一、绚丽多彩的中华民族古代美术

“美术”一词源于古罗马拉丁文的“art”。从艺术角度看，美术被称为“造型艺术”:美术是有形的，并占有一定的空间，也被称作“空间艺术”；又因为美术是用眼睛看的，因此又被称为“视觉艺术”。

美术的种类有:书法、绘画、雕塑、设计、建筑与园林等，其中，书法、绘画是中国古代美术最主要的艺术形式。

1.书法艺术

书法是指文字符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为中国独创的表现艺术，被誉为:无言的诗，无行的舞，无图的画，无声的乐等。

汉字书写的形式有很多种，早期刻在龟甲等上的叫甲骨文，后来镌刻在青铜器上的铭文叫金文，又叫大篆。秦始皇统一中国，文字也随之统一，称之小篆。

汉代以后又有隶书，后来在隶书的基础上产生了楷书、行书、草书。所以书法的体式有篆书、隶书、楷书、行书和草书等。行书和草书是书写的快捷化，实用性强，又有流畅的节奏，是人们平时很喜欢的书法形式。

中国有书法艺术，得力于两方面的因素。一是汉字，汉字是以象形为基础的方块文字，它具有独特的优美形式，为书法艺术的形式感提供了条件。一是毛笔。毛笔的发明，是中国文化史上的重要事件，它不仅是书法艺术产生的基础，中国绘画的独特形式在一定程度上也来自于毛笔。由兔毫、羊毫、狼毫等做成的毛笔，柔软而富有弹性，可以产生丰富的变化，为书法艺术的产生提供了可能。

（1）书法是线条的艺术。

在各种艺术媒介中，线条具有抒情的功能，书法的线是一种时空交感的艺术共同体，是富有生命意味和气势力量的线条，同时书法线条还具有自由性，动态性，类音乐性，抒情性等互相包容，相互关联的美学特征。中国书法的线条，包括笔画的肥瘦，走向的曲直，行进的迟速，转折的方圆，墨法的枯润，以及结构和章法的组合. “它一不靠色彩，二不靠光影，三不靠团块，他的一切纯粹由丰 富的线条构成，是一个线条美的王国”。就以较为规整的楷书和行楷来看，优秀的作品都隐约的贯穿着线条之流。如赵孟頫的《寿春堂记》、《胆巴碑》等作品，虽然字字独立，但仔细审视品赏，字与字之间笔与笔之间都是呼应、相承、联属的关系。

鲁一贞《玉燕楼书法》说：“一画方竟，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现未画之先，神流于即画之后。”赵孟頫的楷书正是如此，“空际飞度”的笔式，笔断气连、形断神连的艺术境界，总能让人联想到一曲柔婉轻妙，时缓时急的轻音乐。当然，草书更是书法线条美中的极品，张怀瓘在《书断》中说“字之体式，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”就以黄庭坚的《诸上座帖》为例，通篇可以用“挥毫落笔如云烟”来形容，用连绵飘忽，触遇 成形的笔触，书写生命的篇章，可谓是一首急风骤雨式的点线交响乐。

当代中国台湾舞蹈家林怀民领衔的“云门舞集”舞蹈团，曾创作《行草》组舞，享誉世界。他的灵感来自中国书法。它活化了中国书法的精神，其中《行草贰》最为典型。在舞蹈过程中，舞者如同一个即兴创作的书法家。挥毫泼墨，时而停顿，时而激越，时而流动婉转，时而迟缓柔媚。虽然布景上没有书法，舞台上没有字迹，但使人感受到书法的气脉在流动。

一千多年前的唐代，大书法家张旭整天沉浸在他的行草世界中，他日日临摹前代大师的书迹，但进步不大。一日，他到长安街头，看到人头攒动，凑前一看，见一位女舞蹈家，姿容曼妙，身材纤秀，挥舞着长剑，凌空飞舞，柔美的身躯，飘拂的衣带，随着剑起伏。舞蹈家的身体、长剑和外在的世界几乎合为一体。她就是京城著名的舞蹈家公孙大娘，大诗人杜甫曾这样赞杨她的舞蹈:“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”张旭看得如醉如痴，从中悟出了书法妙道，从此书艺大进。

