和中声区中那些最高音，强迫做出一种强有力的嗓音。

真正的艺术家更专注于各声区中那些较低的音，这些是他能充分掌握的。他以嗓音的平静和力量上留有余地来打动听者。当为了特殊的戏剧性效果而唱那些最高音时，他表现得有把握和有活力。

每个音要以不自觉的自由发出来，必要时，通过不自觉的声区改变来控制演唱渐强和渐弱这种单音强弱变化的能力，在唱自然的和半音的音阶、琶音、回音和抖音(trill）时也会相当容易，反之，当企图僵硬地唱时，结果将只是失败。

3.不同声部的声区表以及它们不同的能量等级

针对每个声部的不同声区，威廉·莎士比亚还进行了“力量等级”的分配。根据他提供的谱表来看，他对声区的划分还是有他自己的见解。以下提供三份声部谱表，可以参考借鉴：谱表

四、关于发声等其他观点

威廉·莎士比亚在自己的著作中还提到了“起音与连音”、“乐音”、“错误的发声”、“表情”、“元音发音初论”等论点。

1. 起音与连音

 喉咙卡紧使学生失去在音高上准确起音的能力。在同一声区中音越高困难越大。拙劣的歌手常常发出“往上铲” 的音响，这是喉僵硬的结果。只有当我们正确安置嗓音时，才显示出以完美音准起音的艺术。

僵硬歌唱导致的另一惩罚性后果是使学生在从一个音符过到另一音符时失去对喉机能的控制。伴着这种过渡的是舌和下腭的移动，对于歌手本人和听者都有明显的跳动感觉。显然，补救的方法是排除起因，把发声器官解放出来，不要用上铲的办法来掩盖这种缺点。

正确歌唱时，像意志所指引的，嗓音即刻从一个音符过到另一个音符，而无任何有碍肌肉调准的现象出现。

他们（古意大利大师们）认为连音歌唱，或者说，用既无滑音也无含混不清的迹象把音符连接起来的歌唱，与以准确无误的调节清晰起音一样重要。意大利的格言说：谁不能把音符连起来，谁就不会歌唱 (Chi non lega,non canta)。

2. 乐音

就嗓音来说，气息压力是动力，它迫使声带振动起到琴弓的作用。但是，除非能使特定空间中的空气共振起来，否则声音将是微弱的。这些空间包括胸、喉、口、鼻和可能位于头骨中的其他腔体。

可以把硬腭和牙齿看作是音板，嗓音从它们反射出来，并通过它们增加嗓音的力量和光彩。

在正确的呼吸控制基础上，可不自觉地自由调准发声器官，和为发声的需要使舌头采取任何必要位置。这样可以完全控制舌后的空间和口腔，乐音要求喉在一定程度上打开，知道如何发音和控制气息的人，知道如何歌唱。

假定嗓音是个乐器，它天生具有一个可移动和可调节的 共鸣体，即刚才谈到的空间。它们微小的僵硬都将妨碍乐音。喉和舌的全然自由使我们能以同样的发音行动调节乐音的空间。所以想把乐音与发音分开是困难的。

在正常情况下喉是敞开的。为了闭合要求我们有意去做。当唱上行音阶时，可能必须部分闭拢喉。当然发某些元音比发其他元音要求的开启要小。然而这些变化应是自然的，与我们谈到过的不自然的喉部挤压毫不相干。我们在唱每个音符时，应伴有在即将喝东西前喉后的稳定和全无拘束的状态。这使兰皮尔蒂坚持这样的格言，在发声过程中应有如喝东西的感觉。

古时大师们主要以使学生最意识不到舌和喉的元音来练唱，当正确唱它时，使喉和口腔中可能获得最大空间；嗓音可能具有最大音响。

这里说的是元音 ah。我们更倾向的是意大利语anima 中的ah 而不是英语father 中的ah 。舌头越松弛 ah 音越响亮，乐音越丰满。ah元音比其他元音更能及时暴露出喉部的任何僵硬和由之产生的卡紧。

以上部分文字描述简洁明了，每一段都是重点，所以没有进行删减。

3. 错误的发声

这部分内容主要将学生在发声时容易遇到的困难归纳为了四类，并且给予了避免这些困难的方法。

1)喉音的歌唱(Throaty  Singing)——在努力持续ah时， 如果喉和舌变得僵硬，其结果将是一个变形的aw, 这个音被说成是“喉音的”。此外，它与企图唱law 这个字时所应发的纯aw 音响也不一样。虽然后者要求略后拉舌，但并不伴有僵硬。

