古典舞是各国家、地区或民族具有典范意义和独特风格的传统舞蹈。它的主要特征为规范化的舞蹈技艺、程式化的表现手法、严谨的训练体系和相对稳定的美学法则，并具有地区、国家或民族舞蹈的代表性、传统性和典范性。它在形成的过程中，吸取了本地区、国家、民族诸多艺术元素，如民间舞蹈、手语、武术杂技、古代壁画，以及雕塑中的舞蹈造型。此外，它还会因本地区、国家、民族的风俗礼仪甚至是哲学思想和政治等因素的影响，随着社会的发展和人们审美趣味的变化而不断发展与变化。

    “中国古典舞”这一概念最早由我国戏剧戏曲艺术家欧阳予倩先生提出。作为民族文化的艺术结晶，它在中国舞蹈史上有着极其重要的地位。它是我国的舞蹈家们从20世纪50年代开始，历经半个多世纪的研究整理与建设发展，在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上，结合外国芭蕾舞，逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞继承了传统文化的精髓，提炼了东方民族的审美特质，又借鉴了西方文化经验，使其形成了一个特指概念，也成为了中国舞蹈艺术中一道独特的风景线。

 

第一节   释义与源流

    中国古典舞作为一个特指概念，是在中国古代艺术长期发展过程中积累形成的表演艺术。它始于民间原始娱神、祭祀活动，进入宫廷后得到专业艺术家的精心培育，逐渐形成典型性的舞蹈动态形式。以后又博取戏曲的表演和身段、武术的动势与劲力，形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合的美学特色。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，以民族为主体，以戏曲、武术等的民族美学原则为基础，广泛吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，经过历代舞蹈专业工作者不断提炼、整理、加工、创造与实践，形成的具有民族性、时代性的独立舞种和体系。被认为是具有一定典范意义和古典风格特色的舞蹈。

    “古典”，《辞海》释：“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的。”既然是对“古代流传下来”的审美评价，必然带有一种强烈的主观性的价值取向。提到中国古典舞，很多人都会认为是中国古代各个历史时期的舞蹈，也会有人认为是由当代人创造的具有古朴典雅风格的舞蹈。对中国古典舞研究颇深的傅兆先认为：“‘古典舞’一词出现于当代，确立于1949年，属于舞蹈风格性分类词语；中国古典舞则是50年代产生的中华新舞蹈。所谓中国古典舞，实是当代人的发展与创作。50年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础，大力发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。80年代内容与形式上有大的扩张，一是历代古舞的再创复现；二是少数民族古典舞的发掘；三是当代编导家根据个人对古典舞的理解而创新的古典风格的新舞蹈。”对此，中国古典舞的建构者与一些学者的见解大致相同。有人认为：“我们所讲所用的‘古典舞’其实是建国后才提出来去营造的一门新学科。它除了参照戏曲舞蹈的形式风格和芭蕾舞的结构框架外，所谓中国古典舞自己是“子虚乌有”的。”“中国‘古典舞’是1949年新中国建立以后的第一代舞蹈工作者在探寻中国舞蹈之根的过程中，参照世界其他舞种(主要是芭蕾的训练方法)逐渐创建并发展起来的一个舞种。”还有人指出：“中国占典舞建设的启程，几乎是与共和国的诞生同步的。因为我们当代指称的‘中国古典舞’并不是泛指所有中国古典的舞蹈，而是指在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神、具有中华民族气质的舞蹈。由此可见，中国“古典舞”这一被后人认为具有代表性或典范意义之“名”，不是基于“古代流传下来”的“实体”，而是“空穴来风”般的重新构建。究其源，它是古代舞蹈的复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年的中国舞蹈传统的复苏。由原始舞蹈到商周礼乐，从汉代的繁荣到唐代的辉煌……几千年中华文化的流传与延续中无不渗透着中国古典舞的审美原则。

    探其流，这个只有半个世纪历史的“新生”舞蹈艺术种类，是在原生地取材建立、发展起来的，其审美内核已趋稳定，也具备了比较坚实的理论基础。可以说，中国古典舞是一个不断发展的，在中国可以同芭蕾舞、现代舞平分秋色的“新生”舞蹈种类。

    泱泱华夏，浩浩古风。远古时代，舞蹈便已根植于我们祖先的生活。此时，能够反映人们生活，表达思想感情，并能给人带来某种精神享受的原始舞蹈，几乎遍及人类社会各个领域——劳动、狩猎、战争、祭祀、娱乐和性爱。    

历史的车轮继续前行，随着生产力的发展，阶级产生分化，私有制逐步出现，类进入奴隶社会。此时的舞蹈虽然是为奴隶主统治阶级服务，但已经开始趋向两个不同的方向。一方面，由自娱性活动迈入表演艺术领域(虽然部分群众自娱性舞蹈仍于民间广泛流传)，乐舞成为奴隶主的享乐工具，产生了专业的乐舞艺人-----乐舞奴隶。另一方面，巫术活动中宗教、祭祀舞蹈的发展，使乐舞成为祭神、娱神的手段之一。

    当历史的年轮定格于封建领主制的周代，随着神权统治向王权统治的转变，乐舞的重要社会功能也逐渐由娱神、通神、求神转为更直接的为王权服务。西周重视礼乐，在继承整理前代乐舞的基础上，还创立礼乐制度，使舞蹈得到了很大提高与发展，出现了激越昂扬、气势磅礴的男子群舞《大武》，在我国历史上颇有影响。同时，舞蹈审美追求也渐渐趋于轻盈、飘逸、柔曼，并出现少数技艺高超的著名舞人及舞蹈名目。

    硝烟弥漫中，秦王朝建立。随之而来的是异彩纷呈的七国乐舞及其他表演艺术汇集京城，这一切对汉代舞蹈艺术的发展产生了不可估量的影响。汉代是舞蹈艺术之发展繁荣时代。首先，出现了“百戏”，即杂技、武术、舞蹈、演唱等多种民间技艺的综合串演，成为当时流传最广的艺术形式，其中《巾舞》、《盘鼓舞》广为流传。其次，汉代贵族享乐生活中的舞蹈活动，承袭了奴隶制时代乐舞奴隶的创造和春秋战国时期“女乐”舞蹈之传统，更将其发扬，为舞蹈发展为独立的表演艺术奠定了重要基础。另外，礼节性交谊舞“以舞相属”蔚然成风。还有，结合当时政治的需要，汉代的“雅乐”舞蹈出现了一些具有民间风格的舞目，如《大风歌》等。总之，汉代之舞蹈，在技术、技巧大幅度提高的同时，在抒发内心情感、表现诗般意境等方面也突飞猛进，舞姿呈豪健、柔曼之风貌，出现了赵飞燕、戚夫人等技艺高超的著名舞人，可谓我国古代舞蹈发展史上第二个集大成的时代。

    魏晋南北朝的战乱使民众痛不欲生，但却在一定程度上成就了舞蹈艺术的快速发展。这个民族大融合的时代，也是舞蹈文化大交融的时代，其舞蹈发展之特色主要表现在三个方面：第一，娱人的表演性舞蹈吸收了民间元素，提炼出像“清商乐”这般艺术性与观赏性强的作品；第二，继承并发展“以舞相属”；第三，各地乐舞文化的交流进一步促进了舞蹈发展。总体说来，在这个特殊的历史环境中，虽然著名的舞蹈作品与舞人寥寥无几，但其承上启下的巨大作用却是不可替代的，并且为隋唐舞蹈艺术之辉煌积蓄了力量。

    我国古代舞蹈艺术的发展在唐代达到巅峰。种类繁多、风格各异的舞蹈作品虽各具特色，但在某些角度又都彰显此繁盛时代之风貌与审美特征。初唐之时，舞蹈挺拔俊逸、豪放激昂，如《破阵乐》等作品，为当时社会蒸蒸日上、人人抖擞振奋的真实写照。盛唐国势之强众人皆知，而作为统治阶级宣传政治的产物，其舞蹈艺术必然华丽、恢宏、精美绝伦。如《坐部伎》、《立部伎》中的部分舞蹈及歌舞大曲《霓裳羽衣》、舞蹈《凌波曲》等，还有具有极高欣赏价值的“健舞”、“软舞”等等，或柔婉舒展，或敏捷飘逸，或矫捷雄健，或千娇百媚。是宫廷艺术家广采博取之作，也是当时统治阶级追求高级享乐的产物，展示出当时大唐帝国之恢宏气度。    

