农耕文化与民族民间舞蹈

一、汉族与汉文化

自古以来，汉族在中国大地的人口最多，分布最广。四千年前的黄河流域生活着汉族的祖先—华夏族。“汉族”的确立是在秦汉以后逐渐形成的。汉族在漫长的演化过程中，不断包容和吸纳周围的民族，现今的汉族人其实是相当复杂的人种，中国的汉族可认为是纯汉族和汉化民族。

汉族是个善于吸收其他民族文化的民族。中华民族的文化发展是从黄河流域开始的，为适应农耕经济发展的需要逐渐向南扩展，在这个过程中不断吸收、融合其他民族的文化而形成具有高度发展水平的汉文化，成为中华民族的主体文化。汉文化不仅深刻影响着国内的少数民族，而且对东亚、南亚一带的国家都有深远的影响。

汉文化最先发祥于黄河中游的黄土谷地。这一地区的地理环境特别适合原始农耕的发展，两岸高地适于先民穴居，低谷处适合打猎、耕种，遂成为汉族和农耕文化的发端地。太阳高挂在天的南面，南方阳光充足，植物生长茂盛，动物资源丰富，这一切都吸引着汉族先民不断地向东南扩展。发展农业需要和平的环境，为防止游牧民族的滋扰、抢掠，于是“建造城池来防御”；城池的建成，给农耕生活带来安定与繁荣，促进了汉文化的发展，“汉文化基本上是农耕文化，特别是水稻栽培”。这一论点足以反映出中国是以农为本的国家，自古以来无论是政治制度、经济结构、哲学思想、文化艺术等无不如此。常言道，“民以食为天”，在五谷杂粮中，唯独大米最受的人们的关注，水稻栽培中，必须因地制宜、掌握农时（天文、历法）、先进农具，以及精耕细作等科学文化知识，所以水稻的种植的成果如何，也就标志着农耕文化的发展水平。

距今约三千年前的周代，农耕已达到较高水平，我们可以从儒家经典《周礼》中探得究竟，《周礼》中明确记载了以农耕文化为中心的典章制度，上自皇室贵族的祭祀、礼乐，下至黎民百姓在田亩赋税等都有明确的规定，自秦汉以后，农耕水平进一步提高，农耕文化得到了充分地发展。“天人合一”“顺应自然”是中国传统文化中人与自然关系的最高境界。

    农耕文化最初可以分为粟作文化和稻作文化两大系统，栗以黄土高原的仰韶文化为代表。西安半坡村新石器时期遗址地窖中“发现成堆的小米，这是目前所知人类最早的谷物栽培记录”。稻文化以汉江流域的河姆渡文化为代表，在浙江余姚河姆渡遗址中，发现已有6900年历史的原始栽培稻。“粟作文化的创造者，是黄河中下游地区的华夏族，稻作文化的创造者，则是南方的百越族系”，两者交汇融合成了汉族的农耕文化。从商代殷墟出土的甲骨文中，已有（稻）字；《诗经·豳风·七月》中，已有“八月剥枣，七月获稻”的民歌。可见当时稻田种植已遍及中原。

    舞蹈起源于生活，汉族民间舞蹈和汉文化息息相关，是汉文化的重要组成部分，是汉族农耕生活的反映。无论是舞蹈的思想、内容、形式，还是活动的时间与组织形式，都和农耕生活紧密结合，体现出“天地人相统一”的思想。

二、汉族民间舞蹈的活动形式

    农业生产受季节的影响明显，二十四节气是汉民长期耕作中总结的经验，一年之始，大地回春，万物复苏，人们要祈求丰收；秋收过后，冬闲时节，人们聚在一起载歌载舞以谢天地。各农业民族因气候与地理环境之不同，其活动的具体时间也多有差异，汉族主要是在春节前后，后来又延续到灯节。春节是中国的阴历年，是四季之开端，提醒人们备好种子、修好农具、准备春耕，春耕的好坏决定秋的收获，直接关系到人们的温饱。所以，官府和普通民众对立春十分重视，都要举办重大而庄重的迎春活动，春节期间要祀神求丰年，进行舞蹈娱乐欢动。

