教学任务：
教学内容提纲：
一、舞蹈动作“力”结构的概念
1.1 动作的“力”结构的形成
1.2 动作的“力”结构的层次
二、舞蹈动作的表层“力”结构
2.1 动作的“力”点
2.2 动作的“力”式样
Ⅰ.动作因素与力效样式
Ⅱ.力效变化及其相互关系
2.3 动作的“力”走向
2.4 动作的“力感”范围
重点：舞蹈动作“力”结构的概念
难点：舞蹈动作的表层“力”结构
导入新课：
舞蹈动作表层“力”结构是在物理性质上对“力”结构的研究，主要结合拉班人体动律学理论，从动作的“力”点、“力”式样、“力”走向以及动作的“力感”范围这四个方面进行剖析，其中动作的“力”式样分为静态“力”式样和动态“力”式样，动态“力”式样通过动作的构成因素划分为八大“力效”样式，进而深入分析“力效”的变化及相互关系，了解表层“力”结构的形成与转化。对动作的“力”走向与“力感”范围的分析，使舞蹈动作表层的“力”结构愈加清晰、完整、科学的呈现出来，让作品中动作的表意更准确的传达给观众。
一、舞蹈动作“力”结构的概念
以符号学的视角看，动作有着传情达意的语言功能；以物理学的视角看，人体动作能够作为科学对象分析考察；以人类学的视角看，动作是人类创造的，表现人类精神文化面貌，揭示哲学的观点。以心理学的视角看，动作的发生、变化、转换都是人的内心活动的提炼和映射。由此可见，动作作为舞蹈最基本、最主要的手段，通过“力”的形式在时空间进行不同的组合、变化来传情达意。发端于十九世纪、兴起于二十世纪下半叶的“结构主义”，试图探索一个文化意义的表达是有什么样的相互关系（也就是结构），它改变了人们看问题和思考问题的方式，渗透到社会生活、政治生活和文化生活，涉及文学艺术的各个领域。从结构主义的视角来看，结构由若干部分组成，具有整体性、转换性、自调性，因此，舞蹈作品所要表现的内容都凝结在特定动作“力”的结构中，我们需要从不同层面来探究动作的“力”结构，这样才能深入了解舞蹈的本质，并将其灵活自如的运用在舞蹈创作中。
1.1 动作的“力”结构的形成
动作的“力”结构是指组成“力”的各部分的搭配和安排。舞蹈艺术，是一种无声的非文字性的肢体语言艺术，文字语言的表达有着一定的顺序和方式，如句子的结构由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语构成，因此动作的“力”也有一定的组成材料，这就是舞蹈动作的“力”结构。不同的是，动作的“力”结构不仅有一定的组成方式，还可以根据表现程度的不同划分几个层次，这也是本文研究的重点，下面进行具体的分析。
在研究“舞蹈动作”的过程中，人们逐渐发现隐藏在肢体动作里、给予巨大能量的“力”，它的变化赋予动作不同的意义，表现人的内在冲动，揭示了人类的内在态度与表现性的动力。而这些“力”又是如何产生的呢？第一，大脑中枢神经受外界的刺激产生不同的情绪；第二，不同的情绪变化引发肢体的动作表现；第三，肢体动作表现程度的强弱形成不同状态的动作的“力”。一般来说，人们 对“力”结构的理解是物理层面上的，然而在艺术的领域里，“力”还有精神层面上的，如苏珊•朗格提出的“虚幻的力”、阿恩海姆的“完形结构与力的结构”等等。从力学角度看，动作的物理“力”结构主要包括动作的“力”点、动作的“力”式样、动作的“力”走向。简单来说，物理上“力”结构的形成是通过一定的“力”的点，组成一定的“力”的式样，按照一定的“力”的走向运动。我们能够根据拉班的人体动律学，运用科学的方法来分析动作的“力”结构，从而熟练掌握运用于舞蹈创作中。而情感“力”、心理“力”的形成则受到人的气质、性格、意念、思想等多方面的影响，需要根据不同层次“力”的划分逐一剖析，从而最大程度的理解舞蹈作品的涵义。