一个是当代舞蹈家在书法中得到舞的智慧，一个是古代书法家从舞蹈中得到书法的启发，它说明书法和舞蹈有共通的因素。这共通的因素，就是无影无形又无处不在的内在气脉。书法以流动的气脉为灵魂。鉴赏中国书法，就像看太极拳，拳手以优游回环的节奏，在茫茫虚空之中，舞出一条流动的线。

中国书法所说的“一笔书”，就是就这一内在线条(或者叫气脉)而言的。一笔书，不是说一笔写成，笔与笔不间断地连在一起，而是一气相连。外在的笔迹可以是缺断的，但内在的气脉不能断，内在气脉断了，就没有了生机。

“一笔书”的提倡者是王羲之的儿子王献之。他的存世名作《鸭头丸帖》，就是气脉不断之作，一气呵成，气韵流荡，线条之间时断时连。我们读这样的作品，不知不觉中就会被它内在的线条所抓住。

中国书法反对“墨猪”的笔法。所谓“墨猪”，是由于墨太浓，笔力太弱，笔画太肥，臃肿的样子，就像一头肥猪。这就是没有将线条的活力表现出来，内在流动的气脉没有了。

（2）“势”是书法的内在追求

书法家认为，世界万物生生不息，充满了活力，书法应该有活泼的韵味，书法家应要尽一切可能创造动感，表现世界万物的生机活趣。

 “书法如兵法”,学书法，就如同学用兵布阵。王羲之教学生的时候，就拿来兵法，解说他对笔画的理解。

兵法中有一个概念叫“势”。《孙子兵法 》说：“激水之疾，至于漂石者，势也。鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如剑弩，节如发机。”湍急的水流向下奔驰，它的力量可以将石头漂起来，这是因为水有势。巨大的猛禽迅速地搏击，以至于能捕杀到飞禽走兽，这是因为蓄了势。所以用兵的人，要善于造成剑拔弩张、一触即发的态势。书法也是如此，也要有剑拔弩张之势，似动而非动，将发而未发，蕴万钧之力，等待最佳时机。“势”是一种内在的力量。书法在形式上，努力造成内在的不平衡，在不平衡中产生冲突，形式内部厮杀起来，使力量最大化。“势”其实就是一种张力形式。中国书论中有一个比喻很形象，它说书法之妙，要像“狡兔暴骇，将奔未驰”--一只兔子突然被惊吓，正准备奔跑，但还没有奔跑，书法要把这一瞬间的妙处表现出来，因为这样的瞬间，将动未动，是最有张力的空间，具有最大的“势”。

蔡邕是东汉著名书法家，他学书法的过程很苦，久久不得法，白天练习，晚上恩索。一天想着想着，进入梦乡、梦中遇到一位神人，向他传授一本秘籍、打开一看，上面只有两个字:“疾”、“涩”--这个带有神秘色彩的故事，表达了人们对这对概念的重视。疾,形容用笔之畅快;涩，形容用笔之迟慢。疾涩互动，笔有飞动之势，又要有顿挫之功。如骏马从高山飞奔而下，突然打住，马首高昂，嘶鸣不已。又如大河中激流直下，忽然前面有巨石挡住去路，湍急的河水冲击巨石，浊浪涛天，声震百里。书法就要有骏马飞奔、激水漂石的气势。

（3）风流潇洒的《兰亭集序》

在北京故宫博物院养心殿中，有个三希堂，乾隆皇帝把他最喜欢的三件书法作品藏在这里，认为它们是“稀世珍宝”所以命名为三希堂。这三件宝贝分别是王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》。其中王羲之和王献之是父子俩，被称为“二王”，他们的书法被视为书法艺术的最高典范。前人用“矫若游龙”评价王羲之的书法，就像一条矫龙在婉转游动，风流潇洒。王羲之的《兰亭集序》，这件中国书法的无上瑰宝，最能体现这一特点。

