一、对于歌唱艺术规律的观点
沈湘教授认为：“要使歌唱艺术健康地发展，必须重视、遵循歌唱艺术规律。”[1]他从“制造歌唱的乐器”、“歌唱是一种运动”、“学音乐的必备条件”和“不同的歌唱形式有不同的方法”四个方面来讲述。
“制造歌唱的乐器”中他认为歌唱是在活人身体内制造乐器，“既要懂得在活人身上制造乐器的原理，又要有丰富的社会实践和文化艺术修养。要懂得并掌握各个时代、各种情。作品所需要的唱法，以准确地表现出歌曲或歌剧中人物的感情。”[2]这里他认为的歌唱乐器是有别于非生命的乐器，与钢琴、提琴、二胡等乐器相比，歌唱的乐器是由人的身体和人的思想相结合的一种“乐器”。因此，“制造歌唱的乐器”的过程最复杂，也最容易出现各种意外，是老师和学生共同来完成的一个制造过程。
“歌唱是一种运动”中他认为“歌唱主要是内在动作，而不是外表的，外在动作以不影响歌唱为原则。”[3]
有人说应挺胸收腹，因为我说的不是一种唱法，姿势也不给大家固定，因为我们所用的呼吸深度、共鸣状态也使姿势有所不同，如京剧老生要挺胸收腹，一张嘴准是那味儿，他的姿势决定他的呼吸状态，呼吸状态决定他的共鸣状态，共鸣状态也决定他的嗓子怎么用。各种唱法要求的姿势不全一样，但发声器官及身体各部位放松、积极这两个的关系一定要掌握好。一般地说，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到紧张的程度。姿势要好看，任何好看的动作在心理上都是舒服的，舒服的动作本身就是合理的，看着舒服，用起来也会是舒服的，这没有什么矛盾。[4]
“学音乐的必备条件”，除了大家公认的学唱歌需要好嗓子和好耳朵以外，沈湘教授还提出需要具备良好的语言表达能力、敏锐的观察理解能力、丰富的情感体验能力。这在后面的书中讲解技术和歌曲演唱时他有详细的表述。可见，专业的歌唱不仅仅是有一副好嗓子，还需要很多条件来支撑。因此，我们可以从现在开始就要求自己去养成这些能力，例如在平时的生活中去要求自己建立观察生活的习惯；去大量阅读文学艺术作品和观赏姊妹艺术作品，有意识地积累对各种人物、各自情感的理解；去有意识地训练提高自己的语言文字表达能力。
二、对唱法的观点
沈湘教授特意讲解了他认为的“美声唱法”，讲述得简洁明了，又对美声唱法的特点进行了概述。难能可贵地是，他将美声唱法和中国戏曲唱法进行了对比讲解，提出：“要掌握原则，也须灵活运用。”
1.美声唱法的渊源
国内声乐届普遍认为：美声来自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱。沈湘教授提出：“Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto 的理解指的是由作曲家罗西尼（Rossini)、多尼采蒂(Donizetti)、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。而我们说的美声唱法是指舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。”[5]沈湘教授想表达的是：在中国所讲的美声唱法，其实涵盖了在欧洲歌剧、音乐会、清唱剧等多种舞台表演中使用的各类唱法，统一被称作美声唱法。
美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有"味儿"；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要"声"而忽视"情"的歌唱是听众所不欢迎的。只要求"情"而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等的音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。[6]
2. 美声唱法与中国戏曲唱法
沈湘教授认为美声唱法区别与其他唱法最主要的特点在于“美声唱法是混合声区唱法。”从声音上来说：“是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。”[7]这个观点在后面篇章讲“声区与换声区”时有比较详细的讲解。
沈湘教授主张，在演绎中国歌曲时，美声唱法应当借鉴中国民间歌唱的吐字技巧，尤其是要吸取单弦和京韵大鼓等说唱艺术中的吐字技巧。他认为说唱艺术中的吐字技巧完全能够融入美声唱法的语言表达中。
北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。
