《嗓音遗训》这本书是由李维渤翻译而来。此书收集了六位欧洲声乐学派的代表人物，以及他们在声乐演唱、教学上的经验和观点。正如译者所言：“他们所言并非金科玉律，对某些现象的解释也有其时代与个人的局限性，但他们的实践经验和传统观点却是专业声乐工作者和业余声乐爱好者学习和借鉴的宝贵财富。” 本章节将选取书中三位教授的核心教学观点和方法来进行解析。

 

第一节  弗·兰皮尔蒂的声乐教学观点

一、弗·兰皮尔蒂简介

弗朗西斯科·兰皮尔蒂(Lamperti·Francesco)1813年3月11日生于意大利的萨沃纳(Savona),1892年5月1日逝于意大利北部的科莫(Como)。兰皮尔蒂幼年即显露音乐天赋，在洛蒂(Lodi) 从师皮埃特罗·里齐(Pietro Rizzi)学习音乐。1820年入米兰音乐学院。他在洛蒂的爱剧剧院(Teatro Filodrammatico)教授声乐的成功使他驰名全意大利，学生从意大利各地以及欧洲其他国家云集到他门下。1850年被奥地利政府任命为米兰音乐学院声乐教授。

兰皮尔蒂沿袭了法里涅里(Farinelli)建立的和克利申蒂尼(Crescentini) 、韦卢蒂(Velluti) 、玛凯西(Marchesi) 等传统的意大利声乐学派的理念。

 

二、兰皮尔蒂谈“歌唱艺术与歌唱本质之间的关系”

这部分内容兰皮尔蒂主要想表达在歌唱中哪些能力是需要靠天赋的，哪些是需要靠后天学习的。他认为天赋很重要，但是后天通过正确的学习也非常重要。

我永远不会建议任何缺乏首要自然本质——即嗓音的人把自己献身于歌唱。训练可能使嗓音大有改善，但所有扩大嗓音实质的企图都只会起相反的结果。嗓音是天赋的，没有教师能扩大它或改变它的特质而不把它完全毁掉。

他具有天赋的良好嗓音和其他艺术品质，但忽视呼吸的艺术，他是不会获得舞台成就的。他可以成为一个喊叫者，在次要剧院中不幸经常看到这种人——他们的嗓音虽然具有共鸣，但不令人愉快，不能把情感传给听众。对具有这种嗓音的人我们常说：“真可惜，他没有学习过!”

对那些缺乏音乐才能的人，学习会有很大好处。作为一位教师，在我的经验中曾遇到过音乐才能并不出众的学生， 然而由于专心致志，他们常在艺术事业上获得成功。

 我们了解到，成为一个全面的歌手需要具有嗓音、激情、音乐领悟性、音响判断力和记忆力。然而这些只靠他们自己是不够的。只有通过学习，尤其是呼吸，才能从自然的恩赐中充分获益。

   最后，我愿再次督促学生要精心学习呼吸。由于歌唱是讲话的发展，腹式呼吸也是自然呼吸的发展，不是即刻就能练就的，只有经过多月的应用和锻炼才能掌握它。让他永远记住这个重要真理，“对呼吸具有最佳控制的人是最好的歌手”。

三、兰皮尔蒂在声乐技术上的教学观点

    原书中对于声乐技术层面的内容罗列了十三个“论题”，论题的主题包括：嗓音、声区、发声器官、呼吸、嗓音的音质、嗓音的发出、嗓音的支持、练声和灵活性、表情滑音和连线、发音、起音等内容；也包含了学习法则和嗓音支持法则这类总结性论题。每个论题都以问答的形式呈现。下面，我们选取几个核心论题来进行解析。

论  题  二

嗓音的不同声区

问：嗓音中的所有音符是否都具有相同的音质?

答：不，只同属于同一声区。其他的，无论嗓音如何均匀也彼此各异，与它们的喉咙机理各异一样。

问：女声有多少声区?

答：三个：胸声区、混声区和头声区。

问：男声有多少声区?

答：只有两个：胸声区和混声区。

 

 

 

 

 

 

论  题  三

身体、嘴和发声器官的位置

问：歌唱时学生应如何站立?

答：应使自己挺拔、胸部扩张、两肩放松——简言之，兵士的姿态。

问：为了有助于发声，嘴的表情应如何?

