第二节 明代 魏良辅的《曲律》
《曲律》是明代中叶“昆山腔”曲师魏良辅所著的一部“曲论”著作，主要记录了他对昆山腔演唱实践经验的总结性见解。因他为昆山腔的进步与发展做出了重大的贡献，故被人称为“昆山腔之祖”。
据叶长海教授所著的《中国戏剧学史稿》（2014年版第113页）所记载：
魏良辅熟谙南北曲。嘉靖年间，在张野塘、过云适等人协助下，对流行在昆山一带的南曲腔调进行整理加工，博采众长，使之更为清柔婉折，形成一种以"水磨调"为其特色的新腔，这就是后人通常所称的"昆山腔"。因而后人常称魏良辅为"昆山腔之祖"。此后，这种昆山腔就很快地流传各处，特别是上演了梁辰鱼的名剧《浣纱记》以后，昆山腔开始真正成为当时最有影响的全国性声腔剧种之一。
魏良辅唱曲之道，有过总结性的见解，集中体现在他所著的《曲律》之中。现存《曲律》版本很多，而且名称不一。周之标万历四十四年（1616）刻的《吴欧萃雅》卷首题作《魏良辅曲律十八条》;许宇天启三年（1623）刻的《词林逸响》卷首附刻题作《昆腔原始》（共十七条）；张琦崇祯十年（1637）刻的《吴骚合编》卷首附刻题作《魏良辅曲律》（共十七条）；沈宠绥崇祯十二年（1639）刻的《度曲须知》卷下引题作《曲律前言》（共十四条，其中四条非《曲律》之文）。六十年代初发现的毗陵吴昆麓校正、文徵明写本"娄江尚泉魏良辅《南词引正》"，凡二十条，引起了学术界的注意。”[1]
《曲律》大部分内容是在论昆山腔的唱法，也涉及到唱曲的“教与学”。下面我们结合周贻白先生的注释，对《曲律》有关唱法的内容进行阅读与理解。同样的，我们只选取重点的内容，会删减部分注释的拓展引用或举例。
初学，先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔調，不可混杂强記以乱規格。如学［集賢宾］，只唱［集賢宾］；学〔桂枝香］，只唱［桂枝香〕。久久成熟，移宫换吕，自然贯串。
注释：“初学，先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔調。”这說法，是把初学唱曲分为三个步驟，循序渐进。但一个曲調的学成，三者又必相联系，缺一不可。
"辨别字面"。字面，不仅指字音，兼指字义和用在什么句子上。因为字音不同，意义各别，同为一字，因为讀普有异，或为名詞，或为动詞，在某处为名詞，在某处則作动詞。唱曲不餅求字面，不但讀普或有錯誤，同时且妨碍行腔落韵。
"理正腔調"。腔調，指旋律的高低长短及相距度数。这和"声响"、"字面"是相互联系的。字音准确，名为"有字",声响明朗，謂之"有声"。故腔調的正确与否，除了与宫譜的旋律必相吻合外，如要唱出每一曲調的意义来，发声、辨字，自为其必要步驟。[2]
这一段文字我们也可以理解为在当时在昆山腔演唱教学中应该遵循的“教与学”的原则以及方法。原则就是“教与学”要有步骤，要循序渐进；“不可混杂强記以乱規格”的意思就是要遵循“教与学”的客观规律，不要先后颠倒；“教与学”的方法就是先要学会发声，再要关注字音与字义；最后就是将发声技术和咬字技术运用在歌唱中进行训练，要求旋律唱准确，还要唱出每一曲调的内涵。而且表示三者是有联系的，是统一进行的。作者认为学唱要有适当的曲本作为练唱的规范，如这里提到的“集賢宾”和“桂枝香”。“集賢宾”南北曲都有这个曲调，其本身旋律有高有低，自具规格。
生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简徑找絶不可太短。至如过腔接字，乃关鎖之地，有迟速不同，要稳重严肃，如見大宾之状。
注释：生曲貴虛心玩味"。"生曲"指未唱过之曲。"虚心玩味"，即对曲文之理解和曲意之体会。这比"辨别字面"已深进一层。特別是剧曲，不但須分"生"、"旦"、"净"、"末"、"丑"等脚色的唱口，同时还要联系到剧中人物的性格及剧中所处环境，决不能为唱而唱。
长腔之要"圓活流动"，系对行腔板滞而言，太长則不免显其拖沓；
短腔之要"簡徑找絕"，系对咬字含混而言，太短則不免等于念誦。
"过腔"，指声腔与声腔之間的过渡；
"接字"，指下字与上字的連接。
"关鎖"即"关鍵"。
"迟速"亦即緩急之意。
