一、第一条原则

首先对“嗓音”这个概念进行了定义：

一般认为嗓音是由声带的振动产生的。"一股气流由肺输出，经过气管到喉咙，冲击两根韧带造成振动，产生了声。这两根韧带就是声带，振动所产生的声就是嗓音。"这就是大多数作者给"嗓音"下的定义。

在这个问题上，作者早就认为这个定义是错误的。因为，声带产生的简单的音和真正的嗓音现象，是有显著差别的。

追溯"嗓音"这字的来源，它的词根的意思是"发言"（梵文voc,意思是"说"，拉丁文 Vox 的意思是"讲")，而且，它最初就是和由口腔产生的语言及歌曲的形式联系起来的。因此，由物质的发声器官产生的"嗓音"，其真正本质就是言语，这是自从有文化以来的古代语言中就确定了的。

科学的说法："声"是能均衡振动的无论哪种物质的产生物。当振动由声带发出的时候，就产生了喉管音，音乐上叫做"音"（Tone）。

关于在这章所讲解的声带、嗓音的概念或许会给我们产生不解，这个结果作者本人也考虑到了，他在本章结尾处写到：“口是声音的生理中心这一构思，可能会引起争论：说它只适合于说话的声音，而不能应用于唱歌的声音。然而，根据我们的观点：说话和唱歌的动作是相同的，因而，说话和唱歌声音之间是没有基本差别的。读者在第五条和以下各条的原则中，可以看到文中较多地讲述这个问题。”

二、第二条原则

本章开篇就点出了两个论点：

1.嗓音自然音域的每个音，是由声带用最低限度的张力和最少量的呼吸产生的。这样，就能建立起平衡的发声机能。

2.喉管的声必须不受任何干扰，自由地传送进口腔；自如是发声的基础。

接下来的篇幅中，作者多次出现了“自然音域”、“自然的方式”等核心词汇（原文节选）：

萌芽期的音，是声带以最低限度的张力，又以最少量气流所 造成振动的结果；这个由正确结构所发出的音，构成了嗓音自然 音域内的最低音。这个音是很虚弱的，并且在声乐中不适用。但 是，它对发声结构有极大的益处，因为它是音域中连续的音最深 处的支柱，如同建筑物用以打基础的基石一样。

在建立自然音域的过程中，有一连串最低的音，它们又是响 度的下限；无论如何，它们也是嗓音形成的基石。这些音使音域 低部分的嗓音达到生理极限，这只有用最少量的气息和最低限度 的声带张力才能形成；这样，人们可以创立一个自然而方便的发 声机能，获得声带的初步调节，使之能管理整个音域的嗓音。

用这样的机能，嗓音就可获得更宽的音域。因为，根据音响 学的规律，乐器面积越大，产生声的气流用得最少，音调的效果 就越低。所以，用最少气息，保持完全松弛的声带，从而把嗓音 放宽到最大限度，就使音域扩展到更低的部分。这就是嗓音的、 自然音域的、符合生理要求的下限。

歌唱者在早期训练时若粗心地养成自己用强力发声的不良习 惯，这样获得的机能，除了丧失自然音域低部分这无法估量的支 柱，亦即歌唱声音的扎实基础外，还将缩小他们的音域，接着， 他们的声音就象房子建筑在沙滩上面一样，毫无抵抗力。

要发声机能正确的话，呼吸力和发声力两者必须有 控制地合作，并遵循用最少的力量达到最大效果的基本规律。声 音既基于这个规律，就能毫不费力地达到完善的境地。

另一个发声中的重要因素是：音必须不受阻碍地到达口中， 以便能转化成丰满的声音。喉咙的声音以它们一定频率的振动， 自由地通过喉咙和咽腔，使其振动的全部能量有效地得到比例适 当的共鸣。

大歌唱家艾密 · 台司婷(Emmy  Destinn),  多年前作者曾问过她歌唱时的感觉，她说：“当我歌唱的时候， 我感到好象没有喉咙一样。”这个说法对于发声，是表述得太妙 了，并且是具有启发性的。

