第一章 中国古代《唱论》与《曲律》
中国音乐文化历史悠久，能够追溯到早期的原始时代。在那些遥远的时代，歌声是与大自然共鸣的媒介，它直接反映了劳动者在辛勤工作时的真实体验及其生活中的情感点滴，这些歌声往往与原始的宗教信仰和巫术活动有关，且其内容直接而朴实。进入奴隶制社会后，虽然连续的战争给人民带来了巨大的苦难，但也在某种程度上加速了不同民族的融合，为声乐文化的交互与进步提供了机会。
春秋战国时期，涌现了众多技巧娴熟、才情横溢的民间歌唱家，例如卫国的王豹、齐国的绵驹、韩国的韩娥，以及秦国的秦青和薛谭。以秦青为例，他是一位杰出的歌唱家，其歌声洪亮，能够使林中的树叶沙沙作响，这就是“响遏行云”这个成语的由来。这样宏大的声音不仅说明他拥有出色的嗓音和生理条件，更说明他掌握了正确的歌唱技巧，呼吸和共鸣的运用恰当，发音和行腔都达到了最佳状态，从而能够充分利用发声器官的潜力，发出极具威力的声音。
秦青不仅是一位卓越的歌唱家，也是一位优秀的声乐教育专家。他的弟子薛谭，同样是春秋时期颇具艺术影响力的歌手。薛谭在追随秦青学习唱歌的过程中，流传着一个有趣的故事：薛谭全心全意地跟随着老师秦青学习。经过一段时间，薛谭自认为歌唱已经颇有长进，便向秦青提出结业回家。秦青虽不好执意挽留，但最终还是同意了薛谭的决定。在送别薛谭的那天，秦青高唱一曲向薛谭告别。薛谭被老师那震撼森林、阻遏云彩的雄厚嗓音所震撼，深感自己望尘莫及，便多次恳求留下来继续学习。最终，薛谭也成为了一名杰出的歌唱家。
在汉代，我们出现了一批卓越的音乐教育家和演唱家，如李延年、司马相如、刘向、桓谭及蔡邕，他们对声乐教学的发展作出了卓越的贡献。尤其是桓谭的“大声不振华而流漫，细声不淹灭而不阐”，就是说一个歌唱演员演唱时，不要认为嗓门越大越好，这样没有艺术表现力，桓谭提出当唱到弱声时，不要使人听不到声音，要有动人的“力度”，上述话的内涵与我们现在的声乐理念是很接近的。
到了元代，元代戏剧学专著在中国文艺史上有着重要的地位。最代表的著作有《唱论》、《青楼集》、《中原音韵》等。而《唱论》记录了前人歌唱经验和当时戏曲演唱实践的理论总结，其中对戏曲声乐的研究，是历代“演唱方法论”的开端。
到了明代嘉靖期间，“昆山腔”的崛起，是中国戏曲史上一件大事。当时的曲师魏良辅博采众长，以“海盐腔”为基础，参合了“北曲”的唱法，从清唱搬上舞台而成为一项重要的戏曲声腔。且魏良辅对唱法有过总结性的见解，都记录在他的《曲律》中。
本章节的主要学习任务就是要了解《唱论》和《曲律》这两部中国古代声乐理论著作的内涵与价值，进一步完善声乐教学工作者的声乐理论知识体系，对中华传统声乐文化有一个正确的认知。作为新时代的声乐教育工作者，我们该为自己国家的宝贵文化遗产感到骄傲和自豪，有责任继承先辈的优秀文化成果并将其传承下去。
第一节 元代 燕南芝庵的《唱论》
《唱论》的作者燕南芝庵，其真实姓名和生平事迹均不可考。该书现存最古的本子，是元人杨朝英选编的散曲选集《乐府新编阳春白雪》卷首附录本，作于元至正朝（1341-1361）以前。
《唱论》篇幅很短，不分卷，仅有二十七节（或分作三十一节），每节不标题目。除了简略列举古代著名的音乐家、歌唱家、作曲家及古典戏曲的主要体制等以外，大部分是有关宋元两代戏曲声乐理论和歌唱方法。但因著书时远在元代，主要记录的是当时的北曲，因此有人认为“文句过于简约，意义比较晦涩”，并且文字中时有“专门语汇，宋元方言”,研读起来，还是有很大难度的。下面我们结合周贻白先生的注释，对《唱论》涉及到有关演唱简介及方法进行进一步理解，因周先生的注释很详细，为阅读简便，下文会删减部分古文的引用等论述段落，只选取重点内容。
大忌郑卫之淫声，续雅乐之后。丝不如竹，竹不如肉，以其近之也。又云：“取来歌里唱，胜向笛中吹。”