    唐朝覆灭导致“纯”舞蹈日益衰落。宋以后，我国逐渐进入封建社会后期，程朱理学等因素抑制了舞蹈的发展，使原本辉煌的舞蹈艺术发生巨大转变。前代一些表演性舞蹈作品的失传，让人除了心痛之外只有无奈。值得欣慰的是民间歌舞此时却异军突起，与宫廷舞蹈平分秋色。原因很明显：宋、辽等国多年的对峙格局造成社会动荡，在这个内忧外患的时代，人们愈发现实，虚无缥缈的优美幻境、不切实际的轻歌曼舞已不能唤起人们的共鸣，此刻人们需要的是思想深刻，并能宣泄心中愤懑的艺术形式。于是，吸收了大量传统舞蹈技术、技巧的戏曲适时地出现了，它既能表现复杂情节，又能深入刻画人物，深受民众欢迎。总体观之，宋代的舞蹈主要表现为：部分表演性舞蹈走出宫廷，在为皇室服务的同时兼为百姓服务；民间出现了以表演舞蹈为谋生手段的专业艺人，丰富与提高了舞蹈的技术、技巧，加快了舞蹈表演艺术剧场化、商品化的进程。此外，民间舞蹈的内容更多地侧重于“以歌舞演故事”，这种情节化的发展使其呈逐步与戏曲融合之趋势。

    宋以后，“纯”舞蹈发展缓慢，其中许多精彩部分渐渐被具有比拟性、解说性、叙事性的戏曲所吸收。到了元明清时代，虽然都极力突出具有本民族色彩的宫廷乐舞，但唐代之高度已无法企及；民间舞蹈虽与民众信仰等结合紧密，但专业舞蹈团体已不复存在，只能以业余或半业余性质向下发展。尽管清末至民国期间出现过一些独立性舞蹈表演，却并不是古代流传下来的所谓独立性舞蹈，也不具有典范意义。独立性宫廷舞蹈表演早已淡出人们的视线，除了散存的民族民间舞，和清末舞蹈家裕容龄的昙花一现(但其中国风格的舞蹈作品也源于中国的民间舞与京剧舞蹈)外，中国已经谈不上还有独立的舞蹈作品了。    

    现在，曾经繁花千树、蔚为大观的中国古代舞蹈，除了有一些文字的描述以及零星图像的记载外，具体形态已无从可考。它的衰落与失传是我们的损失与遗憾，更让人感叹的是，这一优秀的艺术形式并不是沦陷于西方的入侵，而是失落于自己的民族文化内部。    

    我们今天所讲的中国古典舞，主要指在新中国成立后，由老一辈艺术家们通过多方努力，挖掘传统、融合创新，逐步构建而成的舞蹈门类。因此，也可将其称为“当代中国古典舞”。    

    新中国成立后，随着文化艺术事业的发展，艺术界掀起了一股学习传统艺术热潮。在这股热潮中，向保存传统舞蹈较多的戏曲艺术学习成为其中的重要组成部分，中国古典舞蹈的挖掘恢复与传承发展终于提上议事日程。此时，舞蹈家们首先是从中国古典文化特别是从中国戏曲表演艺术的宝库里汲取营养。于是，20世纪50年代初，中央戏剧学院崔承喜舞蹈研究班(简称“舞研班”)宣告成立，并邀请昆曲大师韩世昌、白云生、马祥麟等传授戏曲表演知识，最初的中国古典舞建设由此起步。“舞研班”所做的一些古典舞整理工作，对于中国古典舞的产生和发展起到了铺垫作用。

    1954年，“舞研班”结束。其中的部分学员成为筹建我国第一所舞蹈学校～北京舞蹈学校(北京舞蹈学院的前身)的骨干力量。为适应教学需要，这些舞蹈工作者总结前人成果，并结合戏曲舞蹈、武术以及石窟壁画、出土文物中的资料，整理出一套关于中国古典舞的教材。并在此基础上创作演出了一大批优秀古典舞作品，如《飞天》、《春江花月夜》、《宝莲灯》等。

而中国古典舞的当代建构真正取得实质性的突破，还在于20世纪80年代初自北京舞蹈学院李正一和唐满城携手创建的中国古典舞“身韵课”。它使中国古典舞重振雄风，使中国古典舞事业曙光重现。李正一教授在诠释“古典舞”，时认为：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等的民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的具有民族性、时代性的舞种和体系。”由此可见，如今我们所谓的中国古典舞实际上是今人的创造，强调的是今天人们对中国古典舞的创新，是今人视角的产物。

它是我国的舞蹈家们从20世纪50年代开始，历经半个多世纪的研究整理与建设发展，在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上，结合外国芭蕾舞，逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞继承了传统文化的精髓，提炼了东方民族的审美特质，又借鉴了西方文化经验，使其形成了一个特指概念，也成为了中国舞蹈艺术中一道独特的风景线。

中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，以民族为主体，以戏曲、武术等的民族美学原则为基础，广泛吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，经过历代舞蹈专业工作者不断提炼、整理、加工、创造与实践，形成的具有民族性、时代性的独立舞种和体系。被认为是具有一定典范意义和古典风格特色的舞蹈。

究其源，它是古代舞蹈的复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年的中国舞蹈传统的复苏。由原始舞蹈到商周礼乐，从汉代的繁荣到唐代的辉煌……几千年中华文化的流传与延续中无不渗透着中国古典舞的审美原则。

初唐之时，舞蹈挺拔俊逸、豪放激昂，如《破阵乐》等作品，为当时社会蒸蒸日上、人人抖擞振奋的真实写照。盛唐国势之强众人皆知，而作为统治阶级宣传政治的产物，其舞蹈艺术必然华丽、恢宏、精美绝伦。如《坐部伎》、《立部伎》中的部分舞蹈及歌舞大曲《霓裳羽衣》、舞蹈《凌波曲》等，还有具有极高欣赏价值的“健舞”、“软舞”等等，或柔婉舒展，或敏捷飘逸，或矫捷雄健，或千娇百媚。是宫廷艺术家广采博取之作，也是当时统治阶级追求高级享乐的产物，展示出当时大唐帝国之恢宏气度。

汉代是中国古代舞蹈史上"俗乐舞"发展的高峰,舞蹈的形式由于受"百戏"的影响,体现出 技艺性、娱乐性、表演性等民俗艺术特征。同时,汉代也出现了作为表演艺术形态的舞蹈形式和专业的舞蹈理 论。在这些前提的影响下,汉代出现了独特的"俗乐舞"舞蹈形式及舞蹈审美特征,这些特征集中体现在"翘 袖折腰"、"飞"的舞蹈美上。汉代以《百戏》、《女乐》等激动人心的俗乐舞为标志的舞蹈形态,体现了汉代国 家的规模和气象,国力的强大和繁荣,对后世舞蹈艺术的发展起着重大的影响。不愧为中国古代艺术的瑰宝。 

 

    宋代的舞蹈主要表现为：部分表演性舞蹈走出宫廷，在为皇室服务的同时兼为百姓服务；民间出现了以表演舞蹈为谋生手段的专业艺人，丰富与提高了舞蹈的技术、技巧，加快了舞蹈表演艺术剧场化、商品化的进程。此外，民间舞蹈的内容更多地侧重于“以歌舞演故事”，这种情节化的发展使其呈逐步与戏曲融合之趋势。

 

到了元明清时代，虽然都极力突出具有本民族色彩的宫廷乐舞，但唐代之高度已无法企及；民间舞蹈虽与民众信仰等结合紧密，但专业舞蹈团体已不复存在，只能以业余或半业余性质向下发展。尽管清末至民国期间出现过一些独立性舞蹈表演，却并不是古代流传下来的所谓独立性舞蹈，也不具有典范意义。独立性宫廷舞蹈表演早已淡出人们的视线，除了散存的民族民间舞，和清末舞蹈家裕容龄的昙花一现(但其中国风格的舞蹈作品也源于中国的民间舞与京剧舞蹈)外，中国已经谈不上还有独立的舞蹈作品了。