答：嘴应是微笑的，嘴唇充分拉紧，只露上牙。音响撞击在硬表面上可以以较大的强度来振动，从而使嗓音响亮。

问：舌头和其他发声器官应如何安排?

答：舌头应保持展开，为的是在嘴中留出尽可能大的空间，喉咙可以放松和打开。

论 题  四

关 于 呼 吸

问：“呼吸”指的是什么?

答：其意为肺部吸入和呼出空气时胸肌的双重行动。

问：那么,歌手必须知道如何正确呼吸就是一件重要的事了?

答：它是极其重要的。因为，如果他不能完美地掌握呼吸器官，他既不能发展他的嗓音也永远不能艺术性地演唱任何乐曲。

问：如何习得完美的呼吸?

答：通过站立的姿态和严格按照论题三中所提出的指导，然后吸气，先通过鼻子，使肺部逐渐膨胀而又不紧张；这样的吸气可以保持相当时间而无疲劳感。

问：这种逐渐和完全的呼吸叫什么?

答：全呼吸。

问：在按节奏地歌唱练习或旋律中，一个人是否应该总是把气吸得满满的?

答：不，只有当中间有长休止符的间隔时。当情况不是这样，尤其是唱快板时，歌者被迫要快速呼吸，他只能吸入当时所需的小量空气到肺中去。

问：这种瞬间的呼吸叫什么?

答：半呼吸。

问：在呼吸持续时间上有无任何通则?

答：没有，呼吸的长短在于个别歌手的肺活量，所以要在声乐曲中规定呼吸的地方不但不可能，也是无用的。

问：以这种方式充分锻炼过呼吸的学生，可以把一个特定音符延续多久?

答：达到二十秒钟，有时更长。

                       论 题  五

关于嗓音的音质

问：嗓音中有多少不同的音质?

答：主要有两种：开放的和关闭的。

问：为了每日练习的目的，学生应用哪一种?

答：开放的。

问：这样说的理由是什么?

答：他应使用开放的先于关闭的音质，因为在开放的音质中缺点暴露得更明显，从而易于察觉；更容易发高音；音质更甜，更重要的是不使他的嗓音疲劳。

问：如何用开放的音质发音?

答：按照对位置和呼吸所提供的参考指导和用元音 Ah 来打开喉咙。

问：为什么元音Ah 要优先于其他(元音)?

答：因为它比所有其他(元音)更能使喉咙打开。当学生能容易地发 Ah 音时，在他用其他元音做同样发音时将不会遇到困难。

    以上四个论题是关于声区的划分、发声器官在歌唱时的位置、歌唱呼吸和练习时建议用Ah元音来训练的论述。全文表述简洁明了，在论题五后，兰皮尔蒂还特意强调在教唱中要注重中声区的训练，高声部的人不能醉心于吼叫高音，低声部的人不能过分追求低音。任何时候都不要去撑大喉咙去歌唱。

    

论 题  六

关于嗓音的发出

问：嗓音的刚刚发出是什么意思?

答：它的意思是以最大可能的清晰度、以纯正的音准来开始唱一个音符并把它持续到气息的全部限度。

问：练习调节(messa) 或持续(tenuta) 嗓音可能有多少不同方式?  

答：四种方式。

问：第一种是什么?

答：在缓慢和平静地吸气之后，以论题四中所表达的方式，应以全声清晰地把音发出来，不要用蛮力。应以同样响度持续到气息的全部限度。然而要小心，要在肺部气息全部耗尽之前把音响断掉。

问：为什么必须从一开始就以全声来发这个音符，而不是以轻声开始而后渐强呢?

答：因为初学者既不能也不应以轻声起音。试图强迫他自己这样做所得到的不是有利他的进步，将只会给他带来妨碍。除了使胸肌疲劳外，他可能养成一种缩紧的歌唱习惯。

问：练习嗓音调节或持续的第二种方式是什么?

答：只有当学生足够进步之后才应试图去做第二种。它包括如上所述的以全声起音，然后逐渐渐弱到最轻音，在全过程中保持对气息的坚实控制，在气息被耗尽前结束。

问：第三种方式如何?

答：第三种方式包括从最轻音开始，不要用蛮力，逐渐增加力量，避免疲劳，在气息用尽前结束。

问：第四和最后一种方式是什么?应如何练习它?