这一段文字可以看出作者很注重演唱中曲意的表达，特别强调了演唱中要理解人物，不光要明白人物的性格，甚至是要理解人物在剧中所处的环境。而且也提出了学唱中很重要的方法，就是对于陌生的曲子，应该认真研究，用心揣摩。在歌唱技法上，提出了比较高的要求，“如长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简徑找絶不可太短。至如过腔接字，乃关鎖之地，有迟速不同，要稳重严肃”的意思就是歌唱中字与句的衔接，声腔与字相连等的都要追求“精准与稳定”。
曲有五不可：不可高；不可低；不可重；不可輕;不可自做主强。
注释：“不可高；不可低”,指唱腔与已定的調門而言。高則过之，俗作“冒調”,簡称“冒”;低則不及，俗作“不搭調”;尾音忽显低沉則名“拉矢”,簡称“拉”。“不可重；不可輕”,重則音浊，輕則音显虚浮，俗称“飄”。“不可自做主張”,指唱腔必须根据一定的宫譜,不失板槽。长短迟速，应有一定的度数，不能爱拉长便拉长，爱縮短便縮短，旧名“失律”,俗称 “没譜”。[4]
曲有五难：开口难；出字难；过腔难；低难；轉收入鼻青难。
注释：此条《原始》全同。《引正》第十九条則作“五难：閉口难；过腔难；出宇难；低难，高不难。”
“开口”,指发声吐字。
一説法，就是把一个字的唱出，分为发声、落韵、收音 三个步驟。比方“箭”字的唱出，以字头“西”音发声，以字腹“鏖”音落韵，收音則为字尾的“嗚”音。
“开口难”,指“字头”发声不易准确。
“出字难”,指“字腹”落韵不易控制。
“过腔难”,指一字之腔已毕而变入他字。一字之腔，在昆山腔而言，必须就本字之音而做腔，腔毕則仍归本字之音而“收音”。“收音”有一定的收法。过腔之难，在于一腔将毕时的收音，和另起一字时的发声。如果收音不依本字之音而归韵，发声又不准确，即俗所謂“荒腔”是也。若就声腔的长短迟速而言，如无一定尺寸，則必然“走板”。凡“荒腔”“走板”,多半发生在过腔的刹那之間。换言之，所謂“过腔”,是行腔使調的一个关鍵。所謂“难”,是勉唱曲者必须重視这一关鍵。
“低难”,指低音不易唱好。高音须亮，但不宜尖利，尖利則刺耳；低音須清，但不宜沉郁，沉郁則音悶。唱低音之难，即在低而不沉，清而不悶,其关鍵則仍在字音的发声落韵方面。如发声不准，落韵不稳，字既不清，声必沉悶。
“轉收入鼻音难”,指收音归閉口轉鼻音。按字音收音作“閉口”者，旧惟“侵寻”、“廉纤”、“监咸”三韵中之字，南北皆同，制曲者亦相率遵守。但于唱曲而言，則凡轉入鼻音而收音者，必先閉口，始能轉入鼻中。[5]
“轉收入鼻音难” 讲的是鼻音韵母字的出声归韵，作者认为“转收入鼻音难”,是指由“闭口音”转收入鼻音演唱难。
以上文字讲的是歌唱中咬字吐字的五个难点，作者分别从“字头、字腹、过腔、低高音和转收入鼻音归韵”五个方面指出唱好曲调必须勤练这五个技术难关。因此，“五难”既代表了唱曲的技术难题，也提出了对演唱者的技术要求。
此外，在人才的选拔标准上，魏良辅认为“择具最难，声色岂能兼备?但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。若发口拗劣，尖粗沉郁，自非质料，勿枉费力。”短短四十余字，蕴含了三重意思。首先，一位兼备优秀嗓音和貌美的杰出表演者堪称珍稀。在戏曲艺术中，演员需以美妙的歌声、俊美的外表和生动的舞姿登台献艺，为观众带来视觉、听觉及情感上的多重审美体验。因此，理想的戏曲演员应当嗓音优美、容貌出众。
在唱曲与伴奏的合作要求上，“絲竹管弦，与人声本自諧合，故其音律自有正調。”的意思就是乐器要与人声相和谐，不能只随人声高低而应和。
综上所述，我们可以了解到《曲律》在唱法上大约可以分1.要唱出曲调的情感与内涵；2.要注意吐字清晰和正确表达字义；3.要勤练歌唱技术，包括“三绝”、“五不可”与“五难”。但其实《曲律》中还提出了当时“昆山腔”在人才的选拔标准、学员培养的原则方法、唱曲与伴奏的合作要求、作为听众的注意事项和与哪些人可以探讨曲论、南北曲音乐及演唱风格的比较等各种观点和见解。
总的来说，魏良辅的《曲律》虽不长，但内容丰富，且比较容易读懂，在很多观点上，与现代声乐教学理念和艺术审美上有很多共同之处，因此在阅读时有一定的现实感和亲切感。
附上 魏良辅《曲律》原文（取《戏曲演唱论著辑释》版）
曲律
[明]魏良辅著
一、择具最难，声色岂能兼备？但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久。若发口拗
劣，尖粗沉郁，自非质料，勿枉费力。
