19世纪末的欧洲，当人们乏味了古典芭蕾中那些腐朽枯旧、一成不变的舞蹈动作之时；当人们厌倦了那些不切实际的“王子与公主”的美好童话之时；当人们再也不能对那种只单纯追求形式与技巧，而越来越偏离思想内容，不能真正反映现实社会生活的舞蹈形式振奋精神之时，她——伊莎多拉·邓肯，穿着希腊(式)图尼克衫，赤足跃入了人们的视野之中。

 

  她崇尚自然，主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”。在古典芭蕾日趋衰落之时，她随心所欲地自由舞蹈，真诚、自然地抒发内心之情感。她的适时出现，为欧洲舞坛带来一股清新纯朴之风，为人们插上自由的翅膀，同时为人类开拓出一条深层挖掘人性之力量，彻底解放身体的自由之路。

  可以说，现代舞是19世纪末20世纪初资本主义社会经济、科技、文化高度发展的产物，是西方资本主义一部分知识分子的世界观、人生观发生变化，要求更高层次的艺术追求的反映。当时欧洲浪漫主义思潮已经形成，在人们眼中，那坚硬的芭蕾舞鞋和令人窒息的紧身衣已成为一种负担，而现代舞刚好为人类深层挖掘人性之力量，追求彻底解放身体打开了闸门。

  从历史上看，早期的现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。随着新兴资产阶级力量的不断壮大，18世纪时已需要可以为资产阶级服务的新型文艺；到了19世纪，浪漫主义思潮已经形成，强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。人们急欲打破中世纪以来古典形式主义对人体的束缚，无论是在思想观念还是行为规范上，都积极崇尚创新，亟待一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命附带着的震耳欲聋的喧嚣声中，艺术家们迫切希望回归自然，去寻找一种感性的真实和人性的力量。现代舞的创始人邓肯对原始的纯朴和自然的纯真之向往，即是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现，与浪漫主义运动中“回到自然”的口号一拍即合。当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍，而且芭蕾本身的革薪家亦认为有改革的必要。邓肯的自由舞蹈正是在这个最需要改革的时候出现的，自然形成了一股强劲的流行风，被人们竞相追捧。

西方现代舞在其发展中经历了创立奠基、发展、新先锋以及后现代舞蹈剧场等几个基本的阶段，同时也产生了异彩纷呈的风格流派。它们各自以独特的肢体语言感知世界、抒发情感，产生了大量引人深思的优秀作品。

  1936年，中国舞蹈艺术的开拓者、舞蹈家吴晓邦先生将现代舞从日本引入中国。从那一刻起，这颗种子便在其独有的艺术感悟下融人了中华民族的精神和动作传统，在中国掀起了“新舞蹈”的新风潮。而后，现代舞在中国的发展可谓是风波迭起、历经曲折，最终，由于各种因素的影响而不得不淡出人们的视野。直到改革开放的春风再次将人们“吹醒”，现代舞才又开始成长，我国的舞蹈工作者不断地学习、探索’’…’当中国的现代舞团出现时，我们很快跟上r世界的节奏，涌现了一批优秀的现代舞演员，也探索出了一条属于我们自己的现代舞之路。

释义与流布

  一、现代舞释义

  权威的《辞海》对“现代舞蹈”的解释是：“20世纪初，由美国舞蹈家邓肯创作的一种舞蹈。其特征是摆脱古典芭蕾的程式和束缚，以自然的舞蹈动作，自由地表现许多不同风格的现代舞流派。”这种20世纪初在西方兴起的以反对古典芭蕾为其主要美学观点的舞蹈形式，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作自由地抒发人的真实情感，其最鲜明的特点即是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征。人们称其为现代舞，亦有人称其为当代舞蹈、新兴舞蹈、现代派舞蹈等等。但评论家仍认为这些名称都不大确切，因为现代舞不是一种固定的舞蹈形式，它的特征不仅表现在创作方法上，也不只是训练体系的不同；它强调发挥个人特色，更注重表达艺术家之内心感受。这种用身体作工具、以动作为媒介的艺术，可以真诚地把舞者的个性，把对时代的感受尽情挥洒。可以说，现代舞是最直接、最多元化、最开放、最自由、最基本义最高级的艺术语言。它还在作品的结构上打破了“和谐、理想”的古典审美原则，在对现实社会中人的关注和对自然真实美的追求方面特别讲究对比：动作和动作之间的对比，舞段和舞段之间的对比，节奏和节奏之间的对比，情绪上的对比，以及舞蹈构网的对比等。具体而言，它又不存在普遍规律，每个艺术家都可以创造自己的“法典”。现代舞只是在习惯上成为了所有这些流派的总称，但它却不能概括各种流派的全貌．

现代舞的流布

  现代舞以德国和美国为代表，遍布世界各地。在美国有格莱姆的玛莎．格莱姆当代舞蹈学校；在英国有伦敦当代舞蹈学校和伦敦当代舞蹈剧院，还有专门资助英国舞蹈家赴美学习格莱姆技术的“当代舞蹈理事会”；在以色列有基布兹当代舞蹈团。在中国香港，有曹诚渊创办的城市当代舞蹈团，因为其特殊的环境，该团的创作风格更为多样化，既有国际性，又有汉文化特征下的民族性。此外，在中国内地、日本、韩国、中国台湾等地都有各具代表性的舞团、编导以及优秀的演员。

  (一)现代舞在德国本土

  20世纪二三十年代，真正意义上的现代舞在德国发源，在诞生伊始便以两种不同的方式向前发展。一种是以维格曼为代表，希望创造一种从思想观念、训练体系、创作方法到舞蹈形象，都坚决与旧有的古典芭蕾彻底划清界限的舞蹈。另一种是以拉班和尤斯为代表，他们在创作上较为灵活自由，只追求思想之“新”．对改变古典芭蕾的态度不是特别固执或激进。德国现代舞影响深远，曾是欧、亚、澳三大洲现代舞的坚实根基，后因纳粹的统治而停滞。随着德闰现代舞逐步走向衰微，现代舞的活动中心很快转到美国。