1.2 动作的“力”结构的层次
舞蹈动作的功能性分为三个方面，第一方面是传情达意的表达功能，第二方面是表现某种抽象精神内容的象征功能，第三方面以此物寄托隐含意念的比喻和寓意功能。穆卡洛夫斯基认为，“一部艺术品是一个审美结构，也是一个符号，它沟通了艺术家与观众间的交流。”
①通常人们对物体在空间中呈现的外部形态会有不同的感知，比如一个球体或圆的形状会给人充实、完整、和谐的感受，表现力的平衡性，且有着一种从内向外扩散的张力；方方正正的形态给人规整、严肃、坚实的感觉，表现力的对抗性；圆锥形或正三角给人一种稳定感，呈现向上的力的趋势；倒三角给人一种危机感，表现力的不稳定性，因此，艺术家运用不同的形体特征呈现多种多样的审美意味。中国古代文人说过：“盖乐心内发，感物而动，不觉手足自运，欢之至也”
②、舞蹈是直接以人自身的躯体作为表现对象的，所以在欣赏舞蹈作品的过程中，我们能直观的通过舞者的动作感受到物理上的“力”（如重力、肌肉力等），加入当时的空间、环境、队形调度等因素体会到虚幻的“力”（如两个人的抗衡——拉力、阻力形成吸引或排斥的力等），最后结合自身的经验产生想象与“内模仿”（心理状态以及抽象的精神内容等），
这些观感也就是舞蹈动作“力”结构由浅入深对作品产生的影响作用。
美国语言学家乔姆斯基提出过，语言的结构分为“表层结构”和“深层结构”，前者主要指句子的形式方面，可以直接感知的；后者主要指句子的意义方面，即语言的句法结构，不可直接感知。他认为，之前的结构主义语言学研究者忽略了对语言不同层次结构的研究，而语言真正的意义就在于此。为了更准确的把握舞蹈的精髓，我们进一步分析动作的“力”结构，每一种动作的“力”结构都有其自身的特点，本文通过以下三个层面进行分析，第一层面是动作的表层“力”结构，即物理上“力”的构成，分为“力”点、“力”的式样、“力”的走向、“力感”的范围；第二层面是动作的中层“力”结构，即虚幻的“力”以及舞者本身所具有的气质与性格，从舞蹈形象中研究活跃的“力”的表象，从舞蹈创作中探寻象征性的“意象”；第三层面是动作的深层“力”结构，主要涉及动作的社会性质的“力”，其中包括情感“力”，以及“视知觉”的心理“力”，根据“格式塔心理学”分析舞蹈创作中的感受动作的心理系统、视知觉与“表意”、感知觉的趋同性、感知“力”的心理范围等。正如文字语言通过字组成词、词的搭配形成语句，每一句话都有它的含义，对这些句子逐步深入地理解也就像分析研究动作“力”结构的层次，在不同“语境”中感受动作“力”结构的转化，由表及里地剖析出舞蹈创作中动作的表现，从而更进一步的认识舞蹈的“美”，有利于舞蹈编导创作出思想性、艺术性、观赏性有机统一的舞优秀作品，促进舞蹈艺术的发展与传播。
二、舞蹈动作的表层“力”结构
从组成要素上看，舞蹈动作是构成舞蹈作品的基本材料，也是肢体语言可视性的物质前提。从形式上来讲，每个舞蹈作品都是不同动作的组合、重复、发展、变化和衔接。从表层涵义来说，动作的“力”赋予动作活动的含义和表现性，是对观者产生视觉刺激的主要源头。综上，我们首先来探寻舞蹈动作的表层“力”结构，用物理学的视角科学地分析动作，了解“力”结构的产生和构成，为之后的深入研究打下坚实的基础。
2.1 动作的“力”点