    过去，汉族的舞蹈活动场所主要在农村，舞蹈的风格多是表现小农经济和封建色彩的，参与方式主要是家长制和宗族制。由族长或宗族出面组织各项活动。活动的时间是依据农时，活动的目的是顺应自然、祈天赐福、追求温饱的生活状态。因此，活动的形式都与年节中祀神、祭祖结合在一起，后来又在各种香会、赛会时进行。

    香会、赛会，是庙会的俗称，庙会也称作“出会”、“走会”。香会是主要是焚香祭神、敬神；赛会是从庙中舁神出巡，以歌舞悦神，向神许愿、求福。这种庙会、迎神赛会活动是佛教传入中原以后才兴起的。东汉时，佛教传入中原，道教也随之兴起，当时，佛、道两家都在风景秀丽的山川名胜处建造寺庙、道观、以广招群众朝山拜佛扩大自己的影响，于是形成定期的庙会。这种上山进香与迎神赛会，是古代祭祀神灵、祭祀祖先风习的沿袭，早在汉代文献上已有记载。例如：桓宽的《盐铁论》中有“古者庶人，鱼菽之祭，春秋修其祖祠。……今富者，祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像”。描绘了古代民间迎神祭祀时杀牛、击鼓、扮戏、歌舞祭神的情形。又如：汉代泰山太守应劭在《风俗通义》里，记述他为了禁止耗费巨大的敬神活动而下令“不得杀牛，远迎他倡，赋会宗落，造设纷华”。这种在村落里赋敛资财，从远处请来倡优以悦神求福的做法，即古代祭祀各种神灵和迎神赛会的形式。从这两段记载中，不难看出周代祭祀仪礼向迎神赛会的过渡，一些民间舞蹈逐渐和祭祀神佛相结合，成为悦神，娱人的组织与活动。现在农村集资出会的风习，也是汉代“赋会宗落”的沿袭。

    佛教始祖释迦牟尼佛的生日与成道日是农历四月八日，届时要抬出佛像出巡，众人迎接佛像，献上花朵、水果以示尊敬，群众排成长队载歌载舞以戏悦神，并称之为“行像”。从此“行像”遂成为迎神赛会的开端，渐渐流传下来。北魏盛行佛教时期，圣诞“行像”之日倾城皆出，僧众将佛像依次抬到闾阖宫前，接受皇帝的散花礼敬。据北魏·杨衔之《洛阳伽蓝记》的记载：“于时，金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”该书还记述了景乐寺内表演歌舞、百戏，飞空幻惑，植枣种瓜，异端奇术；长秋寺行像时，由狮子舞为前导，吞刀吐火，彩幢走索，各种秘幻奇技随之而来，观者如堵。由此可知佛教悦佛、行像的歌舞活动，对中原文化、中原民间舞蹈影响之深远，后来的庙会、迎神赛会，都是此风习的继承与发展。庙会、迎神赛会的活动，宋代称作“社火”，清代称作“走会”，此名称一些地区沿用至今，有的地方还称作“闹红火”。

庙会是以当地所供奉神仙的诞辰为期，举行为期十天左右的庆祝活动。如图3-1所示，靠天吃饭的中国农民将实现风调雨顺美好愿望寄托于神佛，能带给他们带来风调雨顺，求得生存。

 

图3-1

香会、赛会一般在市集人口密集处举行，它召集全体农民集体参与，这为当地的经济发展带来的推动作用，又使得以香会、赛会为核心的其他活动的展开。北京地区的群众还把这种庙会称之为“花会”。20世纪90年代，这种具有时代精神的新型庙会迅速兴起，成为大众最容易接受的娱乐方式之一。