注释：这里所謂"大忌郑卫之淫声，續雅乐之后"，是指歌唱中不可杂入媒亵之詞或淫靡之曲。"絲不如竹，竹不如肉"，在晋代即有此說法。《晋书·孟嘉傳》:"桓温問： '听伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？'孟嘉答： '漸近自然！'"这就是說，彈拉吹弄，是依靠乐器发音，用人声歌唱便比較自然，这是《唱論》的宗旨，也便是說明歌唱必須以声乐为主，并非排斥器乐的演奏。所謂"取来歌里唱，胜向笛中吹"，和"竹不如肉"是同样的道理。[1]
这段话的意思是指歌唱中不可杂用淫靡之曲，并且引用前人的话“丝不如竹，竹不如肉。”来说明音乐以渐近自然为好，特别是演唱要突出歌声，器乐演奏起烘托作用，不能喧宾夺主。这段话将当时戏曲演唱的整个艺术格局进行了定论。
凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声；有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。
注释：此处所謂"各有其声"，是指歌唱一支曲子，根据其曲情曲意，某处应当用什么声調来表达，某处則須避免使用某种声調。
变声，即声調的轉变，或自高而下，或由低轉高，或旁所变化。
敦声，即“顿声”。
机声,"机"讀如"額"（兀）。按今之戏曲，如昆曲、京剧，其发声分五类，郎"喉"、"唇"、"齿"、"鳄"、"嗽"（或作"喉"、"舌"、"牙"、"唇"、"齿"五类，此系字音的发声，非指歌唱的行腔使調）。"机"字发声为"开口呼"，在歌唱上則出声属"鳄"。北曲"机"等于"额"音，以"入声"作"去声"唱念，归"皆来韵"。此所謂"机声"，当指用"鳄音"唱出，亦郎"内里声"的一种。
啀声，讀如"涯"(ya, IY),"广韵"釋作"犬斗"，或作"犬将斗时所发之声"。但元代則作昵暱（ni,亲热）之声解。
困声，困懶之声，借示其歌声嬌慵而具媚意。
三过声，指声調連續轉变时的"过度"。联系曲文而言，当为字与声（就字轉声），声与調（根据調門）, 調与腔（貼調行腔），如按之节奏，則当为高下疾徐之轉变。
偷气,取气，"偷气"即换气时不使人觉察；"取气"即"吸气"。
歌唱上的所謂"气"，俗称"底气"，亦郎"丹田之气"。道家以人身膀下三寸为"丹田"。或謂丹田有三： 上丹田，在两眉之間；中丹田，在心下；下丹田，在脐下（見《抱朴子》)。宋陈場《乐书》論歌云："古之善歌者，必先調其气，其气出自腾間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。"这說法，也就是指出： 凡属歌唱，其发声轉調无非凭仗着这"一口气"。"抗越"亦即所謂"冒","幽散"亦即所謂"拉","气盛"亦郎"气足"。[2]
这段话主要记录了当时戏曲演唱时换气的几种方式，还提出了“换气时不使人觉察”、“丹田之气”的概念，这跟现代声乐在论呼吸和支撑的理念相一致。
《唱论》中还专门记录了三节歌唱中的毛病，分别是歌节病、唱声病和添字病：
凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撒錢声，拽鋸声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入調。工夫少，遍数少，步力少，官場少。字样讹，文理差。无丛林，无傅授。嗓拗，劣調，落架，漏气。
注 釋：
"节病"，指节奏中疵病。"唱得困的"，困指"疲惫"。
"灰的"，灰指灰敗，即今所謂"灰溜溜"之意。
"涎的"，粘搭而不洁净之意。
"叫的"，叫吼之意。
"大的"，过高而不搭調之意。
"乐官声"，指官方的歌手，专讲規矩，声調比較板滞。
"撒錢声"，指声調散漫，凌乱无序。
"拽鋸声"，指声調中带有哮喘之音。
"猫叫声"，指喉音嘶哑，干而且老之意。