在探究某一物体的结构时，我们最先考虑的应该是“点”——连接物体各部分的“点”，因此，对舞蹈动作“力”结构的研究中，以动作最基础的构成要素——“力”点为突破口，由点到线、由线及面地深入分析其物理“力”结构的组成及作用效果。从动作产生的对象来看，人的身体可划分出无数个点，最容易分辨的是关节所构成的点，其次是身体各个部位最近和最远的两个点。从动作发生的条件来看，肢体和地面接触的点、肢体和道具接触的点、肢体和肢体接触的点等。以上这些“点”在静态或动态的过程中，只要有能量的传输，均可以称之为“力”点。也就是说，人的肢体在舞蹈的过程中，整个身体都在运动，动作产生能量的“点”叫做“力”点。
我们首先理清人体主要关节的“点”，从上到下分别有肩关节、肘关节、手腕关节、髋关节、膝关节、脚腕关节。在某一局部部位产生“力”的状态下，人体关节形成“力”点。如朝鲜族舞蹈中的“弹手”，手部的前后、上下弹动，主要以手腕关节为轴心运动，所以这个局部动作的“力”点是手腕关节。而在整个身体同时产生运动的“力”的情况下，我们可以分析“动”的过程中主动和被动的状态，通常“力”点指的是主动“动”的部位。如藏族舞蹈里的“颤膝”，膝关节是整个身体中的主动部位，而其它部位是被动部位，所以这个动作的“力”点就是膝关节。舞蹈动作的“力”点,也可称为力的作用点，指肢体动作过程中力量集中和扩散的中心点。一般来看,整体性肢体动作的“力”点集中在肚脐附近,也就是我们常说的“气运丹田,发于四肢”,加上旋转的动力使舞蹈动作具有较大的幅度,例如芭蕾舞中男舞者的腾空跳跃,这是整个肢体在空中的运动,要使重心保持平衡,力的作用点一定集中在丹田。从局部来看，上肢运动、下肢运动的“力”点下降到手臂、大腿;再缩小范围来看，如手部的运动,力点主要在手指关节之间。从上述情况的分析中总结得出,力点越扩散到整体,则运动的局限性越小,动作幅度愈大，反之，力点越趋向于局部,则运动的局限性越大,动作幅度愈小。运用这一规律，我们来对比《雀之灵》的手部动作,《蛇舞》的臂部动作,《奔腾》的腾跃动作,以及各种不同舞种中的旋转动作,由于它们表演的民族、风格的不同,使得主要动作的韵律、特点不同，其中所运用的“力”点则不同,这样形成的力的样式也就大不相同,其中在动作“力”的表现上有外向与内敛的不同,亦有宏大与细微的层次区分。除此之外,在舞蹈的运动过程中,动作的“力”点是根据“力”的走向、动律的改变、情绪的起伏而不断变化的,从而转化为舞蹈动作中的节奏,形成了不同舞蹈的风格特征。
人们肉眼所能看到的动作产生的“力”点，一般通过肢体各个部位的协调配合来传导和展现，然而，这仅仅是一小部分的“力”，还有大部分动作的“力”产生的“力”点不能被肉眼真实的看见，但人们可以感知到“虚幻”的“力”点，例如从舞者眼神焦点中表现出的愤怒的“力”，还有当所有的舞者身体面向一个点给观众的压迫“力”，这些也都是舞蹈动作中的“力”点，在之后分析中层、深层的“力”结构时会做进一步的研究比较。
2.2 动作的“力”式样
舞蹈是一种动态的艺术形式，不同的动态效果反映出不同的舞蹈风格样式，而舞蹈中的动态都是通过舞蹈动作来呈现的，因此，舞蹈动作产生的动态效果即“力”的式样。舞蹈作品的表现方式有很多，不单单只是动态的，也有静态的，所以“力”的式样不仅在动态的动作中表现出来，也在静态的造型或姿势中存在。