灯节是汉族民俗文化的集中体现，它的形成经历了漫长的岁月，伴随着它的发展，灯舞、灯阵等民间舞蹈活动相应而生。

三、火文化之灯舞

（一）灯节

灯节即上元节，也称元宵节。古人把农历正月初一定为一年的开始，为“元日”；将正月十五夜称为“元夕”，它又与道教的“上元日”有关，此风习从原始祭祀逐渐演变而来。据明·刘侗、丁奕正《帝京景物略》的记载：张灯的习俗起源于汉代的“祀太一”（天帝），唐代初年定上元（农历：正月十五日）为灯节。唐睿宗景云二年（公元771年）正月望日，“胡人婆陀请燃千灯”，皇帝还曾到安福门观赏。盛唐时期，玄宗决定改灯节为三夜。北宋初年，天下太平，五谷丰登，朝廷无事可做，宋太祖赵匡胤于乾德五年（公元967年）下诏延长灯节为五夜。明代建都南京后，明太祖朱元璋于灯节期间开设灯市，并且“盛为彩楼，招徕天下富商，放灯十日。”该书认为张灯的风习始于“祀太一”，后来才演变为群众性的娱乐活动，灯节的活动时间，也从一天、三天、扩展为五夜、十夜，并且和城镇集市贸易、商业交流结合起来，给民间舞蹈的发展提供了重要条件。

    近年，有的学者认为：“灯节反映了人类对火的崇拜，火能烤熟食物，也能吓走野兽，人类保留了对火的崇拜，认为火能御凶趋吉的信仰”；并由“积薪而燃”“燃油之灯”发展到千姿百态、色彩斑斓的花灯。灯节源于原始崇拜，后来又受到道教、佛教的影响。道教有上元（正月十五日）、中元（七月十五日）、下元（十月十五日）的说法，并认为这三天是天官、地官、水官的圣诞，天官赐福，地官赦罪，水官解厄。因此，道教丛书《道藏·三官灯仪》请祷词中有：“庆逢吉旦，节届上元（中元、下元），当三官考核之辰，乃九天赐福之会……华灯遍照于云霄，银灯交辉云汉。

佛家有言：佛法能破除黑暗。因此燃灯敬佛，比喻光明，佛光普照。从“燃灯千盏”中，又可看到佛教的影响。汉文化将佛教和道教的思想以及汉人的原始信仰融合起来，充分体现了汉文化的兼容特征，汉族的民间舞蹈正是在这样的多文化相互交融的环境下产生的。

（二）灯舞

    灯舞起源于灯节，当时灯的制作水准已经非常之高，用彩灯作为道具，灯舞的表演多见于南方，灯的造型多种多样。从明朝开始，灯舞就开始流行于民间。

灯舞主要在夜晚表演，彩灯照耀下的夜空如同白昼，显得格外耀眼，舞蹈队伍摆成各种队形、字样、图案，表达手法很灵活。表演中见灯不见人，图案灵动，又有高低不同多种层次的变化，充满神秘，引人入胜。如图3-2所示。

图3-2

    舞灯以群舞居多，灯的造型有动物、花卉，以及一些象征吉祥的器物等。表演中舞者可一人一灯、一人两灯，或两人、三人乃至多人同舞一灯。由于灯的造型与制作不同，灯舞表演可分为持灯而舞、提灯而舞、举灯而舞等多种表演形式。其中龙灯、鲤鱼灯的表演最受欢迎。“鲤鱼跳龙门”是民间传说故事，聪明的人们将其改编为灯舞的形式。龙灯也称火龙，从龙头、龙身到龙尾可多至二十几节，每节中都燃点蜡烛，另有一人举珠（球形灯）戏弄。其表演有“二龙戏珠”、“穿浪”、“金龙蟠玉柱”等内容，舞动时，人们燃放鞭炮以示庆祝。

灯舞发展至清代，其规模已经相当庞大，表演方式已经趋于成熟，并有一定的表演程式和名目，是皇帝和王公大臣们最喜爱的民间舞蹈之一。据《檐曝杂记》的记载：乾隆年间灯节时，北京西厂的活动非常盛大。当时，为皇帝驾临观赏而表演的灯舞，表演者有三千人之众。舞者各执彩灯口唱“太平歌”循环起舞，变换队形，依次排成太、平、万、岁各字；又依次合成“太平万岁”的字样，以体现“太平万岁”字当中的寓意。又据清人姚燮《今乐考证》的记载，当时灯舞的表演套路已有三十六套之多。从他所列的名目中，可以找到灯舞中包含有宗教的、寓意吉祥的，以及古战阵的等不同的文化因素。

（三）灯阵

灯阵，顾名思义就是将灯按照排兵打仗的方阵来排列，供群众游赏，为民间舞蹈提供独特的表演场地，此外还有驱邪、祈求丰收的意思。《武备志》记载：“古之人，阵而后战，后世浸失其传……近世戚少保始为鸳鸯阵”，可见戚继光在练兵之中任然以古人之阵法为主，民间之人根据将阵法和灯结合起来创造了灯阵。现金甘肃张掖一带还有灯阵的表演，如图3-3所示。