京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，"a"更白些，"i"用脑后音，声音那么靠前那么亮。"i"到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发"i"音时喉器位置高，发"u"音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发"i"音，因为发"i"音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的"a",一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱"i"元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。
我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是不一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不一样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是a2，一个弯上去就是b2。行当不一样，唱法就不一样。
在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可以从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。[8]
综上所述，沈湘教授对于唱法的观点认为是既要掌握原则，也须灵活运用。他说：“唱什么就该是什么味儿。”
唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器的使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Perttile唱的，他是继 Caruso 以后在Scala唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点"冒"，我说我喜欢；卖唱片的又说"关"（指进高声区的"关闭"也叫"掩盖"）得太多。（外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们语言感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛！包括掩盖，那是为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛！为什么不可以？[9]
三、歌唱技术上的理念
在沈湘教授的歌唱理念中，将歌唱技巧概括为四个核心要素：呼吸控制、发声技巧、共鸣调整以及语言表达。他认为这四者是一个整体，不可分割。在歌唱技术这部分内容中他还另起篇幅提到“声区及换声区”，这部分内容讲解得很详细，在我们的歌唱与教学中非常具有实用性，需要我们耐心地、仔细地研读。
1. 歌唱的呼吸
声乐届普遍认为“呼吸”是歌唱中最为重要的一步，国内外绝大部分歌唱家或声乐教育家在谈到歌唱技术的时候，都会先讲到呼吸问题，甚至有些教师认为呼吸的好坏直接影响歌唱的优劣。呼吸是歌唱的动力之源，就好比是汽车的汽油一样重要，没有汽油，汽车根本无法启动。
人的呼吸有两组肌肉带动，一组是管吸气的肌肉群，一组是管呼气的肌肉群。吸气肌肉群包括从前胸往下主要是两肋，腰部周围甚至后背都包括在内，这一组肌肉被称为吸气肌肉群。歌唱的吸气要用鼻子和嘴一起吸，则吸得深。有人以"闻花"或以"打呵欠"来比喻歌唱的吸气，吸气时口腔应当是放松的。在歌唱中，吸气的这组肌肉群是需要加强训练的。这一组肌肉用得对，会形成很舒服的吸气。
另一组是管呼气的肌肉群，生活中感叹的"啊！""唉！"咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但歌唱时不需要很强，一般呼气肌肉的动作都够用的。歌唱时吸进气来不要一唱气就全跑光了，而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作，将吸进来的气保持住，即吸气肌肉继续工作，使呼与吸相互配合形成对抗，在腰部周围产生压力。