讲到正确的歌唱，它能够以自然的方式，来美妙地发 挥出人类的全部感情；这是个极简单的功能，却可称之为生理性 的真理。

三、第三条原则

这章主要讲解“呼吸”，作者对歌唱中的呼吸的观点和训练方法有其独特的见解：

呼吸是发声中不可缺少的因素，但在发展声音方面，它并不是象现今教学中所认为的那样重要的力量。相反地，歌唱功能锻炼着呼吸器官和它的力量，正如任何生理功能发展着与它相关的器官一样。因而，是歌唱锻炼了呼吸，而不是呼吸锻炼了歌唱。

呼吸实际是个生理的功 能，就该是属于科学范畴的问题，它本身就可以独立地建立起有 关歌唱动作的明确的生理规则。在发声进行中的呼吸功能，只能 以生理的规则为依据，而必须不让别的手段参与进去。

我们得到很重要的推论，即：只有正常的呼吸，才具有产生准确音的生理特性；换句话说，在科学上，只有正常的呼吸，才能给予产生准确音高所需的准确频率，也才有正常的音量、响亮度和音质。一个过多的气息，会因为增加音的 振动数，而更改了音高和前面所提到的范畴：音量、音质和响亮度。

    那些立志要在声乐事业上成功的人，就要认识到：符合生理规律的呼吸法，应该是唯一能学的方法，必须把所有关于 呼吸器官不自然发展的错误观念，象对待危险的东西似地排除掉。

四、第四条原则

本章主要讲了歌唱的“共鸣”。作者借助了实例来解释共鸣的定义，也认为共鸣在歌唱中非常重要。下面是几段重要的原文节选：

1.关于共鸣的重要性

共鸣在发声中是最重要的因素。它赋予嗓音的音量和音质， 并加强其响亮度。为了发出一个洪亮而亲切的嗓音，依靠共鸣比 依靠力量更重要些。

科学地说，一个没有共鸣产生的音只是一个单纯的声，加上了共鸣，它就形成了混合或复杂的音。声带发出的原始音是单纯的，是由有限的声响振动形成的；当它们被身体的腔体共鸣力丰富后，就变成了复杂的音，共鸣给予它们以音色、音量和响亮度。我们说：“身体的腔体”,是因为我们大胆地断定：人们身体的全部腔体，是能为声音的发展而活动得象个共鸣箱似的。

2.共鸣的定义

为了解释什么是共鸣，我们愿举出一个实际的例子，这比科学的讲解好，因为这对我们的目的更有益。

一个普通的经验：对着麦克风讲话，声音和它的特征——响亮度、音量和音质，就显得扩大许多，这仅仅是麦克风的扬声器提供反响性能的结果。

如果我们抓住小提琴弦的两端，将它拉紧，对着砖墙或凌空，然后弹击它，由弦的振动发出的音几乎是觉察不到的。如果将弦放在空盒上，木头的、金属的或别的材料的空盒上，声音将变得响得多，而且更富有共鸣。原因是空盒内一定量的空气有振动，弦受击打的振动也传送了过来，于是，振动的频率和幅度就扩大了。这个声音很明显的扩大，只不过是弦本身的效果所致。 至于开始的音的扩大，振动才是有关的原因，而盒子则负贵其振动的发展和扩大。

有辅助功能的麦克风和盒子，以它们独特的能力，扩大音的初期振动，这就是我们所谓的共鸣。

3.关于共鸣腔体的论述

虽然胸部和面罩部的共鸣起源于胸部，而窦室和额窦的共鸣的存在，一般是为人们所公认的。但是，迄今为止，关于身体共鸣的问题，还没人提到过。然而，如果根据音响学的规律，振动是向各个方向行进的，也没有任何障碍可拦阻它们的进入，因而，没有理由一定要使音波在前面提过的腔体——胸部和面部停住，而不传播到全身，使之得到个别腔体如头、骨、腹部和关节的联合的共鸣。

