教学任务：

教学内容提纲：

一：动作的分解。

二：动作的重构。

三：元素舞段。

重点：动作分解

难点：动作解构与重构

导入新课：

1、动作结构

  动作结构是解构的基础，是促成舞蹈语言结构形 成的因素之一。对于舞蹈结构舞蹈家们讨论了很多,有 较深入的认识。李承祥认为"简单地讲就是整体的各部 分的分配。一部艺术作品的结构就是根据主题的需要, 按照事物的内部联系和发展规律所做的安排和布局， 这就叫结构。"贾作光认为”舞蹈、舞剧由许多部分 组成，有思想、内容、情节、体裁；有人物、有背景、 有层次、有布局……等等，对它们的安排我们称之为结 构间隆荫培认为”所谓舞蹈结构，就是舞蹈编导根据作品的主题思想和人物形象，将已选定的创作材料作有组织、有层次的合理布局。其目的是使舞蹈作品的主 题突出，形象鲜明，情节情绪发展有序，前后贯连,互 为照应.脉络分明，从而达到艺术的完整和统一。"同李 炽强认为”舞蹈结构根据舞蹈的主题.题材，以及作品 的体裁、风格等因素决定。最根本的要考虑两点：一是 怎样使舞蹈表现的主题思想深刻地表现出来二是怎样 使所塑造的舞蹈形象的思想感情和性格特征得到充分的 揭示和发展。同时,也要考虑如何使舞蹈的音乐形象能 和舞蹈的身姿动态共同去传情达意；如何与舞美等配 合，取得更好的舞台效果。'倒还有"结构就是框架”及 "结构是有机地将各个部分组合起来结构是起、承、 转、合"，有说"引子、开端、发展、高潮、结局就是 结构"等等这些关于结构的认识都说明结构的重要性, 准确地概括出舞蹈结构之于舞蹈表达的功能性。

认识到舞蹈戏剧、情节、情绪等内容结构的重要性，也应看到它是由无数舞蹈语言小结构一环套一环 的组织来支撑，从而进行舞蹈的表达。只有认清舞蹈小 结构的性质及其相互之间的关系才能为舞蹈表现提供 一个可操作性的基础及解构的切入点。我们进入到舞 蹈本体结构——舞蹈语言结构，这个层面依次分出舞段、舞句、动作三个层级。每一个层级之间都存在一定 的结构联系.表现在段与段.舞句与舞句、动作与动作之间。至此，动作之间的结构关系似乎可认定为最小的 结构单位。正如舒巧所言"编舞时舞段与舞段之间乃至 具体的舞段中动作与动作之间其关系其实都是"结 构同显然她从上至下把结构的单位分到动作层面。然 而，我们发现如下：［a、（慢、轻、左）b、（快、 强-右）］所示,当手平行从a点到b点，在一个动作 内通过三大要素的改变从时间慢至快、力量轻至强、空 间左至右使它们相互之间产生一定的联系与对比关系。 从广义的语言来说，结构语言学也正是把这种语言要素、词、段之间的关系做为语言结构研究的基础。结构 语言学家索绪尔认为"在语言状态中，一切都是以关系 为基础的"回根据其句段观点叫又说"一个要素在句 段中只是由于它跟前一个或后一个，或前后两个要素 相对立才取得它的价值”。间从这个意义上说，手平行从 a点到b点，动作的慢、轻、左取得了快、强.右的价值，或说动作的快、强、右反衬慢、轻、左的价值。它 们之间形成一种对比、互衬关系.形成了某种价值。事 物之间也是如此；正如绿灯灭，红灯亮一行人通行。 红灯通过绿灯的存在凸显自身的价值，绿灯也通过红 灯证明自己的存在。它们之间产生了互为依托的联系。从这个意义上说，一个动作内部时、空、力的关系及价 值凸显证明其结构性质的存在。与语言学所不同的是 "语言各项要素间的关系和差别都是在两个不同的范围 内展开的”。冋而舞蹈语言的关系和差别在一个范围（动 作）内已经展开。根据这种关系的存在可以认定舞蹈本 体结构的最小单位是单一动作，具体内容是其内部三 大要素之间的对比关系。因而我们经常以为编导在研 究动作是不确切的，应当认识到他们在研究动作的时、 空、力，或更准确地说他们是通过研究动作时.空、力 间对比、差异关系的结构性来理解动作的性质。诚然， 在实际编舞过程中我们更多触及动作、舞句、舞段相互 之间的结构处理。这不等于我们应当忽视动作自身的 结构性。动作结构性的分析有助于认识动作性质产生 的根源。有助于将研究动作本质基于一个相对有依可 循的范畴。