 

中国古典舞中的“力”、“气”、“韵”（艺术特征）

中国古典舞对“力”的要求不能显露在表面上，看似有力而实则无力，以气运力，看似柔弱缓慢而实则内力刚劲，气蕴藏在储存与释放之间，以气运力、气力相交。

“气”是最重要的动作内核，它本是人生理意义上呼吸的每刻吞吐之物，但是引入舞蹈动作中，它对动作的发力、对动作的连接、对产生生动的对比度起着重要的原发和传导作用。所谓气韵生动，无气则无韵，气息最重要的是表现在舞蹈表演所表达的思想情感和情绪上，欢喜时气息上提，愤怒时气息下沉，哭泣则气息间断，惧怕时内吸一口气。

“韵”是古典舞追求的最高境界，表现出内在的节律和情感的涌动，通过气与力的统一变化而形成动作的韵律感和节奏感，将情感予以表达，心灵予以倾诉。

“力、气、韵”的三者统一，使舞蹈的语汇得以变化。表现愉快的情绪时动作流利、转折自如，忧郁徘徊之时则多顿点的回转，豪放纵情时动作的线条激越而强烈。可见舞蹈的身体材料是一种物体，同时又必须具备一种审美性元素，物质的背后真正重要的是心灵，是艺术意指的主题和描述的对象。

“力、气、韵”的三者统一就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的艺术意境。舞蹈意境的创造过程通过力、气、韵的表现方法和景、情、形、象、境的结构层次表现出来。“景”即舞蹈作品的特定时空，是舞蹈作品中触发人物情感的外部环境。“情”是舞蹈的原动力，也是舞蹈作品中人物行动的内在驱动力。“形”是人体的外部形态。“象”是形的凝练与升华，是对人物个性、人物激情的外部形态准确的刻画，是姿态造型和运动过程组合有序的动态形象。“境”是情与景的交融，能够引起观众丰富的艺术联想，以达到“象外之象”、“景外之景”的艺术境界。

 

 

中国古典舞表演遵循了中国传统艺术中讲究曲线和圆的审美标准，其动态特征取自戏曲舞蹈的审美规律，而形成自己的语言特质和身体运动法则，可以说身韵的出现极大地丰富了身体表现功能。其一，解决演员身体的训练功能，身体就是传达美的媒介。要想让身体的末梢都充满表现力，表演者身体必须兼备柔美和力量，丰富的节奏，以及占有空间的能力。这都是要经过数十年如一日的艰苦练习才能达到，以身练心，在训练身体的过程中就遵循其法则，才能让身体在表现之时游刃有余。其二，身韵为古典舞创作提供了语言的表现功能，身韵的身体观反映了中国传统文化的美学观。中国传统艺术中，如书法、诗词、国画、武术，都讲虚拟性，讲意象，讲韵律。中国古典舞追求诗化的身体言说，在举手投足之间传递对生命的热爱，对自然的向往。无论是表现人物还是借景物而抒怀，都要求对中国的历史文化有深刻而准确的了解，了解中国历代不同的艺术风格和审美追求，了解不同人物形象背后决定性格成因的历史文化背景，深入其中而有所感悟，持之有据，动之以情，调动情感和想象，才能具备表演的心理基础，所以中国古典舞一定是在中国传统文化之上的想象创造。

 

    

中国古典舞的审美特征

    提起古典舞，人们脑海便会浮现出中国古典诗词中大量有关的精彩描绘。如自居易对霓裳舞的偏爱就很值得回味：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”；“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”；“小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生’’(《霓裳羽衣歌》)。从这些栩栩如生的描绘中，我们不难体会到舞者在旋转时如雪的轻盈，跳跃对好似被惊动的游龙的迅疾，垂手缓步时又似垂柳一样的绵弱无力，斜甩舞裙时又风起云涌般激荡……

     唐人李群玉在《长沙九日登东楼观舞》中描述过当时风靡一时的剧目《绿腰》：“南国有佳人，轻盈绿腰舞……翩如兰苕翠，婉如游龙举…..慢态不能穷，繁盗曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风，坠耳时流盼，修裾欲空，唯恐捉不住，飞去逐惊鸿。”这首诗生动地描写了舞者低回处如破浪出水的莲花，急舞时如风中飞舞的雪花，流畅而徐疾莫测的舞步宛如游龙，优美而连绵不绝的舞姿变化无穷，修长的衣襟随风飘起，好像要乘风飞去，追逐那惊飞天际的鸿鸟…….。

    诸如此类的诗歌极尽语言之能事，描绘出中国古典舞蹈脱俗惊艳、让人沉醉的美感。而这种美感的产生与发展根植于中华民族悠远广博的文化底蕴之中，几千年历史沧桑的推演和灿烂文化的滋养陶冶，注人中国古典舞以中华民族特有的审美追求。

    欲谈中国古典舞的审美特征，首先必须了解“身韵”这一关键的概念。身韵，即身法与韵律的总称，涵盖了外部表现技法与内在气韵两个重要方面。身法属于外部的技法范畴，韵律则属于艺术的内涵，二者有机结合，即艺术形式与内容高度契合，才能真正体现中国古典舞之风貌与审美精髓。身韵将身法与韵律结合，将结合点集中在形与神上，身心并用，内外统一，在更高的文化层面上体现了中国古典舞的风格特质。

    中国古典舞是从戏曲与武术中脱胎而出的具有相对独立审美特征的舞蹈品种，因此它的身韵也源自于戏曲舞蹈与武术，是站在中国丰厚传统文化基础之上，对武术、戏曲舞蹈通过象形取意而形成的审美特征进行再提炼，并根据自身特定的内容形式而形成了一系列独具特色的形态运动。身韵是中国古典舞发展过程中“破其形、扬其神”的产物，例如“扑虎”、“提襟”、“顺风旗”、“卧鱼”、“乌龙绞柱”、“云肩转腰”、“云手”系列、“燕子穿林”、“大刀花”、“风火轮”等等。可以说，身韵是从美学的角度继承了传统，而又从形式上跳出了戏曲和武术的程式，选取戏曲与舞蹈中具有鲜明风格特征且极富生动性的动律元素，并依据自身的运动逻辑及造型规律来加以建构的.  

  “身韵”的提出与强调使当代中国古典舞摆脱了对古典戏曲舞蹈以及武术的依附，形成了自己的舞蹈模式和特征。其基本原则包括以下几点：第一，强调人体运动线路的“划圆”轨迹。第二，强调“划圆”运动中肢体在预动状态中的反向发力，使得运动更为流畅，也更为自然。第三，肢体作为人运动的力源，强调“以腰为轴”。不可分割的方面。所谓形，即外在动作，包含姿态及动作连接的运动线路；神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分；劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理；律，即是动作本身的运动规律。

  一、形

  “形”是指形体外部的动作，即一切直观、外在的形形色色的体态和千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。“形”是形象艺术最基本的特征，也是占典舞之美的传达媒介。因此，“形”之把握，在中国古典舞中便显得尤为重要。“拧、倾、圆、曲”正是中国古典舞对“形”(即体态)的审美追求的基本法则。以腰部动律元素为基础，以“划圆”路线为主体，以传统中优秀的动作为依据，唯有此，才能真正掌握中国古典舞之形态美。

    中国古典舞形态上的“拧、倾、圆、曲”，是由古至今一脉相承而不断发展演变的，这一点从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出：秦汉舞俑的塌腰撅臀，唐代的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“拧麻花”，中国民间舞胶州秧歌的“辗、拧、转、韧”，海阳秧歌的“拦、探、拧、波浪”，“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着人体的拧、倾、圆、曲之美。中国舞蹈的体势总体呈现为一种回旋、圆转的状态，拧、倾、圆、曲的体态和“划圆”的动作轨迹体现出周而复始与轮回的中国哲学精神。

    当然，中国古典舞中拧、倾、圆、曲是一个浑然的整体。从局部来看，舞蹈对头、颈、胸、腰、胯、肩、肘、腕、臂、掌、膝、踝、脚步都有特定的要求。但只有将它们融会贯通，合为一体，才能充分展示舞者之美。

 