《兰亭集序》是王羲之为一个诗集所作的序言。在一个暮春季节，天朗气清，惠风和畅，他和朋友们在河边一个亭子中聚会，玩一种“曲水流觞”的游戏。有一条蜿蜒曲折的水沟，人们将酒杯放在水的上流，酒杯随着水流，停在谁的面前，谁就喝酒作诗。这次欢快的聚会，留下了很多诗篇，人们将它编成诗集，写了一篇热情洋溢的序言。这件书法作品便由此而来。

作品透露出活泼的趣味，字里行间有一种流荡回环、参差错落的美，显示出飘逸不凡的气质，受到历代书家的喜爱。据说，唐太宗非常喜欢这件宝贝，死后把它作为殉葬品，《兰亭集序》的真迹因此而不传，现在人们所见的都是这件书法的摹本。即使如此，也没有减轻人们对这件书作的膜拜之情，它滋育了一代又一代中国书法家。

《兰亭集序》在艺术上主要有以下几个特点:

其一，用笔细腻精湛。《兰亭集序》起笔多以凌空取势，结笔则多取轻顿提收显得干脆利落冲间行笔以中锋为主，疾涩相宜，圆劲骨清又以侧锋取妍，倒锋为主的行笔，宫有美的韵律，给人以生动、活跃和优美的感受。

其二，点画优美遒劲。《兰亭集序》点画品类繁杂，线条优美，行笔富于变化。笔画隽美而有力度，藏露井用，劲媚兼举;其形态有俯仰、疾涩、向背、起伏、撑柱、擒纵等等，可谓变化多端，相映成趣。

其三，结体隽雅多变。《兰亭集序》通过结体的虚实变化、疏密开台、似欹反正、刚柔互济来表现内涵丰富、凤格雅逸的行书艺术。其结体很少雷同，如行文中“之”字多次出现，却各有面目。

其四，章法布局和谐自然。《兰亭集序》纵行之内，左右摆动;纵行与纵行之间距离不一，气韵贯通，流畅自然、从横列来看，又能左顾右盼，避犯就和，不偏不激，笔断意连追，自然和谐。《兰亭集序》技法达到了无懈可击的程度。

（4）沉着凝重的颜体

中国人认为，做人要含蓄，书法也是一样，不能露锋芒。一个“藏”字，最不可忘。

颜真卿是唐代书法家，他的书法被称为“颜体”，初学书法的人，多由临“颜体”开始。颜真卿早年学书法，曾向草书大师张旭求教，张旭对他说:“我学书法，开始时不得其门。一天和友人来到江岸散步，当时水净沙明，白色的沙滩在眼前延伸，我忍不住就想写字，当时没有带毛笔，包里正好有一个铁锥子，就用它在沙上写字。锥子画人沙中，写后，沙子又掩埋了大半，只留下字的一些痕迹。我忽然悟出了写字的方法。书法其实就如同锥画沙，关键在一个‘藏’字啊!有了这个‘藏’字，才能沉着凝重，才能力透纸背。”

颜真卿对张旭这个故事心领神会，毕生以“藏”作为他书法的最高准则。他发明的“藏头护尾”的颜家书风，影响了中国书法后来的发展。颜真卿是一位儒家学者,刚正不阿,在一场动乱中，为了说服叛逆的敌人，他孤身前往敌营，临危不惧，以身全节。他的书法也端庄雄伟,气势开张。既重书法之“骨”，如人的身体，有骨头才能立得住;又重书法的“筋”,有“筋”才能产生运动感。有“筋”有“骨”还不够，他的字还能做到方正平稳，坚韧厚实不露筋骨。将骨力藏于其中，才是“颜体”的根本特点。

外露的笔法，力量外显，没有内蕴，即为劣品。书品如人品书法是人格境界的体现，中国人是通过书法修身养性的，儒家美学追求温柔敦厚，要委婉含蓄，外柔而内刚，笔底如有金刚杵，但表面上却不露痕迹。颜真卿晚年名作《颜家庙碑》充分体现出“藏”的特点，此碑气势博大，又含而不露，庄严肃穆，挟泰山岩岩之气象，反映了颜体的最高成就。

颜真卿书法在艺术上主要有以下几个特点:

第一，藏露结合 以藏为主

颜真卿晚年楷书行笔中起笔多逆入，换言之多藏锋用笔，回锋收笔，笔画含蓄、厚重、筋力饱满。在《颜勤礼碑》作品中，点画起笔时，颜真卿对笔锋的隐藏，藏锋的用笔动作，使颜楷变得雍容大度，含蓄待发，更体现颜真卿人格的魅力通过他的字里行间展现出来。不锋芒毕露，谨慎含蓄。

第二，方圆并用 以方为主

颜真卿楷书点画起笔收笔均有明显顿笔动作，故笔画圆润、厚重、饱满，在颜真卿的《多宝塔碑》中，以方为主的特点展现的很明显，该作品的起笔、转折多棱角，与晚期的作品相比，《颜勤礼碑》的方圆结合的特点较明显。对比强烈，有着高度的反差美。

第三，提按起伏 顿挫有力

颜真卿楷书点画起笔和收笔有明显顿挫，因而提按变化明显，尤其是横画，一般两起笔要粗，中段提细；另外，横画与竖画相比，横画多用提笔，竖画多用按笔有力，因而笔画横偏细竖偏粗；撇画与捺画相比，一般是撇提捺按，因而也是撇轻捺重。顿挫有力的特点还集中表现在颜楷的“钩”上面。

2.水墨画的韵味

中国的水墨画，在世界上是很独特的画种。它不用或少用色彩，一般只有浓淡不同的黑色墨水，在白色的纸(或绢)上作画。水墨画之于中国画，就如同油画之于西方绘画，它是中国画的典型面目，也是最能代表中国艺术精神的形式之一。

水墨画是由水和墨调配成不同深浅的墨色所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。水墨画，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料，加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡(黑、白、灰)层次。水墨画有着自己明显的特征。传统的水墨画，依南朝谢赫的古画品录评论：

第一，讲究“气韵生动”。不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种“妙在似与不似之间的感觉。

第二，讲究笔墨神韵。笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。

第三，讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响。

第四，讲究空白的布置和物体的“气势”。

可以说西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术。中国画并不只是宣纸上的点染勾勒，国画是要表现“气韵”、“境界”，实际上是一个系统的思想集成最终的表现。意、识、灵齐备，诗、书、画一体，诗为画之意，书为画之骨。技法之熟，可呈胸臆;画面之外，可留思想，这也是判断中国传统书画作品艺术价值高下的实质所在。

（1）水墨画的出现

一般认为，唐代诗人王维是中国第一位水墨画家，在他之前，中国绘画都是着色的。王维受到道家和禅宗哲学的影响，在中国书法的启发下，创造了水墨画。今天我们已经很难见到他的真迹，一幅名为《雪溪图》的作品，画的是郊外雪中溪流风光，完全不用色彩，用黑色的水墨，居然创造了一个平淡悠远的白雪世界。

自他以后，水墨画法渐渐成为风尚，到了公元9世纪中后期(唐末五代到北宋初年)，水墨画超过了着色画的影响，一跃成为中国画的主要形式。

在中国为什么会出现水墨画，这显然有技术材料和艺术传统方面的原因。水墨画一般画在纸和绢上，其中又以纸张为主。中国造纸技术很发达，具有良好质感和丰富渗透功能的纸张为水墨画的出现提供了基础。而中国有书法的传统，书法的创作方式对水墨画有直接的影响。但更主要的原因却来自观念方面。

用黑色的墨水在白色的纸、绢上作画，这是中国画家所钟情的“黑白世界”。黑白世界，对于中国人来说，是无色的世界，不是它完全没有颜色，而是说它没有绚烂富丽的颜色。中国画本来很重视色彩--早期的中国画被称为“丹青”，就是对色彩的强调。中国人色彩感受能力并不差，看一看中国京剧的服饰就可以明白这一点。中国画家本来就强调“以色貌色”--世界中有红，有黄，有蓝，有丰富的颜色，绘画应该以变化多样的色彩来表现。 这种局面到唐五代发生了变化。