至于人体这样的乐器，有一个健壮的身体，又有结实的骨骼和大的腔体，无疑地会提供更多一个共鸣的因素，而增强共鸣的力量，这一点决不能忽视。

有些歌唱家在唱时站得很僵，显得很笨重，他们的呆板会产生多么大的障碍，甚至会影响到血液的循环，以致极易看出他们那不平静的表情，而且，在他们脸上和脖子上都有充血的模样。肯定地说，这些歌唱家要丧失大部分声音的共鸣。因为，他们僵硬的肌肉与组织，阻止着音波从产生的来源处传送到全身，正如它 阻碍血液自由地流向整个循环系统一样。

在原文中作者提出了“身体共鸣”的概念，而且这个“身体共鸣”不仅仅指身体内的发声器官，他认为整个人体，甚至是人体的骨骼等物质都具有共鸣的作用。然后他在原文中举例了卡鲁索的共鸣情况加以论证，下面是原文节选：

几年前，一个伦敦著名的医生震惊了整个音乐界，由于他说了：卡鲁索具有音乐的骨骼。

纽约某报社请求访问了几位喉科医生，调查具有音乐骨骼的可能性。作者是被访问者之一，觉得很难说服访问者。虽然，在现实中并没有音乐的骨骼，可是，有一个可能，即人们可能会有具有特别共鸣、特性组织的器官，它的共鸣也许是与造就器官的细胞的资质和要素有关。

是的，卡鲁索没有音乐之骨；但是，作者可以肯定，据本人所知，它们有某种惊人的共鸣力量。事实上，以手指头或者如他作的那样，用他的耳垂轻敲他耳后的乳突骨，发出的声音在相当的距离中都可听到。这仅仅说明了他的骨骼的特殊共鸣力，它们是由很纤细、很坚实的物质构成的，这是一点也不稀奇的。我们 知道，对某种木制的一些乐器，它们产生的音就是具有共鸣的显著的影响。这些音的质和量，根据制造者们介绍，甚至关系到木料放干的年数。上述假设是自然而然联想到的，即某些树木的纤维和细胞的密度具有特殊的性质，它给予木料以一个很出色的共鸣性能。

为什么这种可能性不能同样地存在于人的身体内部呢?面部、头、胸等的回响特性，是由硬而紧密的物体环绕着的空洞腔体形成的，可能由于细胞的天性，而构成了整个身体骨架结构的物质。

这是个值得思考的科学问题，应该引起足够的兴趣，去找出是否一定的种族有占据更多一些美丽嗓子的特权，是否与他们的生活方式、食物、气候等等相关的一些生理性质有联系，以致在他们身体组织的解剖学结构中，存在着一定的差别。

4.获得足够多共鸣的建议

在人声这一乐器上，音量是与身体所有腔体的大小有联系的，和构成它的组织的素质也许也有一些关系。

胸部与共鸣室，及鼻窦和额窦，由于是声音起源处最近的腔体，在共鸣方面有着较决定性的影响。所以，这些器官长得较好的人，就有最好的条件产生大量的共鸣。

上颚的形状也对声音的共鸣作用有着很突出的影响。一个弓形的上颚，扩大了发音的口腔空隙，且能如拱形的桥那样产生同样的音响效果，即使细小的声音也可被高度地放大；可能拱形本身就会产生新的振动。由于这同一理由，舌头在共鸣上也会产生相当的效果。

棣达 · 茹傅 (Titta  Ruffo),世界闻名的男中音，曾告诉作者，有一个只有中等嗓子的歌唱家，可是他能将舌头形成显明的凹形，象个摇篮似的。这样，就能在口中产生更大的腔体，来发挥共鸣作用，产生出非凡的效果。显然，那个歌唱家的本能的概念是正确的。由于他将舌头作出这种形状，扩大了空隙，所以， 就可使嗓子产生更多的共鸣。