说话时对吸气肌肉群的功用不太强调，在歌唱中则不然，歌唱要有连续的音，延长的音，而且声音要有高有低，音量有大有小，节奏有长有短，力度有强有弱，速度有快有慢，音色有刚、柔、明、暗的变化。歌唱的声音是要有生命、有活力、有艺术感染力的，这些都需要用呼吸作动力来调整，用呼吸来控制，支持。呼吸对歌唱的支持，就像拉琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。[10]
原文中关于歌唱呼吸的讲解分为两个部分，一是吸气肌肉群，二是呼气肌肉群。这里需要明确的是，呼吸并非仅仅是气息的进出，而是由身体肌肉控制的。因此，歌唱训练的核心在于提升这些控制吸气和呼气肌肉的功能。歌唱是一种涉及肌肉运动的技能，其目的在于加强肌肉对声音的控制能力。接下来，原文将详细介绍如何进行呼吸训练。：
当你唱歌时，不仅呼气肌肉在起作用，更重要的是吸气肌肉也在起作用。有了支持就可以做到用最小的气息消耗，唱出最大的可能性来。大家可以尝试找到自己最舒服的深呼吸，不要一说吸气，就吸得很多，甚至全身都僵硬了，连胳膊腿都僵了，这样用劲不是支持，用上呼与吸的对抗才是支持。[11]
所谓支持就是把气吸进来，不让它马上跑掉，保持用吸气的感觉来唱就是支持。让呼的肌肉与吸的肌肉合作，而且合作得非常自如。对呼吸来说，阻力往往产生在气息进来的路上，如果歌曲的速度是慢的，应当按节拍的速度从容吸气，略张开口用鼻子吸气；如果速度稍快一点，则鼻子和嘴一起吸，把口放松、张开，一吸气就吸进去了。
如果听见吸气的声音，说明吸气的通路没打开，路上有阻力，即或吸得很快时，也可以听见吸气的声音，这样的呼吸是浅的。总之，吸气的动作是个巧劲儿，也是功夫。吸气应在吸气的一刹那，有整个身体松一下的感觉。这意味着吸气时把吸气的道路都放松地打开，而且要吸得深，通路紧了是吸不进来的，或虽吸而不深，不舒服。吸气的通路是从鼻、口起，经气管到肺部，主要是肺的下部，整个路上是打开的，不能有阻力。若鼻子用劲，嘴的路就狭窄了，这样不好。刚才我说过，所有的阻力都要抛开，吸气时任何一个部位紧张都会吸不深。我再说一遍唱歌时虽说用呼气振动声带而发声，但是发声时吸气的力量不能放松，不要垮，吸进气来要保持住，使呼气肌肉与吸气肌肉的对抗变成一种压力，就产生气息的密度，这个密度就是歌唱的支持。[12]
上述阐述论证了“吸气肌与呼气肌”是相互协作的呼吸机制，并明确指出，在正确吸气时，人们会感受到一种全身放松的感觉。沈湘教授通过正误对比的方式进行讲解。
2.歌唱的发声
这部分内容原书中用了9页的篇幅来讲述，首先就对“真假声”的概念进行了讲解。接着顺着“真假混合声”的概念引出了“比例”和“平衡”两个观点。如下原文关于“真假声”的描述：
声带是发音体，是给基本音的地方，是音源。无论是男女、高低声部，不管是中国人还是外国人，凡是健康的嗓子都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，以现在的科学名词叫做"重机能"；一种是发假声的，假嗓子的机能，以现在的科学名词叫做"轻机能"。重机能是整个声带振动（全振）,轻机能是局部声带振动（边缘振动），每一个正常的、没有毛病的嗓子都有这两种机能。所谓真假声是咱们搞专业的在声乐上的概念，京戏、地方戏叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔。[13]
接下来原文中提出了一个“比例”的概念。沈湘教授一直在强调“真假混合声”需要根据需求进行恰当地调配比例。
若是真嗓子用得过多，声带长息肉的机会多；若是假嗓子用得过多，声带长小结的机会多。所以，任何健康地用声音的方法，都是真假声恰当地混合着使用。
一般说来，如唱低音用真声多些，唱高音用假声多些，唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多。好的说话的声音也是真假混合的声音，重机能、轻机能结合的声音。我和专业耳鼻喉大夫合作看嗓子、治疗用嗓子的职业病，前后有4年，凡是嗓子出毛病的，不管是唱歌的还是说话的（如广播员、教师、售票员、售货员……）绝大部分是真声与假声两种机能分家的，两者合作得不好就出毛病。有时不一定是嗓子有毛病，而是用声音的习惯不好，他们说话就是真假声分开的。
从唱法来说，那种把真假声分开的方法根本就不可能唱好。凡是正常的，健康的嗓子，无论哪一种唱法，应当都是真假声合作的，良好的歌唱都是两种机能良好结合的结果。但是，从嗓音的使用来说，各种唱法真假声的比例大有不同从音域的低音到高音，先是以真声为主，中间真假声比例差不多，然后逐渐发展到以假声为主。区别唱法就是要看真假声的比例，真假声的比例是70％真声、30％假声，还是各半都是50%，还是倒过来30％真声、70％假声。好的声音就是真假声音的比例合适，以真假声的比例不同来决定唱法的不同。[14]