  (二)现代舞在日本的优化发展

  20世纪20年代末至30年代，江口隆哉、宫操子等一些日本舞蹈家将现代舞由德国带回日本，并结合本国情况将其变革，主张仅吸收传统舞蹈中的优雅成分，去除歌舞伎中那些荒诞、淫秽的成分，将传统舞蹈现代化。

  日本舞蹈家们虽在原则上接受了欧美现代舞的创新精神，但并没有盲目地全盘照收，而是根据东、旺人特有的内秀气质，保留了传统舞蹈中的优雅成分，并根据个人意志发展各自的舞蹈语汇，创造出非已莫属、充满理性的情节结构。

而后，日本这种根据东亚民族特有的审美理念而形成的具有鲜明东亚特质的西方现代舞，被来自中国与朝鲜的舞蹈家所推崇，并通过他们在这两个国家传播丌来。

 

  (三)现代舞在朝鲜的落户扎根

  20世纪30年代，朝鲜舞蹈家崔成喜、赵泽元等人将现代舞从日本引人朝鲜。但他们仅仅是被现代舞中的哲学命题以及具有强烈表现力、新鲜感的动作和姿态所吸引，并没有真正玄钻研实际意义上的内涵。在绝对照搬日本现代舞的同时，他们陷入了追求个人艺术才华的突出表现的误区，“埋头苦干”之后，呈现的却是完全脱离现实国情的作品。冷静之后，他们进行新的思考和实践，探索新的道路。终于，他们开始充分利用现代舞特有的表现力、速度感、主题性等优势，开始了对本国传统舞蹈的改造。

  朝鲜传统舞蹈家韩成俊很快接受了这种新舞蹈的观念和方法，同时他还尝试吸收芭蕾的舞台艺术特征和优美动人的特点，从传统舞的内部开始开始进行改革。就这样，到20世纪60年代为止，两股力量相互影响、并肩前行，逐渐完成了对传统舞蹈的改良和完善，现代舞这种新舞蹈也由此在朝鲜半岛落户扎根。

      (四)现代舞在中国台湾的发展历程

  1930年，被誉为“日本现代舞开拓者”的石井漠以及高田世子率团到台湾演出，1936年韩国的崔承喜也赴台演出。受这些前卫舞蹈家的刺激，以及留学日本的林明德、蔡瑞月、李彩娥等台湾舞蹈家们的影响，现代舞在台湾萌芽。

  1957年，在蔡瑞月的邀请下，美国的现代舞蹈家金丽娜到台湾进行短期授课；而后，王仁璐首度引进玛莎·格莱姆技巧，在台湾举办了首次现代舞发布会；而保罗·泰勒舞团到台湾的表演，更是引起热烈反响。于是，林怀民、赖秀峰、原文秀等一批舞蹈家投身国外，找寻现代舞之宝藏。

  长期致力于台湾舞蹈教育的刘凤学，对于早期的台湾现代舞的推动更是不遗余力。他于1967年成立的现代舞蹈中心，培养了许多优秀的舞蹈人才。1973年，林怀民成立“云门舞集”，此舞团成为台湾的焦点，同时也成为了世界瞩目的现代舞团。

外国现代舞

  综观西方现代舞的发展历程，大致可以分为五个时期，即创立奠基时期、发展时期、新先锋时期、后现代舞蹈剧场时期和后后现代舞时期。在不同的时期，由于艺术主张、价值取向、创作风格以及表演训练技巧上的区别，形成了异彩纷呈的风格流派。这些流派和技巧代表了当时世界上的价值取向和艺术思想，极大地丰富了现代舞的内涵，使其发展到了一个新的高度和阶段。

  一、奠基与表现主义流派  表现主义流派主要强调通过人体的解放与自由，追求人性的解放与自由的思想，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一方法，带有强烈的浪漫主义和理想主义色彩。此派在艺术创作中探求奔放的情感表达，带有较强的主观性。在创立奠基时期，表现主义流派的主要代表人物有伊莎多拉·邓肯、露丝·圣丹尼斯、泰德·肖恩、鲁道夫·拉班以及玛丽·维格曼等人。

  现代舞在邓肯“古典芭蕾一点都不美”的呐喊中诞生。人们之所以称邓肯为“现代舞之母”，是因为她给现代舞蹈创造了自由、解放的精神，和“肉体的动作必须发展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论，并努力付诸实践。她所强调的“自然的动作”即是无拘无束的动作，但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规律可循，因此，她的舞蹈训练体系并无系统性与规范性可言。这个不足，后来在瑞士音乐教育家达尔克罗兹始创了“优律动”训练体系和拉班建立现代舞的理论之后才得到有效的弥补。

  有“美国现代舞先驱”之称的露丝·圣丹尼斯是与邓肯同时代的舞蹈家，她广泛吸收埃及、希腊、印度、泰国以及众多阿拉伯国家的舞蹈文化，企图以东方的舞蹈形式来传达人类宗教精神的信息，从而形成一种具有东方神秘色彩，体现宗教精神的现代舞。她著名的作品《罗陀》第一次演出就轰动了整个西方。而圣丹尼斯对现代舞的贡献不仅仅是通过创造具有浓郁东方色彩及神秘感的现代舞，为美国商业性极强的艺术带来了深刻的宗教和哲学思想，她还和丈夫肖恩合作创办了圣丹尼斯一肖恩舞蹈学校，培养了一批现代舞的杰出人才。

  鲁道夫·拉班在舞蹈理论方面的成就显著，他的两大重要贡献是发明了“拉班舞谱”和“人体动律学”。“拉班舞谱”是迄今为止流传最为广泛，电最实用的舞谱；“人体动律学”更是全面探讨了人的身心活动规律、肌肉的松弛与紧张、动作的协调以及舞蹈空间等理论问题。他对动作科学、缜密的分析，显示出浓厚的思辨色彩，形成了德国现代舞理论先行的格局。西方舞界甚至还把“人体动律学”与爱因斯坦的相对论相比，认为相对论发现了大宇宙的规律，而“人体动律学”却是发现了“小宇宙”的运动规律。