这对紧缩舌头的歌唱家是一种劝告。因为，他们那样做，就会取消口腔内许多宝贵的空隙。

 每个歌唱家的目标应该是：依赖共鸣而不是依赖强制的力度；并且要记住：只有发声器官完全的松弛，才能得到大量的共鸣，这必须是任何歌唱训练方法的基本规则。流行的方法是基于强化呼吸作用的方法，这是错误而又危险的方法。

作者回忆起，卡鲁索曾经常告诉作者有关他声音的共鸣的问题：“当我有时要唱响的或戏剧性强的歌曲时，我感到振动传进我两腿的骨头内”。他是这样一位歌唱家：知道怎样自然地，并根据自然的支配去演唱。由最奇妙的脑力和物质的松弛作引导，这就帮助他通过共鸣力取得了最大的成效。

五、第五条原则

这章主要讲解了歌唱的发声，作者提出“说话和唱歌的功能是相同的。”这个观点。

说话和唱歌的功能是相同的，是产生于同一个生理机能，因此，它们是同一发声现象。

说话的声音是歌唱声音的重要因素，并构成后者的真正的支柱。歌唱的真正本质，只不过是有音乐节奏的说话，因此，没有正确的说话发声，就没有正确的歌唱。

作者用卡鲁索的演唱作为实证，论述说话的声音是歌唱声音的支柱这个观点。

恩 ·卡鲁索这位声乐大师，在歌唱中的一个突出的特色，是他在歌剧中叫做“宣叙调”的演唱。他的“宣叙调”——接近于有旋 律性的讲话似的东西——是最清晰的，最富于色彩的，又是歌唱 声音和说话声音如此紧密融合的光辉表现。他以他那具有乐感的 讲话，给予世界以莫大的愉快，比许多具有响而纯的歌喉的歌唱家，能引起更多的激情。不论唱得多么响或多么纯，也复制不了人类真正的嗓音。人的嗓音是由人间喜怒哀乐等色彩表达出来 的，是一个乐器的发音所无法表现的特征。人间哀婉动人的情绪，是卡鲁索歌声的魔力，他那歌声，穿透到所有幸运地听到的 人的心灵深处。

六、第六条原则

本章强调一个观点就是“说话声是歌唱声音的基础”。原文中出现“音高、量度、嗓音”等词汇，来反复论证说话声的重要性。但这些词汇与我们现在使用的意思不太一致。以下是原文节选：

歌唱声音的音高和量度——音量、音质、和响亮度——决定于说话的声音。在任何感情变化和不同色彩的细微差别中，说话声音的高低响轻奠定着歌在唱任何音乐色彩和表情中的高低响轻的基础。

在前面一章里，曾证实：说话和歌唱声之间基本上是没有区 别的。同样，在它们的量度中，也是不存在区别的。

除音高之外的声音的响亮度、音量和音质。所有这些物质特性，总称为声的量度。

嗓音的范畴包括音量、音质和响亮度，如同音高一样，起源于讲话声并由它传送给歌唱嗓音。

在文中，作者还举例了一个“用说话声来练习高音”的一个方法，并且认为效果显著：

肯定地说，在歌唱家的生涯中，要达到高音总是件使人头痛的难事。可是，我们主张：运用说话声作为达到高音的手段，这个难题是能够得到满意的解决的。

一个实用的试验可以给予概略的证明：在低的音高上朗读一句词，立刻又在同样音高上唱它。一个受过音乐训练的耳朵，能很容易地听出其间音高的相似。然后，提高说话声的音高，大约在嗓音音域的中声区部分，朗读并又在同一音高上唱。最后，逐步提升音高，继续到说话声能尽量达到的最高度，并以唱歌的嗓 音在同样高度上唱。