综上所述，我们认识到“真假混合声”不仅体现在歌唱中，在我们的日常对话中也同样存在。因此，我们不应排斥使用“假声”，也不应将“真声”与“假声”分割开来。有一种观点甚至认为，人类发出的所有声音都是“真声”，并不存在“假声”。本文认为，“假声”仅是对特定音色的一种区分称谓，这在中国戏曲的唱法中也有所体现，如沈湘教授在其著作中提及的京戏中的“小嗓”和“二本腔”。此外，《中国曲艺音乐集成·浙江卷》（2009版）中也记载：“子喉，即假嗓。[子喉衣谱]用假嗓演唱。”可见“假声”的概念一直存在，只是称谓不同。
最后，沈湘教授提出了一个“平衡”的概念。
我们说好的声音是统一的声音，是从上到下每一个音都在轨道里，在一条线上，没有一个音是出轨的难听的，都应该好听。严格地说，每一个音是不一样的，如：do与re,re与mi……，恰恰是我们充分认识了它们的"不一样"，经过训练和练习，才能使演唱的结果达到每一个音都是一样的。
只要你承认它们不一样，才能练得不论多么大的距离，都能得到个个音都好听的结果。承认它有区别，承认它的不同，才能做到真正的上上下下是统一的。
关于声音的平衡我想再作点补充，声音的上上下下，声音的高高低低，主要是靠压力，气息的压力与声门的对抗，千万不要理解只是声门，这样就容易拿嗓子擂，用嗓子喊。
我们唱时尽量保持声音的统一，尽量保持中声区既舒服又有平衡感。一般地说，声音往高处唱时尽量保持在原位唱，不要随音高上移；尽量保持每一个音都找到呼吸、共鸣和嗓子之间的平衡，找到这个音高所需要的最好状态和最舒服的感觉，使每个半音都得到平衡。我们评论一个演唱者唱得好坏方法是否对，就是看从低音到高音是否统一。但实际上从低到高是不统一的。比如唱c2比唱b' 嗓子的状态、共鸣的压力，严格地说是不一样的，如果你用唱c2的方法去唱#c2，你应该唱不好。
我们天天练音阶、音程干什么，就是练适应每个音高都得到平衡，都得到每一个音最好的音响可能。唱华彩、跳音幅度再大，上上下下都能掌握，这样的平衡是我们所需要的，这就是我们所谓的平衡。而不是每一个音都一个劲，所有的音都一个样。[15]
综上所述，沈湘教授在对于“歌唱的发声”中主要提到了：好的歌声是需要用恰当的“比例”调配出恰当的“真假混合声”来呈现出统一平衡的声音。经过多年的训练，我们应当逐渐熟悉并掌控自己的“歌唱乐器”，以达到能够自如地“演奏”出既轻松又优美的音乐。这就是我们练习歌唱发声的终极目标，也是我们运用各种歌唱技巧的根本所在。
2. 歌唱的共鸣
我们在歌唱中常常会提到用共鸣这个概念，那么共鸣到底是什么呢？下面我们通过部分原文节选，一起来看看沈湘教授对共鸣的理解。
声带发出的声音很小而且很单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性的因素。我们说呼吸要深而不僵，吸气的时候很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道。歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的振动，例如小号，如果只吹嘴子，声音又小又难听。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，非常难听，给提琴按上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。[16]
从这段原文中我们得知：共鸣，它不是一个抽象的概念，而是一个实实在在的存在。通过小号和小提琴的例子，我们可以更深入地理解，我们歌声中的共鸣腔体实际上就是我们的身体。
头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种振动的感觉，因此人们称之为头腔共鸣。唱歌的主要声道是喉咽部以上、以下，这条声道畅通了，声音是明亮的，集中的，有了共鸣，靠前也就有了。只要你把呼吸与共鸣的关系摆对，打开腔体（如打呵欠刚开始的状态）与深呼吸是同时发生的。有了舒服的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后边这条路也就打开了。所谓后边这条路是指喉咽腔、鼻咽腔，即张开口看到后咽壁，顺着后咽壁往上、往下的腔体，是唱歌很重要的共鸣腔体。因腔体长在后边，所以叫“后边这条路”。