  拉班的学生维格曼将拉班的理论和法则通过创作、实践变成了舞蹈作品，从而使现代舞理论更为具体化，对世界各国舞蹈事业的发展起到极大的促进作用。维格曼认为：“只有对音乐的‘独裁’进行反抗，才会产生‘自由自主的舞蹈’。”因此，她企图切断舞蹈从属于音乐的现状，从而确立没有音乐的舞蹈，使舞蹈作为一种艺术而独立存在，这也成为维格曼舞蹈中最为显著的一个特点之一。第二次世界大战前，以维格曼为首的德国现代舞坛一直是世界现代舞的中心。后来由于纳粹政权的反对，现代舞在德国被取缔，中心转向美国。但现代舞在美国的发展并非一帆风顺，美国的邓肯和圣丹尼斯都是在欧洲名声大振之后才引起美国人注意的。由于美国没有自己的传统舞蹈文化，因而现代舞被人们接受后，便几乎成为其本土的舞蹈史化。

总体观之，表现主义流派在价值观上属于理想主义者，以艺术激发现实，表现生活的欢乐和生命的激情；在艺术观上，主张艺术的宗教化，将舞蹈作为一种仪式，视为生命不町或缺的一部分；在艺术风格上，崇尚自然，追求优雅、和谐……但无论是邓肯的“自由之舞”，还是圣丹尼斯借东方舞蹈形式所表达的宗教哲学思想，虽各有其美学主张与艺术实践的方式，但归根结底还是以拉班所建立的系统理论为中心。

发展与流派形成

  这是一个现代舞百花齐放的时期。此时期的现代舞，在观点上主张形式追随功能，在价值观一强调人的价值与尊严，体现现实生活和时代精神。舞蹈家们在艺术创作中，把感情表露作为艺术创作的本领，强调“真实反映世界’’的艺术思想，在反映人性之善的同时，也揭露人性之恶。此时期的舞蹈家非常注重个人风格的表现，在不断探索中创造出具有系统性并且又个性鲜明的动作体系和技术流派，如心理表现派、象征派等等。

    (一)心理表现派

  玛莎·格莱姆，20世纪三大艺术巨匠(另两位是音乐家斯特拉文斯基、画家毕加索)之一，美国现代舞的创始人。早年师从露丝·圣丹尼斯，是其舞团中出色的演员，后独立发展。她认为人既然有美有丑、有爱有恨、有善有恶，舞蹈就不能只是赞颂美好与善良，也应当表现罪恶、悔恨和嫉妒。因此，她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信念”，“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”·…··这种揭示人类内心阴暗面，强调“内省”心理的舞蹈，人们将其称为心理表现派。此外，她还建立了一套彰显生命意识的现代舞技术体系  “收缩放松”技巧，即以呼吸为原理，呼气时腹部收缩，吸气时则腹部放松；脊椎为运动的轴心和支柱，以骨盆的推动为动力。这也成为当今世界流传最广、影响最深的现代舞技术性语言，是现代舞者们的必修课程，人称“格莱姆技巧”。她既是出色的演员，同时还是个“多产，，编导，在她创作的180部作品中，以《原始神秘》、《致世界的公开信》、《阿帕拉钦的春天》等最为震撼人心。美国最权威的舞蹈批评家之一，《纽约时报》的安娜．吉赛尔柯荚女士曾这样评价：“格莱姆的这些作品一个接一个地诞生，构成了任何其他现代舞团都无法自夸的保留剧目。”

  (二)象征派

  象征派的代表杜丽丝·韩福瑞自幼学习芭蕾，曾拜在露丝·圣丹尼斯门下，并参与其“音乐编舞法”的早期实验过程，因此擅长编创群舞。基于对人体动作与社会活动这两种规律的科学认识，她以“跌落与复原”(“跌倒…爬起”)为动作原理，技巧训练以摆荡与重心转换时所产生的动力为主，形成“起动滞留一落下…再起”的弧形动作循环。因此，她的动作训练模式也可以引申至宇宙万物周而复始的现象，是以舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。

  (三)人本主义舞蹈

  霍塞-林蒙是杜丽丝·韩福瑞的嫡传弟子，他在韩福瑞的技巧训练原理之上继续发展。他强调动作的圆滑顺畅，在保留“跌落与复原”之动作原理的同时，发展出变化细腻的各种手势。他还视肢体各部位为单一乐器，进行肢体各部位的分解动作练习。他认为，全身活动时就犹如演奏一场交响乐一般，多种乐器共同演奏出动人的旋律。这种动静结合、变化丰富的技术体系广受欢迎。林蒙对戏剧性内容的感染力兴趣颇浓，其作品常常取材于故事或传奇，代表作包括《摩尔人的帕凡舞》等。

  放松技巧：发源于美国纽约市下城，是由当时活跃于杰德森教堂的年轻人不断探索与体验肢体的潜能，即兴衍生而成的形式。

 “何顿技巧”：主张“对世界传达出自己的身份和传统的骄傲”，其灵感多数来自原始族群以及古代遗迹的形象，如将古埃及的二度空间式壁画中的形体演变为其基本动作训练之一。“何顿技巧”着重于肢体线条的延伸，也试图挑战人体平衡之难度，因此在训练中经常会出现单点着地而其他肢体部位朝反向伸张的动作。

这一时期现代舞的高速发展，直接得益于这些流派与技巧。它们的出现，丰富了现代舞的内涵，使之发展到一个更新的高度。可以说，它们代表了当时世界的价值取向和艺术思想。

 

新先锋派舞蹈的发展

  开创前人没有走过的艺术道路，我们称之为“新先锋”。20世纪中后期，受后现代主义的影响，现代舞艺术呈现出明显的后现代主义色彩。前卫舞蹈艺术家们更是对以往同定形式的现代舞技巧训练嗤之以鼻，他们希望凸显个人风格，故以自由发挥作为动作训练的主要形式。在艺术观念上，主张进一步解放身体，认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的，能够自我表达与检验；并且推崇形式主义的观点，认为动作本身就是目的，而非传情达意的手段。在艺术创作中，以非理性与直觉进入，拒绝向观众解释自己的作品，更倾向于反传统、反美学、反文化、反理性、反艺术、反舞蹈。他们在编舞技巧上不断进行试验，涉猎不同领域，为自己的技法服务，甚至瓦解舞蹈的要素!但也因此创造出很多编舞方法。“立体派”、“抽象派”、“动力派”等一些流派层出不穷，同时“自由形式”的训练技巧日趋成熟。