动作结构单位至此已然清楚即单一动作、动作之间、舞句、舞段。研究动作的结构正是分析它们之间的关系和组合规则。对二者的深入才能为表现主题确定相对准确的组合方式并通过一个个小结构去完成大结构。

  认识到单一动作是一个自足的结构单位，其内部 时、空.力的对比关系是结构性存在的原因。对比关系 也正是结构的基本特征或可称为两级关系。两级是时 间的快与慢、力量的强弱、空间的左右.上下等对立状 态。在单一动作内部三大要素总是在两级状态来回行 进，具有非可视性。例如：［a、（慢）b.（快）］当手平行从a点到b点可在时间上始终保持慢速.其实 "慢速"只是相对的，肉眼难以分辨。我们并不能保证 它百分之一百保持在一个平均速度。力量也是如此.实 际上它们总是在慢与快.强与弱之间来回交替。单一动 作通过内部三大要素之间的两级运行相互交织在一起 形成动作的质感进而承载信息，传达信息。动作、舞 句、舞段之间的结构关系也是如此。同样是对比关系， 内容更为广泛-复杂。包括色彩线条的对比，美与丑、 明与暗、虚与实、弱与强、大与小、起与伏、刚与柔、 高与低」前与后-左与右、进与退、正与反、圆与曲、 张与驰-紧与松、急与抒、快与慢、静与动、长短、隐 显、疏密-规则与不规则等等。可见动作的前后对比致 使它们相互依托.互为转化。如：凸显快的动作必须有 慢动作的对比,凸显高空位置的动作必须有低位动作 的衬托。进言之，当极速动作出现时原有快动作变换为 相对的慢动作，前者的出现转化后者的相对性质。以此 类比,动作的言语也是如此。通过一个人的冷淡来表现 另一个人的热情，通过内心的平静衬出兴奋与高潮。 ”再比如悲哀：有点悲哀 接近惆怅；很悲哀——痛 苦；悲痛欲绝。这三个层次的情绪有没有绝对尺寸？是 什么样的动作组合可以绝对表达这种尺寸？一切情感 的最细微部分都是靠对比而使人感觉到的。没有欢乐 就没有悲哀.没有幸福就没有痛苦,没有抑制就感觉不 到迸发…….而”对比”就是结构范畴内的技巧了。"的 可见舞蹈表现准确与否与动作、舞句.舞段间结构的前 后联系及组合方式有直接的联系。组合方式不准确影 响所表达的主要部分甚至于影响主题的表现，使动作 没有任何意义和价值，成了单纯的动作罗列。最终不能 表现一个主题。"心情、阳光、非常、我、今天、明媚. 一起床、好、早上大概没有人能懂得这段文字，正 确的结构方式应为"今天阳光明媚.早上一起床我心情非常好。"舞蹈亦是如此，"构成舞蹈作品的每个动作决 不是杂乱无章的。它们之间有着必然的前后联系,或者 说这些动作是立足于有机性的因果关系基础上的。"具有一定结构性。

  简而言之，动作结构作为结构必须符 合以下几项特定的要求：（1）动作结构本身是运动的、 互为因果、相互依托。（2）动作结构本身是有机的、联 结的和有秩序的，符合一定的组织原则（3）单个或若 干个相对独立单元组合而成，其中任何一部分的变化 都会引发任何相关部分的变化。