 

图3-3

    据文献记载，可知明、清以来曾有过名为：“九曲黄河灯”“混元一气灯”“万字无边灯”等灯阵。字源于佛教，亦读作万，“万字无边灯”似与清代灯舞“锦字”的图式有内在联系，又有佛教文化的影响；“混元一气灯”，与清代灯舞的“太极混元”图式有关，但如何设置却已无人知晓。如今只有“九曲黄河灯”，尚在北京郊县、甘肃武威、陕北等地区一些农村中仍有流传。

四、稻文化之秧歌

    秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰年，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，是《周礼》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。从秧歌的“秧”字可知秧歌和插秧有莫大的关系，事实如此，人们在插秧时，为了缓和长时间的劳作，用舒展的腔调来调节和愉悦身心，更是农民对收获的无限希望，体现了人与自然和谐相处的最高境界。清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地，文献中有关记载也最多。后来又向民间二小戏（一旦一丑）三小戏（生、旦、丑）发展。现在所指的秧歌，即指有一定表演程式的此类民间舞蹈，或踩上跷表演的这种舞蹈形式。

（一）秧歌的表演形式

    秧歌的表演形式，描述最为明确的是杨宾《柳边记略》一书中的有关记述：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞。而扮一持伞镫（灯）卖膏药者为前导，傍以锣鼓合之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”该书描绘的是清初吉林边塞宁古塔（今黑龙江宁安）的情况，在边远地区能看到秧歌的表演，自然是当时的汉军或早期的移民组织儿童扮演的。当时持伞灯为前导，男女角色都由男子扮演，男持双木击打对舞等，虽是早期秧歌表演形式的特点，但今日秧歌的扮演人物、所持道具中仍有此遗存。

    清代一些县志中也记载了当时南方的秧歌活动，例如湖南《沅陵县志》载有：“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，或龙、或狮子及鸟兽，十岁以下童子扮采茶、秧歌诸故事。”又如李调元《南越笔记》载有：“农者每春时，妇女以数十计，往田插秧，一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是日秧歌。”从以上所引资料中可知，当时的秧歌已有多种形式。由于文人对秧歌有不同的理解，有些地方并不一定都叫作秧歌，或泛称秧歌却另指别的形式。

    从清代中期到21世纪的今天，同出一源的秧歌，其表演形式已经变得多种多样，各地区形成了独立的表演模式，例如：陕北地区称人数众多的大场为“大场秧歌”，称双人对舞为“踢场子”；而山西雁北地区则称为 “踢鼓子”，又细分为大场、小场、过街场子。在南方又有所不同，江苏叫作“花鼓”，湖南叫作“地花鼓”；江西、福建叫作“采茶”，而云南、贵州、四川又叫“花灯”；广西叫作“采茶舞”，壮族叫作“采茶”，也叫“采茶舞”等，都属于秧歌发展中的不同变种。秧歌分为两种，一种是高跷，另一种是我们熟知的“地秧歌”。辽阳、冀东、北京的“地秧歌”，表演风格典雅、规范；陕北地区的秧歌古风浓郁，流传于南方的“英歌”，也属于北方秧歌的类型。为深化秧歌源流与演变的探索，下面以“陕北秧歌”、“辽阳地秧歌”为例，分别予以论述。

（二）陕北秧歌

    陕北地区对灯节中表演的各种民间艺术形式泛称“闹秧歌”、“耍社火”，而且还保留了许多传统的古老习俗。例如：陕北的绥德、米脂、吴堡等地，每年春节各村都要组织秧歌队，出演之前到寺庙为神仙拜年，然后在空场地集中表演，最后到每家门口进行表演，俗称“排门子”，以此祝贺新春送福到家，这是古代祭社活动的延续，图3-4为延安地区跳秧歌的热闹场景。