  这一时期的代表人物是莫斯·坎宁汉，他反对“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”，“我从来不要一个舞蹈演员去想某个动作意味着什么。”他追求“偶得动作”，即事先并没有设计与安排，而是偶然得到的动作。他之所以主张这种偶得的成分，是因为他认为人类生活常被习惯所束缚，如果在编舞中使用偶得成分，就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。他真诚呼喊：“让每个舞蹈演员的个人特点无所畏惧、无所隐讳、有力地表现出来。”在他这里，只要舞者在舞蹈，那便是一切，你希望是什么含义，便是什么含义。他在研究中国的《易经》后，受“易学”思想启发，探索出“机遇编舞法”，既为自已的流派，也为整个欧美现代舞界培养出大批优秀人才。

在新先锋派舞蹈中，另一位代表人物尼古拉斯的艺术主张与坎宁汉完全不同，他提倡一种抽象的、混合着复杂手段的表现方式，即“非人化舞蹈”。他认为，在创作抽象化的舞蹈时，人体姿态和人体动作的变换会成为一种障碍，于是便别出心裁地让演员们穿上蔽体的宽衣长袍，甚至特制一种塑料道具模型去覆盖住人体，并把特殊的灯光、色彩和音响等现代化技术吸收到作品中来，以增强直观效果。尼古拉斯认为这种见物不见人的舞蹈作品，只不过是在保持人性的基础上排除了个性，这样可以使作品突破人体的局限性束缚，从而为扩展舞蹈家探索人生的视野提供了更为广阔的可能性。

 

 

后现代与舞蹈剧场时期

此派之追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表现主义的传统。在舞者的素质上，不以技术完美为前提，更加注重于大胆的想象与创造，注重人类为什么而舞，以另一种方式为现代舞注人人文气息。有趣的是，这一时期，许多现代舞者常常穿生活中的便鞋登场，穿旅游鞋而舞在后来几乎成了后现代舞者的典型标志。现代芭蕾也属于这一时期现代舞的流派之一。

 

    (一)舞蹈剧场

  代表人物为德国的皮娜·鲍希。她的舞蹈作品常常没有一个固定的情节，没有老套的进程，没有什么相关的人物性格，一切都是出乎意料的。她不只让演员们尽情舞蹈，还会让他们表演一些日常生活行为，比如像平常一样在舞台上走来走去，甚至吸烟、打闹、化妆、送咖啡等。她的舞台布局大胆，或铺满鲜花，或摆放桌椅、浴缸，甚至出现完全生活场景的咖啡馆等；演员衣着是五花八门，如衬衣、裙了、西装、工作服……在她看来，剧场本就是生活的一部分，它不是梦境，它是所有现实的综合。

  皮娜·鲍希的艺术特色主要体现在三个方面：破碎的舞蹈剧场，对两性与暴力的深刻表现，对重复的偏爱。她主要关注的是人为何而动，为何而舞，揭示的是两性永远互动的主题，表现出终极人文关怀。

 

    (二)现代芭蕾

  它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一种形式，在观念上为现代舞，但还是运州芭蕾的技巧。此派早期的代表人物是拉班原来的学生与合作者约斯。因为他曾当过芭蕾演员，所以在实践将现代舞与古典芭蕾两者结合时，是有一定基础的。他主持过的约斯芭蕾舞团就是属于现代芭蕾性质的舞团，此团在1932年演j一的揭露战争贩子幕后活动和描写战争恐怖的现代芭蕾舞肼0《绿桌》，引起了极大轰动。其后，美国的现代芭蕾蓬勃发展，出现了巴兰钦与罗宾斯等杰出的编导和演员，出现了多部优秀作品。

 

  五、后后现代舞

  诞生于20世纪80年代末的后后现代舞，是现代舞史的第五个时期。其特点是人们对任何主义的美学都失去兴趣，对人体艺术遗产实行“拿来主义”的态度，更加提倡融会贯通的美学思想，因此这一时期的作品前所未有地丰富多彩。这个流派的舞者并不去绞尽腑汁地彻底否定前人，或去积极建立属于自己的训练体系，他们以“通俗而不庸俗，流行却很严肃”为准则，善于吸取各派之长，将自己的身体训练成灵活机动甚至随心所欲的T具。在创作的过程中，他们讲求实际、实效，能够敏锐地捕捉到自己和观众各自变幻的特点，满足双方的审美主张和情趣，努力扩大艺术市场，将艺术价值与自己的艺术理想紧密结合在一起。

这些风格迥异、各具特色的现代舞流派与技巧，铸成了现代舞活跃、易变的特性。通过列现代舞发展脉络的梳理，通过对现代舞的现状及其舞种特点的了解，我们可清晰看出，现代舞无论处于哪个时代，都是那个特定时代的产物，都在竭力与所属时代甚至是即将到来的时代相吻合。由此可见，现代舞是一种相对来讲观念较为开放的舞蹈体系，一些评论家还认为，现代舞的风格今后还会不断地变化与发展。

 

 

《马赛曲》

编导：伊莎多拉·邓肯

表演：伊莎多拉·邓肯

首演时间：1915年

  独舞《马赛曲》是邓肯所有作品中最具代表性的一部。《马赛曲》本为法国国歌，乐曲本身便具有革命性和强大的感染力，最初是大批的革命者从法国港口城市马赛向巴黎进军时唱的歌曲。邓肯在这个同名舞蹈中，酣畅淋漓地表述了自己对那些揭竿而起推翻旧制度的被压迫人民的同情。其形象化、想象化、雕塑化、舞蹈化的表演获得了各国观众的好评。