唐代书画艺术家在道家思想的影响下，提出了“同自然之妙有”的观点。“同自然之妙有”是说，书画艺术应该具有造化自然一样的性质，造化自然是最朴素的，它排斥人为，排斥文饰。这种“同自然之妙有”的追求，体现在山水画创作中，就是以水墨代替青绿着色。唐代绘画理论家张彦远曾对水墨山水画兴起的思想根源作了说明。他指出，自然万象的本体和生命是“道”，也就是阴阳的气化，它是自然的，不是人为的，所谓“阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神功独运”。“道”(“气”)是最朴素的，但它蕴含着自然界的五色，产生着自然界的五色。自然万象的五彩，并不是依靠着丹碌、铅粉的着色，而是依靠朴素的“道”(“阴阳陶蒸”)，所谓“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白”，“山不待空青而翠，凤不待五色而猝”。而水墨的颜色，正和“道”一样朴素。它最接近“玄化无言”的“道”，最接近自然的本性，因此是最“自然”的颜色。它也和“道”一样，蕴含着自然界的五色，产生着自然界的五色。所以张彦远说“运墨而五色具”。水墨的世界，可以表现出色彩的感觉，同时还能表现出色彩无法传达的内容。画家如果“意在五色”，用“丹碌”的颜色涂草木，用铅粉的颜色涂云雪，就背离了造化自然的本性，用人工破坏了自然，结果就是如张彦远所说“物象乖矣”。张彦远的话说明，水墨山水画的兴起，和画家在道家思想影响下追求“同自然之妙有”的境界有着必然的联系。

张彦远的这个思想，也表现其他一些画论著作中，如托名王维的《画山水诀》一开始就说:“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。”这就是说，因为水墨的颜色最符合造化自然的本性，所以水墨山水画在绘画中占有最高的位置。 “画道之中、水墨为上”，从此成为中国绘画的主流观念。

（2）水墨画超越形似的造型原则——围绕透视问题的争议

中国绘画没有谨守透视的原则，甚至有意回避透视问题，16世纪以来，很多人对此提出质疑，20世纪房龙的观点就很有代表性。中国在一千五百多年之前就有系统的艺术史著作，南朝谢赫在《古画品录》，提出“六法”说，即绘画的六条基本原则，其中以“气韵生动”为第一。一千五百多年以来，气韵生动一直是中国画的最高原则，主张精神境界的呈现比形象的描摹要重要得多。北宋苏轼说:“论画以形似，见与儿童邻。”他的观点正好与房龙相反，房龙认为，中国画不讲透视，不讲形似，还停留在孩子涂鸦的程度。而苏轼认为，如果你画画只知道形似，那真是跟孩子差不多了。从如此对立的观点中可以看出，中国绘画选择的是与欧洲多么不同的道路。

中国曾围绕透视问题展开过激烈的争论。王维就是一位突破固定视点的艺术家。他的画将四季出现的景物放到同一个画面中。他有一幅《袁安卧雪图》，画面上出现了“雪中芭蕉”的构图。巨大的芭蕉叶一到秋天就无影无形了，不可能出现在冰天雪地中。有人对此提出批评，但更多的人则认为，绘画是画意，而不是画形，雪中芭蕉是意念中的事实，完全可以出现在画面上。

北宋初年的山水画大师李成画画，注意到透视。他从一个固定的点看物象。他画一个建筑，站在一点，仰望屋檐。他画出的画逼肖外物。大科学家沈括对此提出尖锐的批评，他认为画家应该“以大观小”，不能像李成那样“以小观大”。真正的画家不应该停留在具体的视觉上，而应该用“心灵的眼”去观物，画家应画出意念中的世界，而不应局限于视觉中的具体存在。这就是“以大观小”，这里的“大”就是人心灵的统摄力。

中国画画的是想象中的空间，是表现一种精神境界。如南宋马远有一幅《寒江独钓图》，画面的内容很简单，所表现的内涵却很丰富。静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面上，有一叶小舟，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。这幅画就是着力表现一种超凡脱俗的精神境界:夜深人静，气氛冷寂，只有一弯冷月，一叶扁舟，一个孤独的人，独享这个宁静悠闲的世界。显然，这幅画关心的不在钓，而在生活世界的精神氛围。这正是中国画重要的特色。