以上分析只是动作结构最一般性的原则,这个原 则决不是科学的范式，也不应做为放之四海而皆准的 标准。我们也应看到舞蹈整体的表现本质不是由动作 结构中某一个别单元决定的，离开舞蹈结构整体而单 独考察某一独立单元的动作构成，从全局上看可能流 于这样那样的悖谬。透视每一个独立单元是希望从其 入手逐级并进.完成从整体并置把握它们的目的。

  舞蹈是运动着的美学，它以运动的形态表现出艺 术观念.研究结构也应是在相对的动态中完成。中国舞 编导也只是将其视为创作的"参照物"作为可遵循、突 破.乃至放弃的鉴别体。动作结构具有相对生动性、实 在性的存在，不是抽象的.固定的类型而是具体的、生 动的。它伴随着创作主体的认识不断变化并随着时代 和社会的需求而演变，相应地改变着自己的形式并赋 予新的内容。动作结构显然具有作为舞蹈文化的存在 性，它是一种动态的精神结构,是人经验方式的情感秩 序结构。编导表现高度的生活体悟不能离开对结构的 认识。把握住结构有助于更深入地了解舞蹈语言的本 质，益于生命个体感悟的呈现。

2、动作解构与重构

从上个世纪五十年代以来，中国舞蹈经历了从非 系统逐步走向系统性教学的过程，据此之上的舞蹈编 创也在民族舞蹈语言的发展中得以丰富。从民间舞的 《鄂尔多斯》、《雁舞》、《孔雀舞》、《喜悦》、《春天》、《月 牙五更》、《海歌》、《奔腾》、《骄子》、《夜醉了》、《俺从 黄河来》到古典舞的《荷花舞》、《弓舞》、《春江花月 夜》、《挂帅》、《金山战鼓》、《木兰归》、《秦俑魂》、《醉 鼓》等等一大批优秀的作品出现在了观众的面前，展示 了民族文化魅力与气度。然而随着新世纪的到来，交 通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密."地球 村”的概念加快了国际间的文化交流,人们可以有条件 地选择不同的、多元的审美对象。这时我们发现运用一 种语言创作手段已难以适应时代对审美多变、多元的 要求。再者，单一风格的创作手法也必然带来大部分作 品的雷同.我们又怎能以一种模式述说不同的生命，述 说多变时代及与之相适应的文化、人类的 精神。中国舞编导正是在这种困惑下叩开 了 ’‘动作解构"的大门，他们”走进解构 思维如同拉开窗帷窥见星空，发现宇宙的 多元常变和"歧变"的普遍运动，是突破 僵化结构的创新。”明因而，如果说八十年 代以来人们还带着猎奇的心理被动选择 ”动作解构”乃至视其为创作把玩的手法， 时髦的语言技术手法的话，如今中国舞编 导们可以说是主动选择了它。把置于门外 的"动作解构"请了进来，作为对传统多 维阐释的补充迎接多元时代的到来。

1、舞蹈语言是舞蹈作品产生的主要 材料，由无数动作单位组成。动作又是作品赖以结构成型的基础。

      作为视觉艺术接受主体首先感受到的亦是按时间排序依次 出现的动作进而在节目结束时才获得整体 的印象。因此动作的重要性不言而喻。它 是作品取得新意的突破口，编导家表达感 悟的媒介，是作品成败关键因素之一。支 撑动作及其存在体现在哪儿？如前所述, 动作产生不同的质感在其结构性，主要体现现在它们组织方式之间的彼此关系，它们相互依靠.互 为依托。从动作要素起交织成一个个小结构从而完成 一个更大的结构关系网。其内在的.有秩序地构成传统 的舞蹈语言体系，这就成为动作解构"的基础。通常 解构表现为两种形式；A.沿着动作顺序的流程B.舞 种动作风格性。前者可从动作的起始点起至结束点，在 其间的任何一个点进行分切。后者是按民族动作语言 风格的完整性进行分解即以动作起始至结束为分离点。 如："拧、倾、圆、曲"，"提.沉、冲、靠、含.腆、移”. ”蒙古的柔肩、云南花灯的中歲、东北秧歌的缠头花、 鼓子秧歌的劈鼓子.藏族玄子的长靠、安徽花鼓灯的赶 步转身.朝鲜的鹤步"等等。中国舞编导们努力要做的 正是通过以上这两种解构手法打破这张无形、隐性的 结构关系网。从时、空、力入手分解其速度的快慢、幅 度的大小-重心的高低.力度的强弱、方位的前后左右 等等方面的联系。把整体化、分解为若干单一的元素。 从动作入手打碎原有的动作结构，打碎动作、舞句.舞 段之间的关系。