歌声通过后边这条通道，把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面，形成靠前，而不是往眉心处唱，眉心是反射出共鸣的一部分，绝不是手段。而且歌唱出来的声音、共鸣不只是眉心这一点，而是从头顶到前额都有共鸣。
打开腔体的第一步是喉位放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，跟着喉器就会下来的，下来的程度比日常生活中下来得低，低到什么程度是很重要的，不是越低越好，要保持着吸气时下来的程度，低到既能得到丰富的共鸣，又保持非常好的音色，并且声音运用自如。有人不能保持吸气时喉器下来的位置，就用力压，千万不要往下压，压喉头的声音是僵的，是不正确的，如果歌唱时有压喉头的力量，那就是歌唱中不该用的力量。没有共鸣或共鸣少的声音是挤出来的，这样发声的呼吸不会是深的。如果你有很舒服的深呼吸，你的喉器会跟着下来。这样喉器的腔就大了，嗓子的腔体扩大了，共鸣也大了。歌唱的共鸣一部分就产生于这里。
有人说打开喉咙，我们说打开腔体，如果说打开喉咙，就会理解成只打开喉的局部，连嗓子眼也打开了，打开嗓子眼出来的声音是空的、漏气的，所以嗓子眼不能单打开。如果腔体真是打开的，呼吸也就深了，对了。深呼吸和打开腔体是一个动作（如打呵欠），所以说这二者是吻合的。[17]
共鸣腔体的概念涵盖了多个呼吸相关的器官，如口腔、鼻腔、咽腔、头腔及胸腔等。在歌唱过程中，我们可以将全身，包括前腹和后背，视为一个连通的大腔体。原文中详细介绍了获得共鸣的方法，它与呼吸紧密相连。深呼吸和打开共鸣腔体是同步进行的。
3. 歌唱的语言
沈湘教授非常重视歌唱语言，在原文中记录了他强调了正确演唱元音的重要性。他认为元音的准确性至关重要，这涉及到从内在到外在口型的变化，他不赞成固定口型或依赖翘唇来辅助发声。
⑴歌唱中的元音应该各有各的位置与形状
歌唱元音的位置，五个元音全在咽腔内，各有各的地位和形状。
元音是用舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上是腔体的改变。而我们耳朵听见的是频率改变的音色，告诉你i是这样的音色，e是这样的音色，a是这样的音色。用嘴唇的动作来说a o u或从a到中间有几个元音，唱时心里要有数。唱时喉器的动作越小越好。生活里的习惯i e a o u，对没有训练的人，说i时喉器是最高的。喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但我们唱歌时也不能i在这儿，u在那儿来回跑，这样声音就乱了。我们要把这几个元音唱得既要清楚又要充分得到共鸣，唱i时的喉器不要那么高，唱u时也不要那么低，保持住较稳定的状态。在生活里往前的元音就往后拉一点，反过来生活里很暗的元音u稍微往前点，基本是折中的，这样使五个元音既清楚而喉器的状态动作尽量小；完全不动是不可能的，但要稳定是必要的。五个元音的形成按这个规律统一，统一后要清楚。[18]
⑵歌唱中的咬字，要考虑字的来源
元音加上辅音后的咬字，需要调动整个语言系统的所有肌肉，将字念精准了。歌者内心要非常明确这个字在口腔内部是怎样的形状，同时这个字音要准确。
我国民族民间传统唱法有嘴皮子劲的说法把嘴皮子劲理解对了对你很有好处，理解错了就非常糟。我理解嘴皮子劲不是上下两唇用劲叫嘴皮子劲。如果上下两唇用劲，保证没有声音。咱们的民间老艺人讲究嘴皮子劲，如果老艺人也这样理解，这样用，他也错了。我理解嘴皮子劲是口腔内部，语言发音需要用的所有肌肉，要非常灵活，非常准确，非常稳定，实际上是该用哪儿就用哪儿，包括元音口腔内部要明确；是什么音形，口腔内部就应是什么样的，要非常明确。语言发音要立刻跟共鸣挂上钩，字音要发得正，口腔内部动作要非常明确。我认为嘴皮子劲包括整个语言系统的所有肌肉，而不仅是两片嘴唇在使劲，弄得满嘴唾沫，冒白沫还咽不下去。不要受这个骗，我不相信两片嘴唇使劲能唱出好听的声音来。
听不见字头，怎么办？歌唱念字的时候该哪儿使劲就哪儿使劲，其他地方绝对不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。我建议大家考虑念字的来源，应该哪儿用劲就用哪儿，不用的别跟着捣乱，如：唱pa（怕），不能在唱"Pa"之前脖子都紧了，只是唱P 这一点劲，其他劲一概不用。[19]
⑶歌唱中不同音高的咬字需要考虑字的位置和腔体的调整
因为是唱，就还有个要统一的问题，就是说打开腔体把字唱到腔体里。唱歌区别于说话，就是要唱在腔体里。唱歌的语言不同于说话的语言，也就是唱歌的吐字不同于说话的吐字。有些人要求歌唱者吐字清楚，并不告诉他如何才能达到清楚，结果歌唱者强调了说话的咬字，而忽略了咬字的位置和唱歌要用共鸣。唱歌的咬字不同于说话的咬字，主要是咬字的部位不一样。