 二、神

  任何艺术如果没有神韵，就变成了没有灵魂的躯壳。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识、可以感知的。在中国古典舞中，我们将“神”泛指为内涵、神采、韵律与气质。舞蹈中有句行话：“形三，劲六，心意八，无形者十。”即是指在舞蹈动作姿态中，“形”只占三分，“劲’’占六分，“神，，占八分。“神”是舞蹈者心态与与内涵的表达，单纯模仿是毫无作用的。而当掌握了“形”、“劲”，又领会到“神”之时，便自然会将三者融会贯通，达到形神兼备、完美统一之境界。这正是舞蹈艺术表演之真正追求。

    总体观之，中国古典舞动静间的张力收放，身形回转间的婀娜多姿，动作组合的行云流水，翻转腾跃中的柔曼优雅、气势磅礴…·一这一切的主宰便是“神”；而“神”正是以舞者富有表现力的体态动作为载体才得以充分挥发的。中国古典舞若失去“神”，便没有了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

  三、劲

  “劲”在中国古典舞中意为赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞的运行节奏往往多是舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中还动的节奏，舞蹈在相对自由但又有规律可循的“弹性’’节奏中进行。中国古典舞在身韵方面强调培养舞蹈者在舞动时对力度的掌握尺度，要求力度的运用应做到有轻重、缓急、长短、等的对比与区别，不能趋于平均。“劲”不只是贯穿于动作的过程中，在动作快结束时更为重要．

  四、律

  “律”，包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般，动作与动作间的连接必须要“顺”，而这“顺”便是“律’’中之“正律”。舞蹈中，演员的动作若“顺”，则有行云流水、一气呵成之感。但“反律’’也是古典舞律动中十分重要的因素，这些“不顺则顺”的“反律”，在舞蹈中可以产生奇峰迭起、出其不意的效果。再从古典舞的动作来看，“一切由相反之面做起’’也是其重要特征之一，主要表现为“欲左先右、欲前先后、欲上先下、逢开必合、逢冲必靠”的运动规律。通过这些我们可以看出，无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反的逆向运势，或是从“相反之面做起”，都体现出中国古典舞“圆、游、变、幻”之美，这正是中国“舞律，，之精奥所在。

 

 

作品赏析

《黄河》

编导：张羽军、姚勇

音乐：殷承宗、刘庄、储望华、盛礼洪、石叔诚创作，杜鸣心改编

表演：张羽军、李恒这、沈培艺等

首演时问：1988年

首演团体：北京舞蹈学院

  《黄河》以恢宏的场面和磅礴的气势，通过独舞、双人舞、三人舞、四人舞、群舞等舞蹈形式在空间的大幅度流动，表现了黄河两岸人民的勤劳、勇敢、智慧和不屈不挠。同时，也展现出在艰苦的抗日战争中，中国人民同仇敌忾保卫黄河、保卫祖目，誓死赶走侵略者那种不可战胜的强大力量。

  此部作品分为4个乐章。第一乐章《黄河船夫曲》，以磅礴气势展开黄河上船夫与猛浪搏斗的情景；第二乐章《黄河颂》，主要展现了黄河与中原大地雄伟壮丽的景色；第三乐章《黄河愤》，通过结构宏大、情绪多变的场景揭示富有深度的民族精神；第四乐章《保卫黄河》，乐曲最后出现《东方红》的主题音调，全剧结束在一个气势恢宏的胜利高潮之中。

  舞蹈的开始部分，演员们形成一排排蜷缩低伏的群体造型，他们脊背拱起，好像黄河船夫拉纤一样艰难前行，几个依次挺身立起的身躯与高高抬起的手臂似大河中激起的浪花。在第一乐章中，男女集体舞表现出冲破激流、闯过险滩、登岸远眺的形象。第二乐章则以双人舞的形式展开，演员们那饱含深情的肢体语言，仿佛一组组活动的雕像，诉说着黄河儿女对母亲纯洁、神圣的感情。在第置乐章中，一组带着无限惊恐和承受了深重苦难的女子四人舞和男子四人舞相继出现。而群舞的演绎，更加凸显出生活在帝国主义列强压迫之下，处于水深火热之中的中国人民的痛苦与煎熬，以及对光明的期盼!终于，“保卫黄河”的号角吹响。在第四乐章中，一男子冲锋陷阵般指引大家聚集在一起，于是，无数双手臂伸向空中，以此为无声的誓言激发战斗的豪情。男女演员铿锵有力的动作，三人舞、四人舞的错落衔接，极力烘托出黄河儿女的誓师之态，也象征着黄河之水的势不可挡。演员们接连不断的高难度古典舞技巧，如“摆腿跳”、“拉腿蹦子”、“云门大卷”、“探海翻身”、“紫金冠跳接卧云”等等，将整个舞蹈气氛推向高潮，急速的旋转、大幅度的跳跃等诸多强烈的舞蹈手段造成了强烈的感情宣泄。最后，全体演员如泻闸狂涌的河水快速集结在舞台后区，随着《东方红》旋律的出现，天幕呈朝霞般的红色，人们为强大的凝聚力、强大的民族精神而热血沸腾!尾声，演员们又回到最初的造型，在视觉、结构上首尾呼应。

  《黄河》以古典舞的动律、体态和组舞的形式对应这部钢琴协奏曲的乐章，使舞段与乐章衔接得顺畅自然。在形式上，舞蹈仍充分保持古典舞的动作语汇，但实现了两方面的突破：一是从运动逻辑和审美标准上改变了以往肢体语言阴柔、阳刚对比鲜明的传统，使男女舞者在形态上的特定语言趋于中性化。二是以中国古典舞的语言形式和身法韵律为基础，赋予动作新颖独特的个性化特征，从而使舞蹈的主题思想、人物心境和整体氛围和谐融洽，达到内外一致、贯穿始终的境界，充分体现出新时期学院派舞蹈的创作风格。另外，编导还非常注重情绪的渲染，揭示人物的心理感受，从战争中崇高的人性之力量逐步升华为中华民族拼搏奋进、自强不息的精神。该作品被誉为是学院派中国古典舞的代表作之一，久演不衰。

  《黄河》1988年荣获文化部直属艺术院团青年舞蹈演员新作品评比“创作奖”；

1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典评比”经典作品奖。

 

《醉鼓》

编导：邓林

音乐：姚明

服装：邓林

表演：黄豆豆

首演时间：1994年

首演团体：上海舞蹈学校

    一个满面醉意，甚至还打着酒嗝的民间艺人，步态踉跄地走人舞台。他在似醉非醉、似醒非醒之间跃上盈尺方桌，伴随着鼓点声激情起舞。

    在舞蹈《醉鼓》中，编导以鼓为主线，表现了一位民间艺人酒醉之后的真情流露以及对艺术的执着追求和无限感慨。舞蹈以三段体的形式展开，即戏鼓、鼓情、鼓舞。第一段，民间艺人酒醉后想起伴随多年的“行头”(鼓)，于百感交集中将其抱拥于怀中；第二段则通过寄情于鼓，于“人醉意不醉”中宣泄艺人酸甜苦辣的境遇；第三段中他激越奋起、狂热呼喊，燃起灵魂之火，以叱咤风云的气度，将生命铸就于事业之中。

  此部作品中，编导视角独特地捕捉到了鼓这一典型道具，并将其贯穿于整个舞蹈。演员通过抱鼓、提鼓、托鼓、举鼓等一系列与鼓的嬉戏玩耍，以及人醉情不醉、形醉神不醉之时与鼓的倾心“交谈”，体现出鼓在艺人心中的重要地位。编导还突破性地在古典舞的基本运动规律中融人了民间舞“鼓子秧歌”的“靠鼓”和武术中的“剪步”动作，巧妙地使其风格得到了统一，这在以往的古典舞作品的风格和题材中是不多见的。