"不入耳"，指不能动听。
"不着人"，指不能感人。
"不撒腔"，指声調平直，无宛轉悠揚之致。
"不入調"，指声調不能合律，与伴奏器乐不相协調。
"工夫少"，指鍛炼不够。
"遍数少"，指其未能反复练习。
"步力少"，指其閱历不深，經驗不够。
"官場少"，指其只知私自遣兴，当众歌唱时不多。
"字样讹"，指字音化錯或未明字义。
"文理差"，指其文化水平不高，不能了知曲文意义。
"无丛林"。"丛林"，原指较大的佛寺，可供僧人挂单者。宋睦庵《租庭事苑》云："譬如大树丛丛。故僧聚处曰丛林。""无丛林"，意即未参加歌唱集团，不能获得切磋之益。
"无傅授"，指无所师承，艺不实授。
"嗓拗"（或作拗嗓），指嗓音不能与伴奏器乐相协調。
"劣調"，指声調不合标准，比较低劣。
"落架"。"架"，指每曲都有其骨架，即起首、落尾的主要部分。"落架"，即在一个曲調的主要部分上未能符合节奏。
从以上文字中我们可以看出，古时人们对歌唱的节奏、音质的要求，甚至对歌者的文化素养都有一定的要求。而且不少对歌唱的审美观点仍保持一致。比如要求在歌唱中首先做到“音准”“节奏”要符合曲调的要求不能起调过高，也不能凌乱无序，要与伴奏器乐相协调；要求歌唱的声音要干净，不能吼叫，但是也不能唱得过于学院派这样会比较板滞；要求歌者要唱得动听要感人；还提到了咬字要“字正”歌者要理解字义，要把字义唱出来；最后还提到了歌唱需要大量的实践，不仅要多练习，还要反复练习，要多参与歌唱团等当众歌唱的机会。很有意思的记录与观点，几乎与我们现今的声乐教学理念很一致。
凡唱声病：散散、焦焦；干干、冽冽；哑哑、ロ厦ロ厦；尖尖、低低；雌雌、雄雄；短短、憨憨；浊浊、赸赸（shan）。有：格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽。
"声病"，指声调中的疵病。
"散散"，指发声散漫，不能直贯人耳。
"焦焦"，指声音枯燥，毫无韵味。
"干干"，指声調不圓潤，即今之所謂"干巴巴"。
"冽冽"，指声調淡薄，不够厚实。
"哑哑"，指字音不清，有如小儿学語。
"ロ厦 ロ厦"，指尾音带沙，不能归入本調。
"尖尖"，指发声尖利，时有噪音，即今之所謂"冒仙鹤"。
"低低"，指声音幽細，不够調門。
"雌雌"、"雄雄"，指男普近于"雌"，即今所謂"鸡嗓子";女音近于雄，即今所謂"哑嗓子"。
"短短"，指气短，如拉腔較长，即显竭蹶。
"憨憨"，指声无情感，調无韵律。
"浊浊"，指声調不純，时带重浊之音。
"赸赸"，指发声不稳练，字音时显跳动。
"格嗓"，嗓有格格之声，有如拽鋸。
"囊鼻"，鼻腔有齆（释义：因鼻孔堵塞而发音不清晰）声，即今所謂"齆鼻"。
"搖头"、"歪口"、"合眼"、"張口"、"撮唇"、"撇口"、"昂头"、"咳嗽"，
皆属唱曲时形相上的病状，联系声調而言，有时妨碍发声出字及曲中情意之表达。[4]
从以上文字中我们可以看出，古人对歌唱的音质、歌唱的语言、歌唱的情感表达，甚至歌唱的音准和歌唱的面部表情都有很高的要求。例如，对于音质上的毛病归纳得很细致：“焦焦、干干、冽冽、尖尖、格嗓”用现代语言来解读就是要求歌唱的音质要圆润，不能干巴巴的；音质上要有质感，不能很淡薄，也不能像拉锯一样有格格的杂音；更不能发出尖利的躁音。
对于歌唱的语言方面也有要求：“哑哑、浊浊、囊鼻”用现代语言来解读就是歌唱的字音要清晰；字音要念准确，不能乱加重浊音；咬字时不能像鼻孔堵塞而发音不清晰。
对于歌唱的情感表达上要求不能：“散散、焦焦、憨憨”用现代语言来解读就是歌唱的情感要真挚，要有饱满的情绪唱到听众的耳里、心里；要唱得有韵味，唱出歌曲的风格来；不能唱得声音嘛无情感，曲调嘛又没有韵律。
对于歌唱的音准也有要求不能：“ロ厦ロ厦、低低”；对气息的不稳定导致吐字不连贯的描述是“赸赸”。