答：最后的，也是最重要和最困难的方法，只有当学生在发声上充分进步之后才应去练它。它包括以最轻音起音，把它加强到嗓音的极限，然后逐渐渐弱，为的 是以最轻音结束。在渐强和渐弱的全过程中保持同样的音质。

问：这样发出的音叫什么呢?

答：它们被称为单音强弱变化(note filate)。

   论题六的主题是“嗓音的发出”，根据其中的内容我们可以理解为四种强度的歌唱能力。原文中提到的四种训练方式，皆遵循着循序渐进的原则来训练学生。这四种训练方式是：最初的全声、全声到渐弱、轻音到渐强、轻音到渐强再到渐弱。

论 题  七

嗓 音 的 支 持

问：应该给予嗓音怎样的支持才能使喉咙得到锻炼而又不感到疲劳?

答：胸部的肌肉，尤其是横膈膜，它为嗓音提供支持，影响肺中的空气。

问：这种支持是如何获得的?

答：通过按照论题三有关位置的法则，然后用元音 Ah 打开喉咙的下部。这样发出的音响将是清晰和感人的。但是如果学生不能以全声发元音 Ah 的话，让他用La 开始。La 将使发音较容易和较有把握。这是一个艺术家应遵循的最重要的一点，因为就大多数情况说，这将决定他未来事业是否能成功。

    这个论题中讲到的“支持”，除了兰皮尔蒂在论题三提到过的发声器官的位置外，应该是需要有“呼吸”的帮助，才能完成这个“支持”。可以理解为，在歌唱前我们需要将发声器官放置稳定，例如整个身体是舒展的，口腔体是自如打开的，而不是僵硬的打开；嘴唇和下巴也是自如的；舌面也应该是舒展的、放松的，不能让舌头缩紧，甚至往后拱起等。这样加上正确的呼吸，在胸部肌肉和横膈膜处保持住，才能形成兰皮尔蒂在本论题六中提到的“支持”。这样发出的元音可以相对饱满和清晰。

论 题  八

关于练声和灵活性

问：练声和嗓音的灵活性意味什么?

答：它是指用元音多少有点快速地发出一串音符。

问：有多少不同的方式可以学习它?

答：可以用很多不同的方式学习灵活性，虽然主要有四种。

问：它们是什么?

答：表情滑音(portamento) 、连 音(legato)、断音(picchetta-to)和顿音(marlellato)。

问：这中间，哪种是最有用的?

答：连音。

问：为什么连音要优于其他?

答：因为连音是主要的音质，不只关于所有灵活性是这样，关于一般的良好歌唱也是这样。所以在歌手掌握歌唱连音的技艺之前还是以不学其他为好。

   应该以慢速来学习灵活性。应该把练习的音程唱得清晰可辨。在从一个音符过渡到另一个音符中应使气息保持稳定。用声门的击振使发音清晰。用这种方法学生将获得正确唱出音符的本领，而没有向上滑这种初学者极易与歌唱连音相混淆的错误。

一旦掌握了这种方法之后他可以着手学习其他类型的灵活性，但他应记住掌握一种清晰和有把握的灵活性永远靠的是充分熟练的基本歌唱法则。

我曾说过，就初学者来说应该以慢速来练灵活性。我想把这个原理应用到那些具有自然灵活性的学生以及那些天分不太高的学生。我要提出忠告，在学习灵活性时要小心和有节制，由于使用太快的练习容易使嗓音变得抖颤和虚弱，从而本来应是一种最美好的歌唱却成了它最严重的缺陷之一。

最后，我可以附加说，我认为充斥于很多歌唱书籍中的大量练习是多余的。它们更可能伤害而不是保护嗓音，或培养一种清晰和优美的灵活性。

有用的练习应是旋律性的和风趣的，由于使学生成为良好歌手的是练习的质量而不是数量。

当练习歌唱练习时，歌手应使他自己习惯于开始唱上行音阶的音符并逐渐渐强到最高音。反之亦然，可用同样方法练习歌曲，除非作者另有注明。

    这个论题中主要讲到了“连音”在练声中的可操作性和重要性，练好“连音”是灵活歌唱的基础。从中我们可以得出练声的过程是一个循序渐进的过程，不能急于求成，从最基础开始练。对于练习曲的选择上，兰皮尔蒂也谈到了不在于量多，而在于练习的质量。