字在中声区，共鸣状态与生活中说话比较接近。音高超过中声区而到了一定的高度时，念字的位置夸张了，共鸣的状态与中声区也不同了。但要把字送到高声区的共鸣腔里，此时在唱字的动作上，需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整。歌唱中唱元音时，嘴的前部是被动的，起辅助作用。主要的作用来自嘴的后部的腔体调整。我们说，念字从口腔的后部咽腔念，或说唱歌的嘴"长在"脖子后边，这样来唱就容易了。
按歌唱乐器的制造，语言应当配合起来，要求男低音的音量大，到高声区还要求他吐字跟生活里一样，谁也做不到。因为到高声区我们的共鸣已经不是生活里的状态了，在高声区字咬在高声区的共鸣腔里，再要求像中声区那样咬字清楚就不可能了。如跟生活中的语言一样，高音就唱不上去了，即或能上去，跟唱歌的声音也不统一了。所以有人给你提出吐字不清楚，语言不好，我们一定要虚心接受意见，但怎么就叫好？咱们得自己拿主意。吐字要清楚，但不能清楚得离开咱们的歌唱乐器。我们是用我们的乐器来唱歌，用歌唱来传达感情，把嗓音变成既能说话又能唱歌的乐器，而不是把歌唱乐器的特长扔掉，把它变成非歌唱的说话；如果要求唱歌跟生活里的说话完全一样，你干脆别唱了，你就说吧。[20]
综上所述，沈湘教授对于歌唱的语言的理解是比较客观的，既要求歌唱的吐字清晰，又给出了如何唱清楚的方法。但也认为歌唱的语言与生活语言是有区别的，不能为了把字念清楚了而失掉了歌唱的语言美，歌唱的语言是需要美化的。他建议我们要学习音韵，研究语音的声、韵、调，对唱各国语言都会有所帮助。
4. 声区及换声区
在声乐界，关于声区的看法不尽相同，普遍认为存在两个或三个声区。沈湘教授则认为，无论是两个声区还是三个声区，关键在于将声音练习得从低音至高音都流畅统一。
比较好的而且理想的唱法确实感觉不到换声，真假声的比例用得合适，都是逐渐换过去的，不管男女高低，从低到高换声是在某些音以真声为主，换到某些音以假声为主。[21]
对于换声的概念，书中的描述是：“换声是根据歌唱的需要从一个声区换到另一个声区，具体的办法如：从中声区换到高声区，在正确的中声区的基础上，逐渐加上假声而形成混声，越到高音假声越多，这是唱歌剧男高音的唱法，如果你唱文艺复兴时期的歌曲，或唱我们中国的歌曲，不一定按这个办法唱。对于什么歌用什么唱法，是用全共鸣还是部分共鸣，应当心中有数了解什么样的作品用什么样的唱法，然后灵活运用。”[22]
在原文中，沈湘教授讲到了声区与音色是有一个发展过程的，他以美声唱法为例，讲到各个时期的作曲家的风格不同，对于中声区到高声区的换声要求也是不同的。他还很幽默地举例了一个自己年轻时期的例子：
我十几岁时在天津法国大教堂的唱诗班练唱，作弥撒时跟人家唱了一次，唱到高音我唱得很得意，认为我有高音，我唱得比你们都好。弥撒完了，神父跟唱诗班的负责人说，咱这里面有个唱歌剧的。这时我懂了，教堂音乐是中世纪的唱法，教堂有他自己的风格，到高音用假声。当时我不懂，我刚开始学会唱高音，到了高音满灌，结果落了个"这里有个唱歌剧的，我们不要"。说明唱法是不一样的，在这方面是很严格的。各种唱法有其自身的特点，宗教音乐有宗教音乐的唱法，歌剧有歌剧的唱法，只有熟悉各种唱法的特点，用发展的眼光去看待它，才会有正确的认识。[23]
原文中对各个声部换声的解析：
⑴男声声部
男中音以ьe2为换声点，抒情男中音以e2为换声点，"大号"男中音和低的男中音以d2为换声点。一般男低音以#c2为换声点。[24]
男高音的换声在f2换好了，c3都不成问题。但也有人说有第二个换声点，到底有没有？我认为这个问题说有也行，说没有也行，实际上越到高音，"假"的因素越多。男声换了声以后，就进入以头腔共鸣为主，再高就没有别的可能再考虑的了。
男高音d2从ьe2 e2 f2 四个半音做准备，到#f2进头声。如果说从#f2 你还能开着唱到a2，上去再开着唱就困难了，你会感觉不好办了，ьb2就非喊不可，高一个音就紧一扣。只有做好了换声准备，声音完全解放了，就没有任何顾虑了，简单地说就唱吧，没有另外的可能了。
对于到高音后是否再有换声点，我理解是这样：到一定的高度，下边甩掉的就更多了，而不是突然甩。如果你会用头声的话就容易了，保证以头声为主，就没有第二个选择了。其他声部也一样。男中音、男低音的中声区还能保持，就更好听些。每到一定的高度就甩掉一些下边的声音，让共鸣更丰富，要更多地唱共鸣。[25]