  《醉鼓》在表演上对演员要求很高，在技术、技巧上更是以高难度、高速度而著称。不仅如此，演员还要在几尺高台上完成表演，可谓难上加难。编导匠心独具地借鉴了戏曲中的高台技术，扩展了舞台的可视发展空间，在难、险、绝的表演方式上进行了一种新的尝试与创新，这便要求演员拥有超群的技术和极好的心理素质。编导还恰到好处地把技巧的编排和演员的情绪化表演以及舞蹈的风格有机衔接，颖，它既不是对古代人物形象的当代塑造，也不是戏曲舞蹈的变形呈现，更不是宫廷“燕乐”歌舞的舞台再现，电没有对花鸟鱼虫的写意追求，而是从民间舞蹈中汲取养料，提取适当的民问舞蹈元素“为我所用”，为中国古典舞的剧目创作开辟了一条新的道路。

  《醉鼓》1 994年荣获全国青少年“桃李杯”舞蹈比赛优秀教学剧目奖，演员荣获表演一等奖；1995年荣获全国第三届舞蹈比赛(单人、双人、三人舞)创作一等奖，演员荣获表演一等奖；1995年改为群舞参加中央电视台春节联欢晚会，荣获“全国人民最喜爱的节目”金奖；1996年荣获第四届朝鲜国际艺术节“金日成最高金奖”。

 

《秦王点兵》

编导：陈维亚

表演：李驰、金明、白涛、周雷

首演时间：1995年

首演团体：北京舞蹈学院

    《秦王点兵》为中国古典舞的代表作。编导以四人舞的形式，以一当十、以小见大，强化当时“精兵强将”之韬略；通过刚毅独特的舞蹈动作、精湛高超的技巧，将中华男儿驰骋疆场、勇往直前的强大气魄展现得淋漓尽致。

    此作品的舞蹈形象紧扣“俑”之质感。五指并拢、双手于身体前后曲折变化的动作贯穿始终，鲜活地塑造出中国古代武士的威武形象，既将“俑”的艺术造型与我们的现实生活区分开来，又营造出艺术作品的历史厚重感。舞台上的“俑”有血有肉，呼之欲出，集坚韧、沉稳于一身，刚柔相济，处处显示出中国古代勇士自强不息的精神风貌。既然是“点兵”，必然要“点”出精兵强将，这无疑为作品中技巧的展演提供了一个最为直接的平台，因此便有了演员们“圆圈大蹦子接斜体空转”、集体“旋子三百六”、“横线转体横飞燕”、“空中腾跃劈腿”等精彩绝伦的技巧表演。

    此部作品的节奏快慢相宜、张弛有度；在空间的营造上将聚散离合拿捏得恰到好处，在幅度、力度的把握上从小到大、由弱至强，并力图在动作上突破创新。编导将中国古典舞、中国太极拳甚至中国武术中最具特色的动作形态，经千锤百炼之后融入舞蹈中，刚毅、强悍、果断的舞蹈姿态将“兵精将强”的英雄气势完美展现，更将中华男儿坚韧不拔的精神风貌升华为秦俑之魂。此作品荣获北京市舞蹈比赛一等奖，文化部新作品比赛优秀创作奖，首届ccTv电视舞蹈大赛最佳创作奖、表演银奖。

《望穿秋水》

编导：应志琪、杨昭信

音乐：改编自20世纪30年代同名歌曲

表演：李春燕、梁伟

首演时间：1997年

首演团体：南京军区前线歌舞团

  舞蹈《望穿秋水》以20世纪30年代的中国社会为背景，以男女双人舞的表现形式，通过三段式的叙事手法，描述了一段催人泪下的凄楚恋情。

  汽笛声无情地响起，一段凄切的歌声幽幽而至。恍惚的灯光下，一个女子合手胸前，立于高台上向远眺望，她紧收的身体传达出对恋人的无限思念与盼望。此刻，在另一个空间里，一个男子也在遥望家乡，他那舒展的舞姿与女子遥相呼应。这样一幅感人至深的画面，蕴含一种浓浓的压抑，令人窒息。这时，随着灯光的变化，舞台背景转变为明朗的天空之色，仿佛光明骤然降临，两位恋人跨越时空，在幻境中相聚，他们回忆着两人从相知、相识、相恋到相守的种种往事。在丰富多彩的动作语汇中，二人时而相互依偎，时而互相追逐，时而在空中汇合，时而快乐地穿梭，彼此享受着对方的幸福。女子舞姿舒展，身姿倾拧若水波流动，妩媚动人，甜美之情溢于言表；男子也怀着激动的心情和无限的温柔，时而将女子高高托起，时而又紧拥怀中，感受着天赐的良缘。二人的幸福之情透过优美的舞蹈语汇传达给观众，观众也感受到了那股浓浓的幸福，不由得为这对相爱的恋人感到欣慰…·一汽笛声又冷冷地响起，片刻的甜蜜并不能代替分别的痛楚，残酷的现实把美好幻想袭卷得无影无踪。灯光回落，格外悲楚的歌声中，女子合手胸前的主题动作一次次出现，双人舞动作时而迟缓、时而灵动，在身体的翻转、扭拧中表达着不舍之情，最终依旧两两相望……可以说，他们是怀着相念、相望的心情，体味着相思、相愁的人生感受，共同演绎一段催人泪下的悲惨故事。

  舞蹈结构严谨、层次清晰，以一个“望”字贯穿始终。从“眼望”、“怀望”到“心望”，望穿秋水，却不见伊人影踪。作品以悲剧的形式、凄婉的氛围，以及独特的复线结构，将两个处于不同空间的情侣的思念表达得淋漓尽致，让人体味到那份可望而不可即的心酸。舞蹈中既没有庞杂的情节，也没有恢宏的场面，更没有绚丽的背景，只有那无尽的真情和挚爱。其中男女主人公大幅度的舞蹈语汇，表达出他们太多的压抑与无奈；而控制、跳跃、奔跑等极富表现力的外部形式，不仅增加了舞蹈的闪光点，更是外化了男女主人公发自内心的冲动与呼唤。《望穿秋水》获第四届全国舞蹈比赛表演一等奖。

 

《踏歌》

编导：孙颖

词曲：孙颖

表演：郑路、刘捷等

首演时间：1998年

首演团体：北京舞蹈学院

    联袂踏歌的形式古已有之，是人们在春天来到之时结伴出游、踏青而歌的行为。汉代时这种形式还依然风行，到了唐代，人们便把这正式称作“踏歌”。其舞蹈形式是踏地为节、且歌且舞。孙颖编排的古典舞《踏歌》，洋溢着浓浓的文化气息，向人们勾绘出一幅美妙的古代佳人踏青图。

    舞台上一派春光明媚、草青花黄的江南秀色。一群美丽的少女于荫荫碧柳中踏着春绿、唱着欢歌，由远而近。绿罗拂风，长袖交横，少女们妩媚俏丽、袅娜生姿。“君若天上云，依似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，依似水心花，相亲相恋，浴月弄影。人间缘何聚散?人间何有悲欢?但愿与君长相守，莫作昙花一现。”少女们红唇轻启，低声吟唱。歌声中时而由肩带臂前后耸动，时而点步撤身、翘臀塌腰、微露粉面，在队形的千变万化中敛肩、含颌、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯……抑扬顿挫，如梦如幻。随着舞台上渐暗的灯光，女子们或沉思、或远眺，或两两细语，或对水梳妆…·一曲调渐远，春风依旧。《踏歌》浸润着浓浓的东方神韵，将南国佳人娇柔可爱的形象以及风和日丽中携手游春的惬意心情表现得淋漓尽致。可以说，编导是借春日踏青之古俗，以今人的视角，淡出淡人地表现出古代少女寄无限情思于春光中，以此影射古往今来人们一直渴盼的精神觉醒与心态宽松。

    作品中，编导大量借鉴了汉画像砖的造型，令演员的静态舞姿古朴别致。而“水袖”的别致运用，更为作品增色。汉之“翘袖”、唐之“抛袖”、宋之“打袖”、清之“搭袖”在此作中完美融合，由此可见编导在中国舞蹈历史方面的精深造诣。另外，此舞除了承袭“踏足”为主导步法外，还衍生出一些流动性极强的步法，呈现短促造型中的瞬间流动。动静的结合、强弱之对比，分寸拿捏得恰到好处。

    《踏歌》中“三道弯”的体态和“一顺边”的舞姿让人印象深刻。这些“一顺边”的独特舞姿虽然顺手顺脚，却未离开古典舞“平圆、立圆、八字圆”的运行轨迹，并将“提、沉、冲、靠”的动作元素融入其中，独特而新颖。而尽现少女婀娜体态的“三道弯”，则是演员在流动中，通过左右摆腰、拧腰、松胯而形成的。“旁侧三道弯”体态的出现，改变了人们以往对汉风舞蹈“塌腰撅臀”的片面认识。