动作解构使中国舞编导获得更多的自由，在这片 天地单一动作.舞句、舞段可拆解为更为细小单位，且 预示在时.空、力转化中成无数。它为创作提供一种独 特创作视角，另一种别样性的思维方式。使创作主体对 动作语言结构的非单一模式，传统舞蹈语言体系的不 可拆解.动作.舞句、舞段间的连接有了新的认识。使 心态得以开放，跳出了封闭的自乐。需要注意的是动作 语言解构在编导那里并非是对传统语言的亵渎、破坏、 摧毁。一切传统的动作语言都将继续存在，但已非原有 的情态。拆解的是传统动作语言结构关系，使其散落为 与之不同的状态。换言之，舞蹈语言也没有哪一个动作 结构关系能完全被解构，它总是或多或少还遗存其原 有的印迹。那么中国舞编导对动作语言结构的拆解、分 离是否如有些人认为的那样，是西方后现代舞影响下 的非理性盲从.是对动作语言结构随意分解，于是乎是 一种否定结构的思维呢？我们有必要从解构的源头来 理解它。

“解构"是20世纪60年代西方思想界出现的一种 文化思潮,又称后结构主义。它的产生被认为是后现代 主义时期的探索形式之一。很快由法国落户美国.并渗 入人文学科的许多领域。70年代以来出现了在解构理 论影响下语言学.心理学、社会学、历史，文学、艺术 等等领域."解构”逐渐成为了广泛流行的术语。它否 定二元对立、否定权威，否定一个中心。德里达在《书 写与差异》中写道’"从某种事实性整体、某种其所有 文化表现和文化产品结构上由于被同一个功能，同一 个的有限统一体（某种整体主体性的）所支配而相互连 带、内在连贯的有限整体内部去考虑的话，那么纯粹真 理或对纯粹真理的追求也就失去了意义”「倒认为”在 历史和存在之外，逻各斯什么都不是，因为它就是话 语，就是无限的推论性而非实显的无限性；因为它就是意义。”冋他肯定的是多元、歧异.常变的运动本质。其实德里达并不排斥结构，只是不承认以一种模式为永 远、为权威的结构。认为:"它（逻各斯）离开自身以 便在自身中重新开始……",胸是单纯的重复自己。鉴 于他人对解构的误读德里达强调道："我从没有说过任 何反对结构主义的话。"网可见解构”这种运动并不排 斥形成结构,但这种结构没有固定的中心，因此也是在 不断运动中，因而并不是封闭的结构，中心在这种新的 结构观中只是一种功能，一种不停的替换，因而这种结 构不是静止的系统，而是一个由歧异的踪迹相互联系 成的运动中的系统。"

将其引申到舞蹈动作语言结构层面就可理解，其 实中国舞编导们进行动作解构并不是去破坏和消除固 有的一切语言.一切逻辑。事实上将古典舞身韵或民族 民间舞分解为若干单位.其元素还属于其各自舞种的 范畴。不属于现代舞，也不可想象蜕变为另类舞种。犹 如被拆散的板楼建筑剩下还是钢筋水泥绝不会是木质。 这就不难理解为什么《风吟》、《扇舞丹青》、《书韵》. 《胡笳十八拍》.《赤壁怀古》、《一片绿叶》、等等一批当 代编导动作解构下创作出的作品仍被视为民族舞蹈, 隶属于传统语言的结构体系。他们进行动作解构"并不 是将一切力量和因素完全消灭，而是是各种因素或力 量都带有一种被擦抹后的模糊，而仍在还能辨认的状 态中同时存在，相互干扰,达到无中心和无限多元的状 态。"网它是动作结构和舞蹈文化在突破自身时所需要 的方式及动力。如果语言的解构只是破坏.摧毁了传统 的语言体系，它将无生路可行而步入岐途，无法生存。 由此.编导们认识到舞蹈动作结构在其形成后必须继 续时、空.力自我丰满的运动，认识到"歧异的存在是 多元的必然，也是事物发展的的动力，在差异的运动 中，由于变是不可停止的，矛盾成为互补而非绝对对 抗。由于歧异是一种积极的运转的能，使万物不断更 新，它不应受一个中心意旨的压制。㈣中国舞编导们 正是在这种思维下对传统动作语言结构进行的解构, 它预示着在动作语言时、空、力重建中再次获得新生。 这里解构重新看待语言与传统语意的关系，语言与自 我演变的关系，语言与人的关系,将语言置于系统层次 关系进行研究.突出对“人”尊重的主题。