一、初学，先从引发其声响、次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格。如学〔集贤宾〕，只唱〔集贤宾〕;学〔桂枝香〕，只唱〔桂枝香〕，久久成熟，移宫换吕，自然贯串。
一、五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。其或上声扭做平声，去声混作入声，交付不明，皆做腔卖弄之故，知者辨之。
一，生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。
一，拍，乃曲之余，全在板眼分明。如迎头板，随字而下；彻板，随腔而下；绝板，腔尽而下。有迎头惯打微板，绝板混连下一字迎头者，此皆不能调平仄之故也。
一，曲须要唱出各样曲名理趣，宋元人自有体式。如〔玉芙蓉〕、〔玉交枝〕、〔玉山供〕、〔不是路〕，要驰骤；〔针线箱〕、〔黄莺儿〕、〔江头金桂〕，要规矩；〔二郎神〕、〔集贤宾〕、〔月云高〕、〔念奴娇序〕、〔刷子序〕，要抑扬。〔扑灯蛾〕、〔红绣鞋〕、〔麻婆子〕,虽疾而无腔，然而板眼自在，妙在下得匀净。
一、双迭字，上两字，接上腔；下两字，稍离下腔。如〔字字锦〕:“思思想想，心心念念。”又如〔素带儿〕:“他生得整整齐齐，袅袅停停”之类。至单迭字，比双迭字不同，全在顿挫轻便。如〔尾犯序〕:“一旦冷清清”之类，要抑扬。于此演绎，方得意味。
一、清唱，俗语谓之“冷板凳”，不比戏场借锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼，又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。惟腔与板两工者，乃为上乘。至如面上发红，喉间筋露，摇头摆足，起立不常，此自关人器品，虽无与于曲之工拙，然能成此，方为尽善。
一、《琵琶记》乃高则诚所作。虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且。须从头至尾，字字句句，须要透微唱理，方为国工。
一、北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主，各有不同。至于北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。故唱北曲而精于〔呆骨朵〕、〔村里迓（yà）鼓〕、〔胡十八〕；南曲而精于〔二郎神〕、〔香遍满〕、〔集贤宾〕、〔莺啼序〕，如打破两重禅关，余皆迎刃而解矣。
一、北曲与南曲，大相悬绝，有“磨调”、“弦索调”之分。北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱。近有弦索唱作磨调，又有南曲配入弦索，诚为方底圆盖，亦以坐中无周郎耳。
一、曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。
一、曲有两不杂：南曲不可杂北腔；北曲不可杂南字。
一、曲有五不可：不可高；不可低；不可重；不可轻；不可自做主张。
一、曲有五难：开口难；出字难；过腔难；低难；转收入鼻音难。
一、曲有两不辨：不知音者不可于之辨；不好者不可与之辨。
一、听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏。大抵矩度既正，巧由熟生，非假师傅，实关天授。
一、丝竹管弦，与人声本自谐合，故其音律自有正调。箫管以尺工俪词曲，犹琴之勾剔以度诗歌也。今人不知探讨其中义理，强相应和，以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低，反足混淆正声，殊为聒耳。陈琴可云：“箫有九不吹：不入调，非作家，唱不定，音不正，常换调，腔不满，字不足，成群唱，人不静，皆不可吹。”正有鉴于此也。
思考题：对比《唱论》和《曲律》在歌唱唱法和理念上的共通点和不同点。
[1]叶长海《中国戏剧学史稿》（2014年版）第113-114页
[2]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第82-83页
[3]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第86-87页
[5]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第104-107页