    《踏歌》意境之纯净、气韵之空灵，似一杯沁人心脾的清茶，显示出中国古老文化独特的艺术魅力，为古典舞经典之作。获首届中陶舞蹈“荷花奖”比赛中国古典舞作品金奖。

 

《庭院深深》

编导：吕玲

作曲：张维艮

表演：李春燕

首演时间：1998年

首演团体：南京军区前线歌舞团

  空旷的舞台，一把坐椅，一个少妇。凄怨的箫声穿过，少妇静静地端坐椅上。此时，静谧、压抑的气氛轻而易举地将人带回旧时社会。那是一个沉闷的时代，女人们不能左右自己的情感；那是一个抑郁的时代，女人们需笑不露齿；那是一个痛苦的时耗着自己的青春……

    舞台依然空旷，白色的灯光映照着椅子上那孤单的背影。她以脚带动身体缓慢起伏，似在哀叹，叹息自己对命运的无奈……缓慢的舞姿影射出她落寞的心态。多次强调“翘首企盼”的造型，揭示出她对外面的世界、对美好生活、对自由的无限向往。她与椅子的相依而舞更暗示了她始终绕不出、离不开那深深的庭院……

  一切的憧憬似乎在变为现实。随着音乐的逐渐变得急促，舞台的灯光转为红色，少妇如愿以偿地进入了她幻想的世界，她沉浸在喜悦的幸福中不能自拔……再美的梦终究会醒-哀婉的箫声打破了她的梦，刺痛了她的心。无论怎样挣扎，她依然无法摆脱那残酷的现实生活……编导通过这个作品反映出了封建社会时期深宅大院中女子的寂寞、哀怨与内心的矛盾，以及她们对自由、解放的向往。

    《庭院深深》运用了大量从传统中吸收变化而来的，具有较高茭学品位的舞蹈语汇。这蝗崭新的舞蹈语汇新鲜又亲切，用以刻画人物时仿佛浑然天成，在极好地表现人物性格的同时，电表现出了高度的民族气质。《庭院深深》在第四届全国舞蹈比赛中获中国古典舞创作、表演一等奖。

《风吟》

编导：张云峰

表演：武巍峰

首演时间：2001年

首演团体：北京舞蹈学院

    《风吟》从动作本体人手，不再借用叙事的抒情方式，而是直接强调舞蹈本体的审美情怀与意象情境，突出对“神韵”的追求，整体格调清新淡雅，刻画了人与自然这一永恒主题。

    舞蹈彻底摒弃情节线索与情感线索，完全是在动作的自然然流动和衔接巾传达动作本身之意义，突出了舞蹈本体和纯舞性。作品强调“轻盈”的质感，从技术技巧到动作衔接等多方面的挖掘，形成了“轻风飞舞’’的审美意象。动作编排体现轻飘质感，如演员的风中漫步、随风摆荡、和风起舞等，这些动作的衔接更多地采取了顺势连接，在顺势发展巾寻求变化，从而使动作具有很强的层次感和流动性，使整个作品无论是形式还是内容都凸显了随风飘荡之惬意感觉，渗透出“中庸”、“循环往复”等中国舞蹈的精神。

    演员在舞动时，白色的衣衫随风轻拂，平添了趟脱之感。他的每个动作，甚至每次落地，都可以看出编导追求的“力”的质感。比如落地时身体重心不可避免会被地心引力吸引，但编导巧妙地从时问、空间的力度的变化等方面弱化这一引力。动作设计看似无意，却表露出编导的深厚功力。整部作品以写意的手法，充分展现出风中吟唱的心绪，营造出孤寂、飘零的宇宙空间意象。舞蹈语言的写意性与抽象性发挥得淋漓尽致，体现了人与自然的统一、和谐，给人以“天人合一”之愉悦感受。

《风吟》于2001年荣获第五届全斛舞蹈比赛创作表演一等奖、第：二届中央电视台电视舞蹈大赛表演银奖。

《扇舞丹青》

编导：佟睿睿

表演：王亚彬

首演时间：2002年

首演团体：北京舞蹈学院

  古乐悠扬，舞者若仙子落人凡尘，一袭清新飘逸的白衣随风轻扬，不经意的惊鸿一瞥，如痴如醉，耐人寻味。在古筝的重低音中，她手执折扇，气息的沉浮拿捏得恰到好处，忽而一个稳态造型，却是静中还动。她动作根基稳健．肌肉控制能力超强，在人们的啧啧赞叹之中，从容将脚腕灵活旋绕，潇洒又不失俏皮，书卷气尽现。她手中的彩扇好像飞腾的狂草，蓦地高扬之腿又仿佛神来之笔，挥洒自如。突然，舞者本身又变成“画笔”，在舞台尽情“泼墨”，气贯长虹!轻重缓急、曲徊萦绕，似行云、若流水，转眼之间“墨宝”已洒满舞台。

  慢板过后，古筝的拨弦流水般淌过，她的动作愈发舒展、激越，拧、倾、圆、曲、闪、转、腾、挪，扇花翻飞，迂回婉转。她暗暗积蓄力量，待到情感不口r抑制时飞身跃起，猛然爆发，真切、炽热，神完气足。因完全发忽本性，因而更加潇洒顺畅。四圈利落的“吸腿翻身”，短促造型，完美无缺!幅度、力度、速度，刚健挺拔中盈满含蓄柔韧。

  《扇舞丹青》这部作品一大成功之处在于对传统道具语言的突破。舞者手中之扇与肢体动作完美融合，动作的幅度、力度、速度、重力和空间上的处理相结合，时而身扇引随，时而身扇开合，时而身扇缠绕，表现出柔美、道劲、飘逸、,灵动、浑厚、圆转和突变等不同效果。时而如高山坠石、千里阵云；时而又如春蚕吐丝、绵里藏针。为了丰富道具——扇的表现力，编导将扇-b#J的语言巧妙置换，赋予扇坚韧质地，并将剑法中的起承转合、闪转腾挪等技法运用于扇，将扇的可舞性发挥至极致，令人赏心悦目。    

    此部作品的另一成功之处就是将传统的民族神韵与现代技巧相结合。舞者手中之扇绝非一个普通、程式化的道具，编导从一个特定的角度去考虑，将其化作肢体语言中的有机部分，使其成为一种释怀的情感符号，尽情地演绎、抒写着传统书法与绘画中的文化意象。将“纸上”幻化于“台上”，把静态的水墨丹青转化为动态的“高山流水”，言有尽而意无穷，抒发了一种用舞蹈语汇来表达中国书法笔墨丹青的情怀。该作品荣获2001年第五届全国舞蹈比赛金奖，2002年又荣获第二届CCTV电视舞蹈大赛民族舞金奖。

 

《萋萋长亭》

编导：梁群、刘琦

表演：山种、汪洌

首演时间：1998年

首演团体：广东省歌舞剧院

    在《二泉映月》悲切凄凉的曲调中，一对惜别的恋人在长亭前相互倾诉着各自的不舍之情……舞蹈《萋萋长亭》优美、婉约、细腻、生动地表现了一对青年男女长亭相别的离愁别绪，为人们讲述了一段缠绵悱恻、牵动人心的爱情故事。

    此部作品既没有“因”的铺陈，亦没有“果”的继续，更没有任何繁复的舞台布景与道具，“长亭”之场景是通过舞台的调度营造的。在舞台布局上，编导非常巧妙地利用了2点至8点的斜向型线路，这是贯穿于舞台的最长路线，所有的动作套路于这一区间内往复，突出了“长亭”的绵长。舞台上狭长的光区控制，深沉低暗的灯光都将“长亭”渲染得无比真实。