图3-4（三）辽阳地秧歌

辽阳地区的秧歌形式较为古朴，表演者人数较多，一般为64人，根据场地大小及变换队形的需要，多可过百，最少为32人，并把跑场叫作“排阵”“摆阵”。阵，分为“斗子阵”与“排子阵”两种，前者如“四面斗”“八面斗”“穿心斗”等；后者如“鱼龙阵”“八卦兜底阵”“葫芦套盘肠阵”等。“斗子阵”无特殊要求，但“排子阵”则有摆阵、进阵、卸阵等套路，表演讲求气势和整体变化，有古代战阵的遗风。这一点与山东鼓子秧歌有近似之处。地秧歌对民间小戏的形成，起着极为重要的作用。例如，盛行于辽阳城乡的“二人转”（如图3-5所示），就曾从地秧歌中，吸收了许多音乐、舞蹈之长。二人转中“那脍炙人口的‘浪三场’舞，便都来自辽阳秧歌的‘下清场’”；所以当地人评论说：“上来便浪（表演之意）三场舞，不脱秧歌旧家风。”

图3-5

五、图腾文化之高跷

    关于高跷的历史记载，历史学家孙作云老先生（公元1912～1978）在他的研究中，首次提出了高跷源于鹤图腾崇拜的论点，并以《山海经》为佐证强化了这一论点，认为高跷源于原始图腾信仰、用于宗教祭祀仪式，在表演形式上发生变化，从开始的简单杂技表演到后来的融合戏曲元素的舞蹈形式。这一论点，为我们探索高跷的源流打开了新的思路。据《山海经·海外西经》的记载：“长股之国在雄常北，被发，一曰长脚”。晋人郭璞对此文注释说：“或曰有乔国，今伎家乔人盖象此身”；清人吴任臣又注释说：“乔人，双木续足之戏，今日躧（同屣）跷”。两种注释中都认为长股国人，即用木跷扎在脚上的长脚人；前者说是表演杂技的乔人，后者说是乔人的形象。如图3-6《说丹朱》一文，结合此说又考证出：尧舜时期，丹朱氏以鹤为图腾，“而高跷戏却直接出于古代的鹤图腾氏族的跳舞。

图3-6

 

近年，有的考古学者认为，甲骨文中有一字，如图3-7所示，可以解释为“像一个人双脚蹈短棍而舞”；“如果此说得以成立，至迟商代后期，我国民间独特的踩高跷这种舞蹈形式也已经问世了。这又是源于图腾崇拜论点的一段补充说明。不仅如此，在非洲扎伊尔巧克威（Tchokwe）部落的宗教仪式中，就有踩跷的表演，一名巫师的腿上绑扎着长木跷，徐徐走动，两手缓缓起舞，另四名不踩跷，虔诚地跟在后面。这当是“图腾崇拜说”“宗教仪式说”的又一补充。

 

图3-7

高跷起源的劳动说，从郭璞对长股国人的另一条注释中找到依据。该注的大意是：长臂国人在赤水之东，身体像常人，但臂长三丈。“或日，长脚人常负长臂人入海中捕鱼也。”由此，使我们联想到，脚长是绑扎着长木跷，而手长该是手中拿着长木制作的原始捕鱼工具，所描绘的正好沿海渔民在浅海撒网捕鱼的形象。现今，居住在广西防城县“京族三岛”（尾、山心、巫头三岛）上的京族渔民，仍然有踩着木跷在浅海中撒网捕鱼风俗。

据20世纪30年代《艺风》杂志记载：“武昌的筷子街和箍笼街，地势较低，常常积水。当地居民为了方便行走，都是踩着高跷来往。这是高跷在现实生活中的应用。

河南洛阳地区嵩县的“托装”，是高跷与“肘阁”的结合产物。所谓“肘阁”，是表演者把一铁制的特殊道具绑扎于身上，将一两名儿童稳扎在道具的上端，犹如用手托起，形成两层或三层的各种戏剧人物造型，且名目繁多，如“金钱豹”“丑三打柴”等。该地“托装”的舞者，脚下踩着木跷，上面有一二儿童，其表演及道具制作难度之大，可想而知。

少数民族也常扮演高跷，服饰多是本民族的，看起来更有特色。如云南玉溪的“彝族高跷”、罗平县布依族的“高跷茅人舞”、白族的“高跷耍马舞”，以及新疆喀什维吾尔族的“双人高跷”等，高跷的表演形式如图3-8所示。

图3-8