2、中国舞编导对传统动作语言的解构决不是他 们的目的.他们对动作的解构证明的是动作结构是在 解构变换中获得新生.继续存在的方式。动作的再次建 构才是解构的动因。被解构的结构并没有完全流失，只 是以旧貌换得新颜。解构是承认”重构”的必要性.重 构则证明"解构”的可行性及相对的合理性。重构才是 解构的目的。

编导通过动作时，空、力要素的变化在重构中重建 传统舞蹈语言动作图式的等级关系，重置了语境邻接 的关系，从而完成对创作主体内在经验秩序的真正重 建。对身韵力度的分解,提取"柔质”作为动作图式的 主要等级.出现了《风吟》。语境邻接的关系的重置使 《扇舞丹青》更寓于古典的美以新的思考"这里的扇舞 已不是单单的舞扇子，它与肢体动作的幅度、力度、速 度、重力和空间上的相结合，营造出柔美、遒（qiu）劲、 稳重、灵动、浑厚、圆转、和突变等不同的种种效 感……。'‘即《胭脂扣》更是在创作主体内在经验秩序的 重建中述说着孤寂烟花女子生活的无奈，述说着编导 个体的话语。中国舞编导通过动作语言的重构重建自 我的经验模式并以此来获得自己的话语权，以图破解 对部分传统进行误译和误读并以之为一切传统的真理 的”先知们"。他们那里语言逻辑系统不在是线性模进, 而是复合、层叠的关系网。随着网络重置.交织、互并、 体现既定的设计成为有意味的、合目的性的整体。这些 语言化为言语，可以在时间上有垂直的结构关系，可以 在力的维度承载对抗、顺应、融合的物理秩序，可以打 乱空间的维度的排序与秩序，而具有无限性的结构。这 里解构与重构两种思维交替并进，使得舞蹈创作思维 步入多元时代，打破了以一个中心为主体的创作思维 模式，它们的出现使我们以一个全新的结构视角重新 审视传统的结构理念。传统结构观使肢体语言结构系 统成为不可逆的视觉图式总关系网；而解构的理念则 有效突破这只无形的手.演绎着解体一再认识一再创 造一再生成的全新结构观。这个”再生成”的结构也会 再次随着时间再一次被新的解构一重构形成新的视觉 图式。

当然，编导们并不认为解构是万能的.只是将其视 为众多创作方法中的一种。他们还运用别的许多编舞 技法与之配合正是看到其自身不足的一面即与音乐结 构的冲突性。中国舞编导只是将它作为走向多变、多元 思维模式探索的敲门砖，借解构之名义寻思维模式解放之路。

课后作业：

1、对一个动作进行解构成8种以上的动作

2、对解构出来的8个动作进行重构

我们在前面的训练中寻找一个典型的舞段进行分解，分解的过程从脚至头坠序的分解。分解到最小的元素，直至分到不可分。一般一个动作可以分成9到15个动作，这是分解，通过分解出来的所有元素进行重构。构成一个新的舞蹈句子，通过这样的分解实际上达到了动作的发展变化。运用这样的材料来构成一个舞蹈新的段落。

问题：

视频：

动作的分解与重构：9:10--10:35

课外阅读建议：