    舞蹈中没有闪耀的炫技，也没有激越的情感发泄，一切只是淡淡的，心心相印的执手，你依我依的缠绵，一切又是那么和谐自然。演员在双人舞中的默契让人惊叹，似乎女子的身躯只有在这男子掌中才显得如此的轻盈灵动；而男子更因为有了女子的默契配合，才会在顺势之中使女子的动作尽情舒展。这一切除了演员的感悟，更得益于编导的倾力创作。编导一改传统托举中手扶肩托的刻板把位规律，从每个托举动作的发力点着手，利用男女演员自控与互控的方式，寻找一种特殊的互力起源，从而形成特有的支撑点与重心。因此，呈现出来的动作一气呵成、顺畅自然。舞蹈中演员的表演可谓神形兼备，尤其是女演员对人物内心的掌握更可以用出神人化来形容。瞬间的回眸、轻轻的拥抱，甚至是用腿对男伴的缠绕，都流露出让人心痛的不舍与无奈。

    《萋萋长亭》在中国首届“荷花奖”舞蹈比赛中获作品银奖，表演者分别获表演金奖和表演铜奖；还获得2000年首届电视舞蹈大赛金奖。2001年在莫斯科举行的首届国际德尔菲艺术比赛中，作为中国唯一的参赛舞蹈作品，《萋萋长亭》获得了特别大奖。

《胭脂扣》

编导：张云峰

音乐：选自电影《花样年华》插曲、马友友的《葬心》

表演：刘岩

首演时间：2002年

首演团体：北京舞蹈学院

    孤寂的灵魂，在奈何桥畔等待的焦灼，回身寻寻觅觅的彷徨，红艳的唇、苍白的脸

    舞台上，在凄婉的歌声中，身穿红色高衩旗袍的女子在缓缓后仰。她身体的每个部位，甚至每一块肌肉都在无助地颤动，似在低声吟诉，诉说她一生往返来去寻找旧爱而不得的惘然……此时，她已经万念俱灰，彻底丢失了曾经爱恋过、痴缠过、疯狂过、守望过的灵魂。右臂无力地扬起，然后落下，为酸楚的一生画上句号。

舞蹈《胭脂扣》以非常富有特色并且与人物身份十分契合的舞蹈语汇，刻画出一个挣扎在生活与感情之中的风尘女子形象。

演员出场时独特的踮步，多次出现的下胸腰动作，每一个自怜自叹的动作细节，将一份凄楚哀怨的完美爱情阐述得淋漓尽致。

舞者刘岩的精彩表演可谓艳惊四座，此部作品获第六届全国舞蹈比赛独舞项日表演一等奖、创作三等奖。

 

赏析舞蹈《爱莲说》

    舞蹈《爱莲说》这部作品，不是将诗外化成动作，而是根据诗中对莲花形态与气质的描述，采用中国画的写意造型手法，把荷花的形象拟人化、象征化、诗意化，把诗作中对荷花的礼赞 “出污泥而不染，濯清莲而不妖”用古典舞语汇做出了新的诠释：“莲花”刻画成具有中国传统美的超凡脱俗的女性形态。演员用行云流水欲诉还休的肢体语言向我们表达了更高层次的审美追求。 单腿跪地，一个小五花打在胸前，后腿勾翘与上身后仰所合成了一朵“荷花”的造型，系鲜明点题。紧接着一个荷花仙子的出现，由地面慢慢站起，一只手半掩着自己的脸，似乎让人明白一个少女的羞涩，一个转身接着一个半脚尖的立，诠释着莲的成长过程，同时又联想到了一个成长中的亭亭玉立的少女形象。

伴随着优美的音乐，这朵荷花已不在是单纯意义上的荷花了，它更拟人化的表现出的是一个女子在这片绿色的荷叶上翩翩起舞，初见世面，难免有些害羞，而又想把自己身上那种独特的气质展现给周围的其他兄弟姐妹们，处于一种想表现与不敢表现的矛盾心里当中，好多动作出现了头和身体的顺势扭动，小幅度的一些动作也正是表现出了内心的矛盾，经过挣扎之后，动作的舒展流畅使我们真正的感到了一个中国古典女子身上那种韵味。一袭墨绿和浅粉通裁的衣裳、莲叶形的裙摆，在竖琴仿似潺潺流水的前奏中，演员犹如一朵含苞待放的荷花，沐浴着清澈的月光，静静挺立，于波光潋滟中散发袅袅清香；一阵晚风袭来，琵琶声响起，这朵荷花犹如一个细腰的女子

开始舒展她秀丽的身姿，芙蓉初出水，桃李忽无言……她亭亭玉立的风姿因按捺着燥动而更显出难得的羞美，在平稳沉着的琵琶声中，她或含羞于碧绿之中，或掩面于莲叶左右，或翘首待放，或婀娜多姿，悄然绽放不施粉黛的天生丽质，尽情舒展无与伦比的脱俗气质；

当婉转悠扬的弦乐变得激昂澎湃，演员的动作明快潇洒、节奏开合自如，时而醉卧于天地之间，时而迎风起舞，时而奔放，时而羞涩......此时的她亦是张扬生命的强者、彻悟生命的智者，然而，她毕竟是周敦颐笔下志行高洁隐者，在音乐接近尾声时，出场时的造型再次出现，随着最后两声清脆的木鱼声，她抖落身上的露珠，亭亭玉立水中央，不怒不争，实乃花中君子。

柔波里，月还是那月，荷还是那荷，纵它三千繁华，依旧淹没不了，一缕清香。

风过后，湖面上碧波依然，宁静依然——一种不争春的淡然。艺术意涵是优秀舞蹈艺象通过生动感人的艺术形象，传达出的深刻的人生哲理或思想内涵。

一般来讲，艺术意涵还不完全是由舞蹈形象体现出来的主题思想，它是比主题思想更加形而上的东西，是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理和诗情，它也是优秀舞蹈艺象具有不朽艺术魅力的根本原因。

 

中国古典男子双人舞《七步》

( 一) 虚拟手法表现人物情感

  “戏曲的虚拟性指‘略形传神，以神制形’的表演特点: 由演员通过虚拟，在想象中进行拟形创造，在创造的过程中，调动观众的想象力，使拟形的创造

得到观众的理解和认可，在演员和观众共同的意象中，完成审美的接受和创造的共鸣。”中国古典舞双人舞作品《七步》，其作品的独到之处，正在于动作上运用了虚拟性的艺术处理方法，从而使其具备了中国古典舞所追求的传统艺术观念。

  首先，动作语言作为刻画形象的主要手段，它源于日常生活的情感动作，是体貌表情语言的集中与发挥，是生活动作的提炼与升华，但舞蹈的单一动作大多没有固定、确切的具体内容。因此，动作语言在情感和精神追求的表现上具有类型性、概括性的特点，在风格和艺术手法上具有写意性和虚拟性。由于舞蹈的媒介是人的肢体语言，舞蹈的美学特征不在于描写人物的具体行为，而在于表现人物的内心感悟; 不是比拟，而是虚拟，不是具象的再现，而是抽象的表现; 因此，虚拟的各种生活动作、情节、事件等都应该服从于情感因素，通过表达人们内心情感活动的变化来反映现实。如曹植双手作揖，表示对曹丕出于礼仪上的尊敬，我在完成这些具有很强象征意味的动作时，必须坚定果断，但越是坚定内心越是充满抗争; 当曹丕的手隔空向我作抓拳的动作时，我要表现出痛苦、无奈，想逃离曹丕的控制; 当曹丕的手象征刀锋插入我身体的时候，我的身体表现为僵硬，这是人生理上的反应，但是面部的表情却要逐渐放松，目光要随着音乐的舒缓眺望远方，甚至面带微笑，因为死亡对于曹植来说是解脱，是可以走向那个没有纷争的天堂的向导。

( 二) 时空处理推进人物矛盾冲突

  舞蹈作品的表演仅仅依靠单一的动作要素是远远不够的，当表现人物丰富的情感世界和矛盾冲突时，特别像《七步》作品中所要解释的曹植和曹丕从兄弟之情到利益之争到为了利益忘情残杀的人性悲剧，他必须借助舞段的情绪转换与动作语句的节奏递进来传达作品要表现的人物冲突。“在话剧和传统戏曲中，冲突的表现形式有着很大的差别。”话剧的戏剧性，主要是通过人物之间激烈的戏剧冲突来完成，而戏曲只是把人物之间的冲突作为基础，侧重于主人公对于这一事件的反应来加强戏剧性。不管二者之间存在着怎样的差别，无疑都印证了“冲突”