  舞蹈开始，她身着火红的拖地战袍，神情好似在监视着步步逼近的入侵之舐突然，她以极具戏剧化的表情向人们示意敌军已经攻来，她差一点要被摧毁，但她马上飞跳起身，热切地亲吻着红旗，从中获取力量。此刻，她预感到血雨腥风即将来临，出于自我保护，她双拳紧握，双臂高举，仿佛撑开巨大的斗篷或战旗。她痛苦地呼唤同胞们拿起武器与敌人作殊死战斗；她那庄严的身躯象征着无坚不摧，她那傲然挺立的姿态意味着战无不胜……终于，一场艰苦卓绝的战斗结束了，她的舞蹈也以悲壮之姿态结束。这个姿态是模仿凯旋门上的不朽形象，她单臂高举指向天空，肩膀倾斜俯向大地。她的肩膀是裸露的，直到腰部的上半边身子也是裸露的，都统一在一个舞姿之中，大理石般泛着洁白的光环，在一片突然到来的寂静之中俨然化作了一尊自由女神雕像。当她把这个著名拱门上的形象经过艺术加工再现m来的时候．观众为这种崇高艺术作品的生动再现而振臂欢呼。

《马赛曲》似一支强心剂，令各国的被压迫者振奋鼓舞，邓肯带着它走遍了整个欧洲和美国，所到之处均是好评如潮。从历史意义上看，《马赛曲》中高高飘扬的红旗已向世人预示，现代舞这场伟大的革命必将勇往直前，为世界舞坛带来勃勃生机。

 

 

 

《拉达》

编导：露丝·圣丹尼斯

音乐：莱奥·德里勃

表演：露丝·圣丹尼斯

首演时间：1906年

露丝·圣丹尼斯的印度题材代表作《拉达》，是美国早期现代舞时期的代表作。舞蹈始于一个印度教寺庙的背景中，庙中几排装饰华丽的柱体和拱形体威严耸立，中央是一座带有三层台阶的祭坛，拉达女神泰然自若地坐在上面。这时，两排僧侣走上台来，其中的领头人向拉达致敬，其他人则各寻其位。随着音乐响起，拉达女神高傲地睁开双目，开始了第一段舞蹈《苏醒》。于是，她体内开始充满生机，呼吸的长短控制有序，她手呈莲花状托于腮下。终于，她开始慢慢起身，走下神坛，逐一向两旁的僧侣们回礼。随后，开始表演她的重点舞段《五种感觉舞》。首先是《触觉舞》，她先将装饰着念珠的护身符戴到腰上，然后开始击打指钹。她双臂呈弧线，上举过头，又直接垂下，一只手臂弯曲向前并指向左边，另一只手臂则手掌向右弯曲并向后，奇妙地构成一幅“壁画”。整个舞段下肢动作简单，主要通过上半身的无穷表现力和细腻的手臂动作达到引人人胜之目的。在《嗅觉舞》中，她不时将鲜花抬在手中，又将它们布满全身……最后整个身体被簇拥在花丛中。在《味觉舞》中，她灵巧地把玩一只碗。而在《五种感觉狂欢舞》中，她则表演了一段占有式的舞蹈：用两只手抚摸着自己那曲线优美的身体并轻柔摆动臀部，在自我陶醉的高潮中突然趋势。在创作中，他采取同步和异步两种方式来处理动作和音乐的关系，使舞蹈既有与音乐浑然一体的厚重感，同时又保持了相对独立性。在舞蹈的动作上，他追求自然和谐，并通过舞者的主观能动性来创作、表现，将生活融于舞蹈；并且摒弃一切程式化的概念，强诟J时间、空间、力度的作用。

  《海滨广场》是保罗·泰勒的代表作之一。整个作品从服装设计到舞台设计都透着明亮、和谐之美，舞蹈设计热情奔放、清新自然、和谐流畅，成为“好听、好看又好懂”的现代舞。保岁·泰勒也因此成为20世纪70年代后最受欢迎的美国舞蹈家之一。《海滨广场》作为舞团的标志性作品，也频繁出现于每个演出季和每次的出国巡演中。

 

 

《绿桌》

编剧与编舞：库特·尤斯

音乐：弗里茨·科恩

表演：库特·尤斯、恩斯特·鸟瑟夫等

首演时间：1932年

    1 932年，德国纳粹政府正丧心病狂地谋划着一场世界范围的阴谋，战争的阴云笼罩全球。此时，德国舞蹈家库特·尤斯带着一部震撼世界的反战舞剧《绿桌》出现，向人们表明自己誓死不向希特勒政权献媚的决心。

    “开会”这个主题可视为舞蹈的禁区，因为很难用舞蹈将它体现，然而库特·尤斯却在《绿桌》中将其巧妙展现。舞剧的开场和结尾出色地表现了政客们在绿色的谈判桌两侧，打着“和平”的幌子，谋划以罪恶的战争手段瓜分世界的阴谋。中间6场表现的都是这个“绿桌”会议带来的后果：人民妻离子散，死神夺去了一个个年轻的生命，战争贩子却大发横财。战争，使英勇的战士投入死神的怀抱，它摧残了如花似玉的少女，它毁灭了温文尔雅的母亲，它破坏了一切和平、安宁与幸福，给人们带来的却是无尽的灾难……作品用流畅而连贯的动作叙述了一个戏剧性的故事，揭露和讽刺了帝国主义战争的荒谬。

    这部舞剧共分八场，即序幕、中间六场以及尾声。第一场《序幕》，一块代表和平的绿色桌布覆盖于长长的谈判桌，一次决定人类命运的国际会议在此召开。桌子两侧或站或靠着一群身着燕尾服却杀人不眨眼的战争贩子，随着一声枪响，谈判破裂，一场血淋淋的战争由此开始。第二场《送别》，可怕的战争开始了，亲人、友人痛苦相别，踏上通往死亡的战场。第三场《战斗》，战场上居然还有渔翁得利者在死者身上寻找贵重物品，不禁让人联想到那些发国难财的卑鄙小人。第四场《难民们》，死神缓缓从地下升起，开始象征性地点名，呼唤人们走向自己的末日……第五场《敌后游击队员们》，通过一支部队在长途跋涉中发生的小细节，使观众们意识到战士们的无奈，不论为谁打仗，等待他们的都是悲惨的命运。第六场《妓院》，一个妓女在老板的逼迫下与一位战士跳舞，但她与战士刚刚有所沟通，死神却将她无情地带走……第七场《灾难之后》，死神愈发地肆无忌惮，他命令所有人走向生命之尽头，就连那些曾经的获利者也没能幸免。第八场《尾声》，又是一声枪响，场景回复到淡判桌前……