2)前额的歌唱(Frontal Singing)——另一种错误的乐音是由喉挤出来的。可能刚好在声带上边，不只唱胸声区中较高的音是这样，唱中间声区的较高音也是这样。这种错误导致喊叫或枭叫，伴有额骨振动的感觉。如此唱出的女声高音一般都染有这种音色。歌手能够通过前额上的振感感受到它；听者可通过乐音的暗淡、阴郁音质发觉它。这样发出的 ah畸变成er, 或oo或eu (如法语 ceux) 。我们称这种音质为前额的。

3)鼻音的歌唱(nasal Singing)——如果 ah 听起来像 ahng或 awng, 它就是通过缩紧软腭、鼻腔和鼻孔得来的。这就是鼻音歌唱，可以说它是在 ah 上加了ng 而成为一个冒牌的 ah。它与我们容易、自由地唱法语中某些音响的方式迥然不同。

4)无音色的歌唱(Colorless Singing)——这最后一类是具有羊声和苍白特质的音响，是由于嘴角后拉和下唇、舌和下巴僵硬引发的。在意大利称之为白声(voce  bianca),法语为 voix  blanche,译为英语为“无音色的”(colorless) 或“白的”(white) 。这种歌唱与“壮丽的”歌唱相去甚远，常常像是呆子的发音，脸上露出的仅是空虚的笑容。

造成上面四类喉空间的畸变，是当我们大声唱时，我们对优美的乐音存有错误的概念，或对嗓音的安置存有错误的想法。当用这四类错误方式极轻地唱 ah 时，学生将体会到不同形状的喉，他还将体会到，由于这些错误方式而导致的错误的气息控制。

当我们以丰满和响亮的音响唱ah 时，我们感到喉是敞开的，它的容积被扩展到最大限度。在此基础上，必须逐步学会用全部声音歌唱嗓音音域中所有的音。

古大师们要求学生 在唱ah 之前做一个快速的舌头动作。辅音L 最适合达到此目的，因为它要求舌体能自由运动。舌的这种突然动作，由于其果断性成为起音的基础。人们认为ah 的自由和丰满靠的就是舌的果断和自然。

4. 表情

威廉·莎士比亚特别强调表情在歌唱中的作用。这个“表情”不是指肤浅的面部表情，表情的变化都牵动着内在的肌肉的变化，这对歌唱的发声和情感都有重要的关联。

在歌唱过程中，面部器官的变换起到变换音响表情的作用。如果面部缺乏表情，嗓音音响就将是沉闷和单调的。反之，动人的面容必然伴随着嗓音音响的活力而明亮。

头脑中的每一种情绪都将在面部适当地表现出来。嗓音表情中的不同音质确实与面部的变换分不开的。

古意大利学派认为以表情来检验面部、舌头和喉咙是否是自由的最好手段是微笑。

如果由于试图锻炼微笑的表情而导致学生装模作样起来，最好把它改为恳求的表情。此外，为了表达愤怒、讽刺或仇恨这类戏剧性效果也需抬起嘴唇，但不应在初学过程中试图表达这些效果，而应保留到晚得多的时候。

5. 元音发音初论

不应认为歌唱只是嗓音的调准，更应把它看成是元音音响的拖长和持续。如果学生所讲的语言中并不具有那种拖长的语音，在他初学唱时要找到正确的途径会更困难。

在意大利语中元音是拖长的，而辅音一滑而过。反之，英语的特点是快速地从元音过到辅音，因而意大利语持续性更强。

可以把它看作是一条原则，即能自然地持续元音音响的人，能以同样的自由发出辅音。换言之，“照顾元音，辅音就将照顾它们自己。”

威廉·莎士比亚在著作的结束语中，再次总结了他的声乐教学观点：

支配气息是基础，有关力量、调准、发音和表情的所有细节都基于它。

练唱就是练习某些肌肉。

不要练嗓音中的那些最低音，不要为高音发愁。首先要练嗓音的中间部分， 大约一个八度，让其他部分自然地、自我地向上、向下发展。