  在人物塑造中的重要性。不同的艺术门类有着不同的艺术表现手段，但是作为人物情感和人物矛盾的表现，离开了冲突就不存在情节的发展，那么在舞蹈中，要表现矛盾冲突时，像《七步》这样一个以曹植和曹丕为争夺王位的斗争，一个写实性较强的作品，无疑人物的矛盾冲突通过肢体动作传达人物内心独白是一个重点。在表演前必须明白两人的关系和矛盾点是什么? 也就是说演员必须要掌握原始的人物素材和人物关系。

  曹丕和曹植作为兄弟，原本的情意应该是普通朋友无法比拟的，但是为了实现各自在政治上的抱负，曹操儿子当中最有实力继承王位的两个人不得不由亲兄弟转变为敌人。曹植的性格特征是血气方刚，不拘小节，富有才华和相对单纯，曹丕的性格特征是稳重而谨慎。在清楚两人的性格和关系之后，就是选择什么样的舞蹈语言来表现，曹丕作为兄长在继承王位上有先天的优势，处处当仁不让，沉稳果断，所以身体的姿态始终是挺拔向上，面对弟弟不需要过多的忍让，而是正面而大胆的进攻，强势而充满了挑衅的味道。曹植作为弟弟，身上具备诗人的气质，感情丰富，所以更多是忍让，身体语言多了一份柔弱和飘逸。我通过对原始文本的解读，为这个作品的表演确立了两个关键性的支撑要点: 第一人物关系为兄弟，第二矛盾冲突为亲情和权力两者之间的徘徊与争夺。由此，舞蹈的动作都是围绕着这两点而展开。舞蹈展现了矛盾的不同层面，和逐步递进的过程，是杀还是不杀，是选择亲情还是选择权力，矛盾是此作品可舞性当中最具爆发力的核心元素，所有的舞蹈表演始终围绕着这一元素来展开和推进，贯穿始终。在空间的处理上，舞蹈的开头一人威严伫立，一人俯身跪拜，曹丕想让曹植俯首称臣我作为曹植的演绎者，始终遵循着“让”这个字，躲避曹丕，逃避王位争斗的厮杀，逃避人性的阴暗。但是曹丕就像我的影子，封锁我想喘气的每一条出路，两人正面的重叠，忽然间曹植蹲下，露出身后的曹丕，以及快速地互换位置，类似于电影中蒙太奇的表现手法，表现出双方的形象已经深深印入彼此的内心深处，挥之不去，欲望像毒蛇般缠绕两人的心灵，吞噬着理智。行礼，拂袖，抖袖，曹丕的手中仿佛有一根无形的线连着我的身体，像提线木偶一样操控我，一次又一次对我的阻挡终于使矛盾爆发，两人四目相对，眼中看不到亲情，而是紧张的对视，冷酷而无情，无声却充满张力。两双手臂搭在一起，通过拧，缠，拦，锁的手臂和上身的动作，准确而充满力度的表现出双方都想置对方于死地。如刀锋般锐利的扫腿，迅猛的勾脚踢腿，贴身的推拉，一个动作紧接一个动作，将近三分钟的快板几乎靠繁琐却干脆的双人搏击来展现两人正面的斗争，对节奏的快慢和力度准确的把握几近苛刻，唯有这样才能将矛盾不断推向高潮。暴风雨来临之前都是出奇的安静，所以音乐到这时戛然而止，当你无处可逃时，坦然地面对有时是最好的方法，也是唯一正确的方法，当我接过曹丕手中的毒酒时，脑子里想的是死亡迟早是要来的，只不过来得早点而已，在亲情都可以沦为权力的牺牲品时，已经没有什么是值得我留恋的了，于是冷静地喝下毒药，从容地走向死亡。只是曹丕太心急，在我死之前还要送我一程，这一段表演其实才是整个作品的高潮段落，每一个动作都那么坚定无所畏惧。

  “煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生。相煎何太急，”七步成诗加速了死亡的时间，当冰冷的“刀”插入我的身体，我顺着曹丕的身体缓缓滑落，我以极慢的速度衬托出曹丕急速地抖动，僵硬的身躯衬托出他疯狂的状态，让悲剧的效果更加浓烈。一个舞蹈作品的结构就是根据主题的需要，按照其内部联系和发展规律所做的安排和布局。像《七步》这样的作品更多展示给我们的是“七步的短暂时间”( 行动时空) 与“伦理、权力”( 心理时空) 之间的交织、交错与较量。这使我在表演中更为关注二者时空转换的把握和具体的表现手段。可以说，《七步》为呈现一个君臣、兄弟情境提供了一种舞蹈形式，由此，时空转换在该舞蹈中所承担的结构功能就被剥离出来了。

赏析舞剧《水月洛神》

  《水月洛神》以曹植的传世名篇《洛神赋》、《七步诗》和中原洛神传说为依托，以曹丕、曹植二人的兄弟相争和战乱中一个美丽女人甄宓的命运遭遇为线索，巧妙的将“诗书礼乐舞”融汇一堂，揭示了现代人对古典艺术美的探究与理解，为观众细腻的描绘出一段跨越千年的凄美之恋……

  舞剧《水月洛神》舞剧以曹植的梦开始，纯粹而浪漫，但无论多么美好，终究逃脱不了现实的残酷，理想与无奈、亲情与权势、仰慕与猜忌相互交织。只到伫立在伊洛河畔的那一刻，才没有了任何羁绊，自由地随着洛神盘旋回舞逐梦而去。

序幕

      风清月明夜，淼淼洛水边。

  曹植独立寒波，他在幻觉中隐隐地见到了美轮美奂的洛神。她是那样美丽动人，好像触手可及，但人神相隔，似乎永远无法亲近……

上半场：

  声声战鼓惊醒了睡梦中的曹植，侍从们忙为他更衣。曹植和曹丕相会在校场，兄弟二人，禀性各异，却都胸怀大志。紧紧握住的双手，温暖着兄弟情谊，然而，权力的长剑，却撕开了地位的悬殊，把二人的前路劈成殊途！

  三国战火纷飞。曹丕、曹植跃马疆场，势如破竹，所向披靡。袁氏宫中，面对战争灾难，甄宓操抚古琴，悲切地抒发一个女人的战乱感怀。曹植闻声感动，内心里引为知音。曹丕带队冲进袁府内厅，被甄宓的绝世美貌惊呆，长剑锋利，甄宓为曹丕掳走。曹植手捧甄宓所操之琴，怅然若失。

  曹丕府中，庆贺凯旋，觥筹交错，莺歌燕舞。曹丕的众士华服高冠，颐指气使。曹植和他的拥戴者们则是风流倜傥，技压全场。可是面对这一片歌舞升平的景象，甄宓倍感女人命如浮萍，强权谁能抵抗？！曹丕和甄宓的婚礼开始了，曹植坠入内心的深渊。

下半场：

  一轮皎洁的明月倒映在宁静的水面，月光下，甄宓对影起舞，只有这如水之夜，她才能释放出真实的自我。同样感召于明月的曹植，悄悄给甄宓送还了那只战乱中遗失的古琴。

  曹丕也没有入睡。他的内心总被一种前所未有的恐惧缠绕着，才高八斗的曹植像个心魔一般威胁着自己的王位，甄宓也似乎投怀于自己的兄弟。猜忌，像无数面镜子晃着曹丕的眼睛，让他更加慌乱！

  忍受不住心灵折磨的曹丕痛下决心，为了捍卫自己至高的权利，剑指曹植，命曹植作诗，欲加死罪！曹植七步成诗，字字血泪，句句惊雷。面对血浓于水的亲情呐喊，曹丕手中长剑终究无法决然落下……

  曾经的一切，刹那间化为乌有，濒临崩溃的曹植，面临被放逐的命运。深宫冷月中，一尺白绫下，甄宓为自己的人生画上了一个凄美的句点。

尾声：

  被放逐的曹植来到了淼淼洛水边。他怀着对甄宓的无限思念，心力憔悴的进入梦乡，梦中缓缓走向美丽的洛神，人神相慕。他们在洛水薄雾里自在畅游，盘旋回舞，飞上九天……