用这样的步骤，能够得到惊人的效果。哪怕是最高音，如果发声照着说话声这么个常规走，歌唱的嗓音将不会觉得怎么困难的。歌唱家若没有可能获得高音，经过这个试验后而得到的效果，将会是令人吃惊的；使获得高音成为可能，只是因为通过说话声将歌唱声音带到了最高处，这就是由于将前者音高的位置安放在后者的音高上的结果。

在《阿依达》第一幕里，著名的咏叹调《可爱的阿依达》(Celes- te Arda)结尾一句：“Un trono vicino al sol …”——  因为它的高音对任何男高音都是件极难的工作———如果，在接近的高度上先朗读，然后在同样高度上唱，就能证明，这比单单凭借用歌唱嗓音一般的训练来达到高音的方法，要容易得多。

通过这种方法，歌唱嗓音去达到它的音高就有很大的弹性。 如果，歌唱者仅仅企图强制声带发出声音，来提高他们的嗓音， 而不去求助于说话声，他们会感到要达到他们竭力追求的ьb²或 c3,将始终会是个极大的困难。

七、第七条原则

本章内容主要讲的是声区问题，并且作者认为“只有一个声区”。作者通过论据来论证他“一个声区”的论点是合理的。下面的原文节选：

歌唱嗓音在正确发声时是没有声区的。根据自然规律，嗓音——它的整个音域——是只由一个声区造就的。

教师们赞成嗓音有三个声区划分的主张，称它们为胸声区、中声区及头声区。

作者认为，大自然并没有给予这样的划分，在声乐训练中也 没有这种需要。嗓音的破裂是在喉内调节过程中人为所致的，是当人们去发高音时发声器官的调节突然变化的结果。这些器官的正常功能被扰乱，于是，一个有缺陷的发声就这样产生了。事实上，这种分类非但是不重要或不需要的，而且，它使得发声结构 处于一种不利的境地。

在原文中，作者也认为在唱每一个音符时，发声器官中也是存在微小的变动的。但是作者还是坚信这些变动（或者我们可以理解为“换声”）是一种人为因素。

从一个音符到另一个音符，发声管道上的那种微小变动，是必然会发生的。当发声器官在向前行进的音高中，发声时经受的不同调节，已曾由科学试验例证过，并且，是被所有科学家们承认了的。但是在进入第二个八度时，发声管道在一般的调节中就产生要改变的倾向，以及剩余的再往上的音符的发声时，就会在 发声器官调节中必然地出现一个惊人的变动的说法，到现在为止，还没有任何强有力的科学根据。

如果这是真的，那么声区中的变动，必然发生在音阶特定的高度上。可直到现在，还没有证实过这个高度是个确定的位置。 事实上，有的歌唱家在一切较难的乐段上，声音都要破。可是有些——极少数——在整个音域中，声音从来是不破的。那么,我们不能不那么想：声区的划分，远远不是个科学的公理，而不过是声乐专家、教师和歌唱家们的一个武断的和传统的假定；而且，对声音在何处发生破裂在他们自己中间看法都不统一。

作者还分析了在声区中声音的“破裂”的原因一共有两个，一个是心理上的，一个是生理上的。具体我们来看看下面的原文节选：

科学地解释发声器官的素乱，它是对声区中的声音“破裂” 有责任的。这些器官发音时的调节极度夸张，是由两个因素造成的：第一是心理的，它是由喉咙的间歇的收缩构成的，通常是由于受到心理影响的摆布，如神经紧张、恐惧和别的激动，渐渐渗入肌肉和软骨以一种夸张的拉力，代替了正常的放松；第二是生理的，是由于歌唱者觉得他们需要强加气息进入喉咙，以便消除发声器官的紧张，在这样的错误观念下，越猛烈地吹气，声音越强大。

这个致命的无知，可能是声区的观念产生的。歌唱者出于本能的倾向，即使是在对音域中的最低音符，也想多加些气来扩大他们的声音，因而，发出的音是强压出来的，在音准上，也有些偏高。