    这部经典的舞剧最成功之处便是象征手法的巧妙运用。尤斯选择死神的象征符号贯穿舞剧，它既代表了那些杀人不眨眼的战争贩子，也说明死神对任何人都是毫不留情的。《绿桌》一出，立刻因为巧妙的象征手法和新颖的舞蹈编排，一举夺得首届巴黎国际编舞大赛金奖。半个多世纪以来，欧美各国有几十个舞蹈团排演过

 

 

《热带雨林》

编导：莫斯·坎宁汉

音乐：戴维·图德

表演：坎宁汉舞蹈团

首演时间：]968年

  《热带雨林》是一部让人震撼的作品。舞蹈中并没有任何与热带雨林有关的场景，相反，各种刺耳的声音却冲击着人们的耳膜，有机器旋转时的摩擦声、电流的嗡嗡声和轻轻的敲击声。

  舞台上，大堆用锡纸制作的银色充气枕闪闪发亮。灯光渐亮，三位舞者的身影逐渐显现，他们身着满是窟窿的紧身衣，伴着机床的刹车声、铁锤的叮当声甚至是猫的叫声，开始舞动。他们边舞边踢台上那些充气枕。三人中的一对男女紧密相依，仿佛正沉浸于爱河，另一位男子则站在一旁。继而，三个人在各自位置，E开始缠绕自己的胳膊，然后原地旋转……与女子一阵周旋后，不知为何，男子失望地离升。而此时一直徘徊的男子便有了可乘之机，与女子一阵亲热跳舞后双双躺下。又一位男舞者出场了，他用一段精彩的舞蹈成功俘获女子芳心，最终二人一起私奔。遭遇抛弃的男子失落至极……又一位女子冲上舞台，他们开始了酣畅的舞蹈，最后满足地双双离去。与此同时，～位高傲的女子跳着火爆的舞蹈出现，立刻吸引了曾离开女友的男子，但无论男子怎样费尽心机地表现，却总是徒劳，女子将他戏

  整个舞蹈中，有时偶尔出现的巨大声音正好与某个大幅度的动作吻合，在客观上产生同步的效果。更让人人不可思议的是，在乐池中忙得不亦乐乎的乐师手中“指挥”的并不是乐器，而是几十台不同性能的扩音机、电唱机等。有时，各种噪音的喧闹后，会出现片刻的宁静。这一切都和在没有任何征兆下突然变化的动作一样，“偶然”带来了意想不到的效果。

  这个“纯舞”摆脱了以情感为主线的创作方式，极力渲染出顽童式的心态，却带着严肃的表情。富于变幻的色彩、随机应变的动作流程代替了观前知后的审美陈规。可以说，此部作品最好地证明了“无情节作品中蕴藏着更多内涵，，之说。

       现代舞在中国

从1 936年吴晓邦先生把现代舞从日本带回中国并称之为“新舞蹈”开始，到现如今中同现代舞以蓬勃之势屹立于世界舞台，现代舞在中国的发展可谓是一波三折，这个曲折的发展历程主要包括几个阶段．

20世纪50年代末60年代初为第一阶段。吴晓邦于1956年创建了“天马舞蹈艺术工作室”，系统地推行他所创建的现代舞教学体系。他提倡走“中国现代舞的路，并为此不断探索，进行了多方面的创作与实践。他在艺术创作上保留了德同“新舞蹈”概念中的第一条道路，即与旧有的古典芭蕾彻底划清界限，努力创造出一种在思想观念、训练体系、创作方法和舞蹈形象上具有全然“新”意的舞蹈；另外．在政治内涵上，他决然与帝国主义和封建主义那种旧式、腐朽的舞蹈完全隔离。他以舞蹈探索、展现人生，追求民族气质与时代精神的契合。他还尝试将外国现代舞的技法与中国现实生活相融合，创作出多部脍炙人口的舞蹈作品，如从古曲中获得灵j感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》、《梅花兰弄》、《平沙落雁》等，还有取材于{现买生活的《牧童识字》、《足球舞》、《花蝴蝶》等。    

60年代后，虽然1962年前后短暂的文艺兴盛带来一些好的作品，但“左倾”文艺思潮很快占据文艺界。现代舞被看做西方资产阶级腐朽社会的产物，“天马舞蹈艺术工作室”也因此被迫中断，现代舞在中国渐呈衰微之势，

  中国现代舞重新崛起于70年代末80年代初，此为第二阶段。随着改革开放的日益深入，诞牛了一批被群众称之为“现代舞”的作品，如《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》、《刑场上的婚礼》、《割不断的琴弦》等。这些作品从构思到语言模式的突破，都显现了较高的创新意识与较大的冲击力，但大部分的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物之模式，严格地讲还不能将其称为现代舞。此后。上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》、《绳波》、《血沉》、《对弈随想曲》、《彼岸》……从作品的创意到表现形式、语言载体，现代舞逐渐加快了发展的脚步。