（1） 静态“力”式样舞蹈肢体动作构成的“静态张力”蕴含着人类的情感和意识，与雕塑作品中的泥土、绘画作品中的油彩不一样的是，它不仅仅是组成的材料，还表现着一种被创造的生命存在。苏珊·朗格曾说过“姿势是舞蹈幻象赖以创造和组织的一种基本抽象”①、一个姿势常常能使我们充分认识到所表演的舞蹈是什么，某一个舞蹈姿势甚至还能使观众看出它所属的特定时间、地点和内涵。由此可见，动作中静态的“力”呈现为静态造型或姿势中的“力”式样，它主要是通过不同形式的线条呈现出来的。我们把基本的线型分为三种:直线、曲线、棱角线，这三种形式表现不同的“力”的式样，给观者带来不一样的力量感觉。直线给人一种直接、扎实、僵硬的感觉，曲线让人变得柔和、缓慢、圆滑，而棱角线角度分明，给人尖锐、锋利的质感。这三种静态的线型姿态本身不太具有物理性的“力”，但在长期的艺术实践中，我们大多在局部形态中看到静态的“力”的式样，如手型、脚型、臂型、腿型等，通过这些形态感知不同的“力”的能量，以及它散发的“力”的作用效果。而从整体上看，可以从多个局部“力”式样来分析舞蹈姿势。例如民族民间舞中，山东谷子秧歌的基本舞蹈姿势是手臂架起在肩膀的两旁，并平行于地面（直线的“力”式样），双腿扎稳马步（棱角线的“力”式样），昂首挺胸，两眼平视前方，重心放在整个人中间，整给人如山般稳重、大气的感觉，散发出了儒家文化的中正方圆。
（2） 动态“力”式样
舞蹈动作的“力”式样最主要的存在方式是在“动态”的过程中，不同的力形成不同的动作质感，呈现出舞者的内在意识与思想情感。因此，我们把上述这种“力”式样称为“力效”。“力效”一词最早是舞蹈科学家拉班提出的，在《中国舞蹈大辞典》中的解释是：“拉班在人体动作内容研究方面创造性提出的学说，它是一切动作的根源，是一切动作产生的内在冲动，负荷着动作的内容，并赋予动作以表现性。”
②鲁道夫·拉班（Laban，Rudolf von，1879～1958），严格来说，他并不是一位舞蹈家，更合适的说法，是一位研究身体动作的科学家，他 1879 年 12 月 15日生于匈牙利，早年曾在北非和近东等不同地区随父生活，喜欢观察人们的自然动作和习惯动作，为他之后的舞蹈理论奠定了基础。后长期在巴黎、柏林、维也纳等地研究，一生致力于以科学的方法分析和解释运动的概念和规律，被后世称为“现代舞蹈理论之父”。他还发明了“拉班舞谱”，被认为是迄今为止最能详尽客观分解动作和最广泛被用来记录舞蹈的方法，流传到世界各地。
Ⅰ.动作因素与力效样式
在拉班的动作分析理论中，把“力效”的构成因素分为四个方面：
1.重力（weight）、
2.时间（time）、
3.空间（space）、
4.流畅度（fluency）。
重力，是指地心引力对人体产生的作用力所呈现出的质感，有重、轻（或强、弱）之分。
不同的重力作用带来动作不同的明暗度与色彩亮度，也表现出内心不同的情感与态度。时间，是指人体动作过程的长短时值和发生顺序的度量，它是动作中表现节奏质感的基础，有快、慢之分。肢体动作通过时间轴上的变量展现不同的形态，如快速的动作是瞬间能量的迸发，给人一种冲击的感受，而缓慢、延伸的动作呈现优雅从容的质感，让观众沉浸其中，不能自已。空间，表现肢体动作的运动轨迹与外部环境之间的关系，或直接或延伸。它使动作的表现范围不仅仅局限于地面、教室、舞台，让舞者有更大的想象空间，恰当的运用最短的动作距离或无限的延伸感，来展现肢体语言的运动弹性。流畅度，与空间关系相对应，指动作在运动过程中的自由度，或流畅或阻塞。人体运动的流畅度揭示了舞者心理层面的自由与束缚，使舞蹈动作和空间密切结合。这四种动作因素有着不同的表现程度，可分为“轻”与“重”“快”与“慢”、“阻塞”与“延伸”、“流畅”与“限制流畅”共八种元素（见图1.1）它们通过不同的变化组合产生不同的力效，表现出各种不同的质感，这也是动作的灵魂所在。