⑵女声声部
女高音与男高音在进高音区（头腔）的情况是一样的。女声的中声区就是混声，假声的成分比男声多。只是进高声区时女高音与男高音、女中音与男中音、女低音与男低音位置都是一样的。戏剧女高音、大号抒情女高音在f2；抒情女高音在#f2；小抒情女高音在g2为换声点。
女中音的变化比较大，女中音的定义也不一样，各个国家的叫法也不一样，有的叫女中音，有的叫次女高音。低的女中音也称女低音。换声点跟男低音一样，她们的低声区应当用立起来的真声唱，有的人不肯用真声，用假声又出不来声音，没有声音就躲下边的声音，有气无声受这份儿罪。[26]
女声的"坎儿"怎么办？在女声中，戏剧女高音、女中音、女低音在是个换混声的点，往往在换声时真假声比例不对就出"坎儿"。用很舒服的"打呵欠"往下唱，唱下行音阶腔体都是打开的，从上往下过危险区（"坎儿"）一定要吸着点儿唱，女声在下面的f、e、ьe、d"打呵欠"吸着点唱下来，是要你腔体保持打开的状态唱下行音，以同样的状态唱上行音，不是吸进去而是以吸的状态唱下来，以同样状态吸着唱上行音，"坎儿"就没有了，声音就通了，换声就容易了。"坎儿"往往出在从低往高的上行音阶的f，那就在前四个音将声音立起来。所谓的立起来，即让声音一个一个地贴住逐渐打开的上腭唱上去，"坎儿"自然就没有了。女声在高声区进了头腔，坚持三个音，特别注意g2,g2出来了，后边的音就进不去腔了。不要轻易出来，这点非常要紧。[27]
综上所述，各个声部基本上都有一个普遍的换声区，我们要正确面对换声这个问题，不要对换声的存在而苦恼，要勇敢面对，找到适合自己的方法，耐心练习。在学习了解到换声的背后存在的原理，我们也要学会辨别换声后音色变化的正常与否。不要觉得换声后自己的音色比之前的暗了或者比之前的尖了、炸了，就否定自己，要坚持对自己的“乐器”不断探索，不断调整方法，找到圆润的、好听的、自己感觉轻松，别人听着不担心的高音，才是正确的。
[9] 李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第13页.
[10]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第16页.
[11]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第17页.
[12]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第18页.
[13]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第21页.
[14]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第22页.
[15]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第26-30页.
[16]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第31页.
[17]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第32页.
[18]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第36页.
[19]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第38页.
[20]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第40-43页.
[21]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第44页.
[22]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第51页.
[24]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第52页.
[25]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第54页.
[26]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第52页.
[27]李晋玮《沈湘声乐教学艺术》（2000年版）第53页.