  80年代以后到90年代，一方面，我国的一些舞蹈工作者走出国门，初步认识与了解了欧美现代舞，学习后回国推广；另一方面，欧美、亚洲同家的现代舞团不断来华访问演出，为现代舞在中国的发展奠定了坚实的基础。而1987年广东省建立第一个现代舞实验班，和1991年北京舞蹈学院开设的现代舞教研室，更加速了现代舞在中国的发展步伐。期间，一些西方著名的现代舞专家陆续被邀请来中国，为我们的舞者进行系统的形体及编舞技法的训练，现代舞在中国显示出勃勃生机。此时期大致分为两个阶段。一是“照单全收”地学习、模仿，大量搬用欧美现代舞的创作思路和手法，导致作品过于求异，难以引起共鸣，可称之为“借鉴探索阶段”。二是逐步思考中国现代舞的独创性和本土化问题，编创者们认识到作为一种现代艺术，在传承西方固定技术的同时，中国现代舞一定要自身的独特性才可生存，因此称为“本土整合阶段”。1990年在巴黎第四届周际现代舞比赛中，广东现代舞班的秦立明、乔扬以《传音》、《太极印象》一举夺得双人舞金牌；1 994年、1 996年巴黎第六、七届国际现代舞的金牌又先后被我国的邢亮、桑吉加夺得……香港著名现代舞蹈家曹诚渊先生曾说过：“现代舞在中国的迅速发展，主要是由中国的文化底蕴决定的。现代舞是一种抽象的艺术，实际上几千年来中国的文化就是抽象的。比如书法，我们看的不仅是字的内容，更是笔势的运行、水墨的气韵这些抽象的东西。不仅如此，中国画、中国音乐很多都是写意的、抽象的。所以，在改革开放以后，我们的思维接触到西方的现代艺术，马上就能发现，中国的文化其实一直是很先进的，摆在世界任何一个文化层面上都是走在前面的，我们没有理由妄自菲薄，现代舞在这样的层次上发展，当然是处在前列的。”

  如今，在东西方文化艺术频繁交流的大环境中，我国的一些优秀编导，如王玫等更是佳绩不断，吸引了世界各国艺术家的目光。在他们的作品中，一味地炫耀高难度的技术、技巧已成为过去，他们追求的是对动作进行解构后，身体各个部分在运动过程中对速度、力度及强度的充分展示。可见，在经历了借鉴、转化与融合等一系列的磨炼之后，中国现代舞这个在中国起步较晚的舞种，正逐渐形成一套自已独特的艺术理念，探索出一条真正属于我们自己，有着中华民族独特魅力的道路。

 

 

《希望》

编导：王天保、华超

表演：华超

首演时间：1980年

首演团体：前线歌舞团

  男子独舞《希望》，在没有具体情节，没有特定地域文化服装和情绪规定的前提下，用抽象、求索式的舞蹈动作，象征性地传达出20世纪80年代初期，人们对新生活充满无限希望的炽热情感。

  随着帷幕拉开，一位只穿短裤旅。他那青春的力量急欲喷发而出，却受到外界莫名的控制和压抑，他历经磨难，他痛苦挣扎，他彷徨迷茫……他向天空伸出双臂，向田野探出赤裸的脚掌，向地平线投去渴望的目光。他一次次高高跃起，叉一次次跌倒在地，但他始终没有退缩。虽然身体蜷缩，但仍然不能忘却心的召唤，聆听着心底里那冲动对希望的呐喊，最终看到了希望的曙光。

在这部作品中，编导大胆地运用现代舞的创作、表演技法，抽象、概括地表达出人类共同的情感，极易引起人们的共鸣。通过这部优秀的舞蹈作品，人们认识了一位出色的演员，不仅被他刚毅、完美的肌肉线条所震撼，更被舞蹈中他那充沛的情感、可贵的精神深深打动。《希望》的诞生，其积极意义远远超过了作品本身的价使我们清醒地认识到真正贯彻执行党的“百花齐放”、“古为今用，洋为中用。”的文艺方针的重大意义。因此，《希望》被誉为新时期现代舞艺术的成功之作，在1980年的全国首届舞蹈比赛中获编导二等奖、表演一等嬖。

 

 

《潮汐》

编导：王玫

音乐：亚尔

首演时间：1988年

首演团体：广东舞蹈学校现代舞班

蓝色的灯光洒满舞台，似宽广无垠的大海。剪影中，一排身着银色体操服的舞者，仿佛潮汐的第一条拍岸之线涌入舞台。他们时而急奔中戛然而止；时而川流不息，缓缓前行；时而从队形的一端至另一端，不规则地交错……队列中，一个舞者从规则的队形中突然加速奔跑，当他越过一个个舞者，碰到最前面的一个舞者时，好似潮汐涌浪间的碰撞而瞬间停止，但被撞者却因撞击之力而继续向前……就这样你追我赶、周而复始、波涛汹涌。其中的双人舞以加强幅度的动态在舞台中心流动，好似大海中急速运转的漩涡。随着“海浪’’流速的加快，舞者们一个接着一个重复着“重力向下”的吸腿跳跃，暗示着海之深沉。他们失重、跌倒、爬起、升腾，潮涨潮落，不变的是坚强的意志与燃烧的激情……    编导深刻体验着社会的躁动，并将内心情感影射在作品中。在舞蹈中，她借对海水的模仿，塑造出有棱有角的视觉形象．表现出编导内心所体验的“心之潮汐”。编导并不是真的要去表现海水的波涛，她所看重的是人体于运动中无意流露的奇妙韵律，是人在跑、跳、转和一组舞动中所能产生的构图效果。可以说，编导用单纯的肢体动作在《潮汐》中表达情感；通过《潮汐》表现其对舞蹈形式的追求，在情感与形式中显现出个性创造，最终揭示出现代人心中之“潮汐”运动。陔作品荣获1988年第一节全国艺术院校青少年“桃李杯”舞蹈比赛优秀创作大奖。

 

 

 

 

《我们看见了河岸》

编导：王玫

音乐：《黄河》四乐章

首演：编导系98级现代舞编导本科班

首演团体：北京舞蹈学院

 《黄河》，一部耳熟能洋的钢琴协奏曲，一份沉甸甸的民族情结，一段沉痛历史之见证，一种不屈不挠精神的象征。

  舞蹈《我们看见了河岸》即随此乐曲展开。舞蹈打破了原有的传统观念，寻找到了“黄河”这一题材在新时期中国的文化定位。编导运用自己的价值标准和思维方式，探索以现代艺术特有的认知世界的方式，去理解和表达中国文化，以及当前的中国国民毕存状杰．述说社会变革中人们的感受。