这段古文中我们还能发现或许元代已经开始关注“真假声”的概念，比如这里提到了“雌雌、雄雄”；而且也关注到歌唱的面部表情会影响歌唱的发声、咬字以及情感的表达。
凡添字病：则他，兀那，是他家，俺子道，我不見，兀的，不呢。一条了；唇撒了；一片了；团圆了；破孩了；茄子了。
按此类"添字"，实为元代散曲和剧曲的所謂"衬字"，原不足为病，但如用得不怡当，可能使曲文都不通順了。同时，"衬字"的本身，也应为一般熟語，为大众所习知者。如"則他","則"作"只有"、"只是"，或"就是"、"虽是"。
"兀那"，为指事或指物的語助辞。
"是他家","我不見"，意义甚明。
"俺子道","子"即"只"。
"兀的"，亦作"兀底"，亦为指辞，意即"这"。
"不呢"，即"不然"之意。
"一条了","唇撒了","一片了"，除"唇撒"或指"說話不算数"外，其"一条"、"一片"，則只能作为語尾。如作"一条了什么"或"一片了什么"，都将不合語法。
"团圈"，今作"团圓"。
"破孩"，今作"破坏"。
以上文字主要在讲当时歌唱中衬字的用法，属于歌唱语言范畴。虽然这些衬字现在不常见，但有些还是存在与我们的方言中，或存在于古代小说中。
《唱论》语言简练而意涵丰富，其中术语现在已经很难确切了解其本来含义，需要我们后来者进一步深入研究。但是从元、明两代的许多曲学著作中可以看出，《唱论》的影响颇为广泛而深远。[6]附上《唱论》原文（取《戏曲演唱论著辑释》版）：
唱 論
[元]燕南芝庵著
窃闻古之善唱者三人：韩秦娥，沈古之，石存符。
帝王知音律者五人：唐玄宗，后唐庄宗，南唐后主，宋徽宗，金章宗。
三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。
大忌郑卫之淫声，续雅乐之后。丝不如竹，竹不如肉。以其近之也。又云：“取来歌里唱，胜向笛中吹。”
近出所谓“大乐”：苏小小[蝶恋花],邓千江[望海潮],苏东坡[念奴娇],辛稼轩[摸鱼子],晏叔原[鷓鸪天],柳耆卿[雨霖鈴],吴彦高〔春草碧〕,朱淑真[生查子],蔡伯坚[石州慢]，张子野〔天仙子〕也。
歌之格調:抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结：敦拖呜咽，推题丸转,捶欠遏透。
歌之节奏：停声，待拍。偷吹，拽棒。字真，句笃，依腔，贴调。
凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾（wn）簪，攧（din）落。
凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圓。声要圆熟，腔要彻满。
凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声； 有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。
歌声变件，有：慢，滚，序，引，三台，破子，遍子，攧落，实催。 全篇尾声，有：賺煞，随煞，隔煞，羯煞，本調煞，拐子煞，三煞，七煞。
成文章曰“乐府”,有尾声名“套数”,时行小令唤“叶儿”。套数当有乐府气味；乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌倩意。
凡唱曲之門户，有：小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带煩、瓢叫。
凡歌曲所唱题目，有曲情、铁騎、故事、采莲、击壤、叩角、结席 ，添寿；有宫詞、禾詞、花詞、湯詞、酒詞、灯詞;有江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景；有凱歌、棹歌、漁歌、挽歌、楚歌、杵歌。
凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝詞,桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮馬仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，閨中怨女，江边商妇，場上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁,月館风亭，雨窗雪屋，柳外花前。
大凡声音，各应于律呂，分于六宫十一調,共計十七宫調:
仙呂調唱(調或作宫),清新绑远。 南吕宫唱，感叹伤悲。
中吕宫唱，高下閃賺。 黄鍾宫唱，富贵缠绵。
正宫唱，惆怅雄壮。 道宫唱，飄逸清幽。
大石唱，风流酝藉。 小石唱，旖旎妩媚。
高平唱，条物滉漾(物或作拗)。 般涉唱，拾掇坑塹。
歇指唱，急井虛歇。 商角唱，悲伤宛转。
双調唱，健捷激袅。 商調唱，凄怆怨慕。
角調唱，嗚咽悠揚。 宫調唱，典雅沉重。
越調唱，陶写冷笑。
有子母調,有姑舅兄弟，有字多声少，有声多字少。所朗一串骊珠也。比如[仙呂·点降唇],[大石·青杏子],人唤作杀唱的刽子。
有爱唱的，有学唱的，有能唱的，有会唱的。有高不揭，低不咽。有排字儿，打截儿，放褃儿，唱意儿；有明褃儿，暗褃儿，长褃儿，短褃儿，醉褃儿。
一曲入数調者，如[啄木儿],〔女冠子〕,〔抛毬乐〕,〔斗鹌鹑〕,[黄莺儿],[金盏儿]之类是也。
凡唱曲有地所；东平唱[木兰花慢],大名唱[摸魚子],南京唱[生查子],彰德唱[木斛沙],陝西唱[阳关三迭]、[黑漆弩]。
凡歌之所忌：子弟不唱作家歌，浪子不唱及时曲；男不唱艳词，女不唱雄曲；南人不曲，北人不歌。
凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合被箫管。有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得輕巧的。失之閑賤。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打掐的，失之本調。
凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声， 撒錢声，拽鋸声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入調。工夫少，遍数少，步力少，官場少。字样訛,文理差。无丛林，无傳授。嗓拗，劣調,落架，漏气。
凡唱声病：散散、焦焦；干干、冽冽；哑哑、嗄嗄；尖尖、低低； 雌雌、雄雄；短短、憨憨；浊浊、赸赸。有：格嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽。
凡添字病：则他，兀那，是他家，俺子道，我不見,兀的，不呢。一条了；唇撒了；一片了；团圞了；破孩了；茄子了。
先唱的金門社，押班的无对石冘。
詞山曲海，千生万熟。三千小令，四十大曲。
[1]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第9-10页
[2]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第34-36页
[3]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第62--63页
[4]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第63--64页
[5]周贻白《戏曲演唱论著辑释》（1983年版）第64-65页