也就是一种基本的力效动作。一共可组合成八种不同的力效样式，分别为：砍劈（slash）、滑动（glide）、压动（press）、弹动（flick）、扭拧（wring）、点打（dab）、冲击（punch）、浮动（float）。通过对动作各因素之间关系的分析，可以在图中（见图 1.2）更清晰的展现出每一种力效样式的形成和作用效果。如“冲击”力效的重力因素为重，时间因素为快，空间因素为直接，流畅度为自由，其爆发力极强，动态短暂且效果突出，就像是突如其来的一拳，给人一种强烈的抵抗色彩；“砍劈”力效可以想象为一巴掌呼过来的感觉；“点打”力效则好像打篮球时的动律；“弹动”力效就犹如水母在水中的形态；“浮动”力效就像丝绸飘在空中的效果；“滑动”力效最常见的就是芭蕾基训中的地面划圈（Rond dejembe a terre）；“扭拧”力效好比粘稠的胶水所呈现的状态；“压动”力效就像做俯卧撑精疲力尽时还在继续往下的压迫感。上面所分析研究的都是拉班总结出的四个基本元素和八大力效样式，他认为“‘力效'是导致动作发生的内在冲动，赋予动作活动的含义和表现性，并进一步综合成动作的力度变化和节奏现象。”
Ⅱ.力效变化及其相互关系
拉班在力效的分析理论的基础上，研究出了八大力效的发展变化和相互关系。四种动作因素中“流畅度”对动作的影响相对次要，那么我们着重分析重力、时间、空间的关系。这三种变量中，当改变一种变量的大小范围时，八种力效样式基本上两两相近，例如点打与滑动，成为“原色亲近的力效”；当改变两种变量时，它们相互补充，例如点打与浮动，二者会成为“补色亲近的力效”；当同时改变三种变量时，则会形成对抗性，例如点打与扭拧，二者之间的关系为“对比力效”。所以经过分析可以看出，每一种力效，都能通过改变其中构成的动作因素，转化形成另一种力效样式。显然，八大基本的力效在不同方面被强调或者减弱，会慢慢发生变化，动作质感也会适合不同的舞蹈作品。这种变化可以在动作因素上加上“.”号表示（见图 2.1），形成更多不同的动作力效，但都是由基本的力效演变而来的。为了保持动作协调平衡的状态，构成力效的四种元素的组合与变化，量的累积与质的变化有着密切的联系，各个因素在动作中注入的量将影响到动作质性的变化，从而改变了力的效果。
如果只改变某一种因素或时间或空间或重力，动作质感会在视觉和动觉上呈现流畅、协调的感觉；如果改变两种以上的因素，会出现对抗的性质，表现不同程度的紧张感，使动作质感变得不太和谐，有违和感。因此，在力效的变化过程中，应该注重对其变化规律的把握和运用。拉班对动作的分析理论，属人体动律学的研究范畴，全面地从各个角度剖析了舞蹈的肢体语言，让人们对舞蹈人体动作的“力”样式有更系统科学的了解。力效之间不同要素不同程度的变化，是动作不同质感变化的条件，而导致这些因素变化的生命内在冲动才是动作质感变化的依据。在舞蹈作品的呈现中，不同的动作“力”式样的运用表现出舞者当时的内心情感和体验，会给人不一样的视觉感受，让观众更深切的体会到舞蹈的魅力。
2.3 动作的“力”走向