  舞蹈结构为层次分明的四段体式。一束光影中，一群步伐铿锵的年轻人跃人人们的视野，他们眼神执着而坚定，以棱角分明的动作“讲述”着他们眼中那段历史。灯光渐暗，压抑的气氛笼罩舞台。此刻，只有三人默默坐于椅上，无声地传递着无奈与茫然，而不时从身旁经过的自行车，暗示了不同路上的跋涉群体正不断向目标前进。沉默中．人们开始不断尝试寻觅能够救助这个环境中的苦难民众的方向。过程必定艰辛，无数次起身又无数次倒下，但心中的理想激励着他们不断向前……曙光初现，人们欢呼雀跃，人们没有丝毫疑虑地接受着帮助，甚至有些“迷信”地全盘接受……终于，有人跳起来开始不断地奔跑，直到碰到了“迷信”所带来的羁绊。此时我们要为编导的神奇创意喝彩!旋转的风扇，似一股强劲的阻力，挡住了人们前行之路，人们最初全盘接受的帮助成为一种新的压迫、新的束缚。没有沮丧，没有沉沦，压迫中人们觉醒，找到彼岸，找到属于自己的未来。灯光明亮，气氛热烈，舞蹈进人高潮。5幅巨型素描画的出现，骄傲地向人们昭示：坚持到底，才能胜利……

  舞蹈的每个乐章都会出现几处极具幽默色彩的亮点，有时是对一种自我意识观念的宣扬，有时是感悟生活后的思索。例如第三乐章中开头较为经典的男子双人舞与乐章末尾的女子独舞，我们清晰感受到现代人审视历史的目光，以及面对社会问题时的思考。其中对拳、指、掌的几次运用，宣泄出积郁的情感。

《我们看见了河岸》通过对中华民族历史的形象再现，将现代舞在中周从发生到发展、从幼稚到迷茫再到成熟的过程完美展现，是一部十分成熟的现代舞作品。

 

 

 

 

 

 

 

 

《水月》

编导：林怀民

音乐：选自巴哈无伴奏大提琴组曲

灯光设计：张赞桃

舞台设计：王孟超

服装设计：林璟如

首演时间：1998年

首演团体：云门舞集

  《水月》的创作灵感来自于两个主题：佛门的“镜花水月毕竟总成空”，和熊卫先生所创的“太极导引”原理。编导林怀民以一支热诚又极度优美的笔，让人沉浸在那个“人的肢体从不撒谎”的世界。他的舞蹈美学已超越了东、西方的局限，真正做到了从真实的生活出发，寻找到身体语言的共通性。于是，源于佛、空、太极，关于女人、阴阳、宇宙的《水月》便从容地诞生了．

  在《水月》中，林怀民不留痕迹地借用古典舞的肢体及“圆韵’’等特点，注入太极的气息、精髓，糅合现代舞本身“肢体出发，外在松弛”的特点，一切浑然天成，又在骨子里、动作中更深地洋溢出中华民族固有的含蓄。如基本站姿为现代舞体态；动作出发以气为先，而内在气息以“提”为主，“沉”得却又恰到好处；动作走势突出“圆韵”。其最成功之处在于几乎每个动作都可以回归至一个古典舞动作，这正是对我

  另外，大提琴的声音悠远绵长，贯穿始终。沉稳理性的琴声引人深思，对舞蹈营造的意境起到画龙点睛的作用。动作的气息几乎都从向下“沉，，开始，不借用外力，从身体本体出发，仿佛每根指尖都在向人诉说着一个完整的故事。其中的一段女子独舞，通过“三道弯”的身体姿态，淋漓尽致地展现出女子之坚韧、柔媚。

  《水月》的舞台构图以及灯光、舞美都非常巧妙，通过灯光与镜子的折射，整个舞台和谐动人，月照水，水中有月、月中有人……淋漓尽致地展现了月在水中的各种形态，把“水月”关系发挥至极致，体现出阴阳对立、若即若离、局部与整体、对抗与融合的关系。水缓缓流出，与音乐、动作、意境交织一体，亦真、亦幻，如梦境，似仙境……

  舞蹈结束时，大部分舞者慢慢退出舞台，空旷的舞台只留下一个舞者依然在尽兴地舒展着自己的肢体，完全陶醉其中。当他也慢慢撤出后，舞台上只留下水、月、    观看舞蹈《水月》，如同接受一场洗礼，一场历史文化、哲学知识的教育。西方技巧和东方气韵的高度融合，造就了《水月》的非凡之美。

 

 

 

 

《也许是要飞翔》

编导：王玫

音乐：丁薇

表演：吴珍艳

首演时间：2000年

首演团体：北京舞蹈学院

  寂静的舞台，一束光映衬出寒瑟中着白色单衣者的孤独身影。随着凄凉缥缈的歌声，舞者伸展肢体。她缓慢而坚定地向后起腿，稳如磐石；她又轻缓地抬起手臂，似在找寻，抑或飞翔?

  也许要飞翔吧，那零散于风中，同表情一样苍白的单衣，盛夏过后，丢了轻逸的曼美；残秋走后，余下绝望的疲惫。

  也许要飞翔吧，眼神的空洞掩不住内心的恐惧，无奈合眼，咸涩早已浸满双唇；寒风中倔强的舞步，绝望地撕扯，无力地挣扎。

  也许要飞翔吧，所以义无反顾。身体疯狂起舞，竭尽全力去挽留，在明知的无可奈何中，坚持着最后的尊严，除了拂不去的尘埃，剩下满心苍白的不甘。

  她欲呐喊，却被自己的手捂住了喉咙；她欲撕裂无形的压力，爆发的冲击却被那压力无情消解。最后，一切颓然……

  《也许是要飞翔》，通过形象生动的舞蹈语汇，取音乐之意境，表达出浓郁的忧患意识。它向人倾诉了美好的理想与现实生活之冲突，心灵想要飞翔，却莫名受阻。编导采用跌宕起伏的舞蹈动作，并将幅度、力度与速度无限放大，以此来对应内心起伏的情感，将青年在对未来的追求中既充满希望又无限困惑的矛盾心理演绎得淋漓尽致。表演者吴珍艳用自己的心灵去感悟、去舞蹈，她的表演有一种直指人心的魅力。在第九届法国国际舞蹈比赛中，她的表演征服了每一位观众，表演结束时，很多观众不约而同起立鼓掌欢呼，此作品获得最高等级的奖励——表演金奖。