根据上述“力”点、“力”式样，我们可以进一步来分析出动作的“力”走向，即动态过程中“力”的走势和流动轨迹。动作“力”走向的变化形式与“力”式样有紧密的联系，主要是指动作的“力”式样在空间中存在状态。以人体躯干为坐标来看,“力”的走向大致可分为两组，第一组：向外延伸、扩张的“力”走向与向内收缩聚拢的“力”走向；第二组：上下、左右、前后运动的“力”走向与以人体为轴心的划圆运动的“力”走向。向外延伸、扩张的“力”走向呈放射型,比如西方芭蕾舞动作中的“力”,从总体上可以说是一种向外放射的延伸趋势。从芭蕾舞动作中静态的造型和姿态上看,均表现出由内向外延伸、拉长肢体的“力”走向，散发出舞者优雅、高傲的气质；从芭蕾舞动态的运动轨迹来看,如擦地（Battement tendu）、蹲（Plie）、跳跃（Grand jete)等动作均要求脚尖、膝盖及四肢由内向外力量的延伸、向上腾跃的动势，给人一种舒展、轻快的视觉享受。向内收缩聚拢的“力”走向呈内倾型，如中国古典舞、朝鲜族舞蹈中动作的“力”。正如谢长、葛岩所著的《人体文化：古典舞世界里的中国与西方》中指出的:“中国古典舞蹈在形态上存在着内聚性,在动力学水平上存在着收聚力,这也是明白的事实。因此可以认为,中国古典舞的内聚性是一种外散的力与一种收聚的力的冲突的结果,或者说,两种力的冲突、转化、过渡与平衡,形成了‘拧、倾、曲、圆’这些形态上的特征......”
比如古典舞中的上肢动作“山膀”手位，其中手臂部分最大幅度地延伸展开,而手腕部位的内扣以及由这种内扣造成的小臂微曲,在手臂到指尖延长线的前端形成了明显的收缩趋势,将延伸的一部分力量转化为向躯干中心聚拢的力量。鲜族舞蹈具有典雅含蓄、细腻委婉的风格特色，在形态上体现为围、拧、含、曲、圆，主要是上身的律动，都是以胸口为中心向外延伸然后聚拢的“力”走向。以上的这些舞蹈中动作的“力”走向最终呈现出向内收缩聚拢的趋势。上下、左右、前后运动的“力”走向具有发散性，在中国民族民间舞蹈中普遍存在，如维吾尔族舞蹈中的“点颤步”，通过脚掌与地面的推力造成身体的上下颤动，“前进后退步”左脚原地，右脚前后移动从而发展身体部位的律动，藏族舞蹈中的“颤膝”，膝关节的颤动带动身体上下起伏，“左右晃身”以腰部为中心左右摇摆，东北秧歌里的上下动律是经腰划下弧线的上下扭动；前后动律是经腰划下弧线的前后扭动，“力”点主要在腰部。以人体为轴心的划圆运动的“力”走向具有聚集性，最直观的就是芭蕾基础训练中的“划圈（Rond de jembe）”，大腿内侧肌肉发力，由脚尖最大限度的向外划圆，还有空中的划圈，手臂动作的划圆练习，当然中国古典舞中更不乏“划圆”运动，“风火轮”则是很典型的动作，以身体中心为轴两臂转动形成“立圆”，还有身韵训练中的“云间转腰”，用胸口带动上身划“平圆”，这些都是划圆运动的“力”走向。此外，舞蹈动作中“力”的走向在人与地心引力的对抗中也是至关重要的，这就是“力”走向与重力间的关系。舞蹈动作的方向是根据三维空间来确定的，在舞台表演时，面向观众和背对观众的运动呈现前进和后退的“力”走向;横贯舞台的运动则主要表现时间的维度,向上的“力”走向表现了对大自然的挣脱和对抗的,向下的“力”走向则表现了对大自然的亲近和依赖。而人本身的重力是垂直向下的,当人直立于地面时,则显示出一种向上的“力”走向，这是为什么呢？对于这一问题的提出,早先已经引起了许多理论家的注意。阿恩海姆指出,由于人从肢体到头部形成一个锥形导致向上运动的趋向。“在胳膊的形状中,力是向手的方向移动的,而在树枝的形状中,力是向树枝的枝头方向移动的。”
当舞者的手臂往上移动时,将与地心引力产生对抗的“力”,身体直立时的平衡状态则被打破。这种“力”的走向会造成两种截然不同的效果，第一种当它向上的力以“强”的力度出现时,则表现出舞者内心的迫切渴望与对未来的憧憬;第二种是以“弱”的力度出现时,则表现出祈祷、呼唤的力量。西方古典芭蕾与古典的理想主义紧密相连，以足尖站立形成向上的“力”走向，削弱了重力的作用，呈现一种高傲的理想主义状态。相反，舞者上身弯曲、目光俯视、手臂向下移动时,表现出一种回归大地的“力”的走向,平衡同样也被打破，同时也会形成两种状态,第一种“强”的力度表现出停止的状态,好像完全坠入深渊;第二种“弱”的力度表达了一种对生命的无奈和倦怠,向大地妥协的状态。现代舞的出现恰好打破了这一平衡，强调对人体重力的运用，运动“力”的走向趋于向下，与大地密切接触，表达现代舞者自身对生活的态度。
2.4 动作的“力感”范围
鲁道夫·拉班提出的八大“力效样式”：砍劈、滑动、压动、弹动、扭拧、点打、冲击、浮动。每个力效是由四个元素构成的，而每一个动作的形成是不同力效的组合。在几种力效中存在一个最主要、最基本的“力效”，它就是这个动作的核心体现，代表着动作的性质。欣赏动作时，观众会对每一个动作表达自己的主要感受，如“踢腿”动作给人的感觉是刚强有力的，这就是主要的“力效样式”体现出的“力感”范围。砍劈力效的“力感”是沉重、快而有力的，滑动力效的“力感”是柔软、轻缓的，压动力效的“力感”是凝重、慢而有力的，弹动力效的“力感”是灵动、轻快的，扭拧力效的“力感”是痛苦、沉郁、抗争的，点打力效的“力感”是轻柔、活泼的，冲击力效的“力感”是刚强、有劲的，浮动力效的“力感”是飘柔、轻盈的。每一种力效组成动作时，其中占主要地位的力效所呈现出的力感范围（如上所述）就是这个动作给人们的大致感觉。还有一种情况是动作中的几种力效呈均衡状态，让人对动作的感知不是太明确。如一个动作中同时有点打、弹动的力效，这两种的力感范围相近、不易区分，给人的感觉不够鲜明，也会影响接受者对动作的判断。
如何组合“力效”形成表意动作呢？这个问题与每种力效的出现频次或变化次数有着紧密的联系，也就是“力效”的组合频率。在一个动作中接连出现几种力效，或者相同力效反复多次出现，这是力效组合频率高的表现，很多民族民间舞中出现这类的动作，如《摆手女儿嫁》中的“摆手”动作；而动作中出现的力效种类单一，持续的时间比较长，是组合频率低的表现，在芭蕾舞中有一些动作，如“划圈”、“小弹腿”等。从现实生活动态中各类人群的力效变化来看，活泼好动的人多于成熟稳重的人，健康人群多于疾病患者，小孩子多于成年人。这种力效变化频率的高低给人以不同的动作力感，一般来说，频率越低越稳定，频率越高越不稳定。因此，在教学和实践中引导学生运用多种力效进行整合，熟练组合在动作中，根据作品的表意，适当突出其中一种力效，使动作的力感较准确的传达给观众，从而加深对作品内涵的理解。
舞蹈动作表层“力”结构是在物理性质上对“力”结构的研究，主要结合拉班人体动律学理论，从动作的“力”点、“力”式样、“力”走向以及动作的“力感”范围这四个方面进行剖析，其中动作的“力”式样分为静态“力”式样和动态“力”式样，动态“力”式样通过动作的构成因素划分为八大“力效”样式，进而深入分析“力效”的变化及相互关系，了解表层“力”结构的形成与转化。对动作的“力”走向与“力感”范围的分析，使舞蹈动作表层的“力”结构愈加清晰、完整、科学的呈现出来，让作品中动作的表意更准确的传达给观众。
课后作业：
编一套3分钟有力量变化的纯动作
问题：
视频：
动作的力量：3:57--9:10
课外阅读建议：