（3）宋元山水境界

讲到中国山水画，必须提到“宋元山水境界”。大约自公元10世纪到14世纪这段时间里，水墨画进入发展的成熟期。画家们利用水墨技法，将中国画推入辉煌的发展阶段，尤其体现在山水画的创作上。这期间出现了很多水墨山水大师，如董源、巨然、范宽、李成、郭熙等。宋元山水传统，强调一片山水就是一片心灵境界，是一个重视呈现人心灵境界的传统。宋元山水画的三重意境：

第一，无我之境

北宋初期，画家多学五代荆浩之画风，追求形似，讲究绘画艺术中的气、韵、思、景、笔、墨，这其中尤以关仝、李成、范宽三人的画作为典型。彼时的山水画作讲究用纯粹的客观手法和笔墨形式来勾勒自然山水，以此传达画家的人生理想和思想格调。所谓无我之境，如陶渊明之诗中所言，诸如“采菊东篱下，悠然见南山”的豁达，又如元好问的《颖亭留别》中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”的空旷。而北宋山水画中所表现的意境，由于绘画艺术审美的灵动性和景象的活泼性，则是远远要超出诗词文学所表现的意象范围。画卷所遗留的审美想象力是广阔的、无限的，宋初画家创造的无我之境，建立在封建世俗的士大夫审美意识形态之上，他们并没有真正的和广大人民，和自然山水融为一体，多数情况下，这种画作是以一种旁观者的视野去观察描绘自然山水，这种隐逸纯粹是画作客观存在的写实功能的外在体现。

范宽的《溪山行旅图》是北宋山水画“无我之境”的典型代表。两米的巨作中，山岭迎面而来，迫近眼目。徐悲鸿如此评论：“而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。”范宽之画，枯老而浑厚，稳健而壮阔，雄武的气象跃然纸上，笔下显现出自然山水广阔的空旷雄浑之风貌。王国维说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”无我之境的山水画作的意象是客观的，蕴含着作者绵绵的思想格调，但观者又不能直接看出画作之中蕴含的思想情感，每个人都可以对画作做出自己的解释。根据海德格尔的解释学来看，回到事物本身，而不是从文本解释的角度去看待事物。但我们不能否定文本在这里的画作存在的必要性，它提供了人们鉴赏评论解释的对象，这种无我之境，鲜明地表现了北宋之初山水画的特点，也可以看出当时士人的普遍的审美意识形态。

第二，诗意追求

从北宋前期到后期的这一阶段，由于皇帝奢靡享乐的宫廷生活以及皇帝本人的喜爱风格，以描摹细节、丝丝缕缕皆能入画的院体派画风开始形成，细致精美的工笔花鸟成为宫廷画家取悦皇帝爱好的重要画作。这种画风到了南宋时期则达到顶峰，并直接影响了山水画的创作风格，工笔山水画作成为画坛的重要趣味趋向，在宫廷内外形成一种风尚潮流。从中国传统的审美观点来看，写意不写形才是山水画作的最高境界，中国传统山水画不同于西方写实派的油画，中国山水画追求的诗意是有意境的美，而非高度还原自然对象的真实景象，许多著名的山水画都是寥寥几笔便勾勒出广袤的天地自然、江河山水。宋朝时期建立了翰林图画院，广集天下画家。画院通过作画考试来录用人才，要求画者状物摹形的深厚功底和写实细刻技巧的把握，又强调画作构思之精妙和立意之深远，常常以诗句作为考试题目，如“踏花归去马蹄香”的考试题目。宋徽宗赵佶喜爱书画艺术尤爱工笔花鸟一类，因此许多画家就以献精致入微的工笔花鸟画投其所好，这导致了院体画在北宋后期达到了高峰。许多对北宋影响深远的画家皆出自画院，如马贲、张择端、李唐、朱锐等。这种追求细节真实的绘画风格一时成为主流，初现端倪的文人笔墨画没有冲击它的地位。

与此同时，北宋中后期到南宋这一阶段，另一种山水画风格也迅速发展起来。对画作诗意的追求成为画家们的绘画目标，画家们逐渐在山水画上题诗，画中内容也与诗的韵味相符合。这个阶段可以说是宋元山水画从无我之境向有我之境过渡的阶段，画家们力图在画中展现出诗意的美和他们或乐观或悲观的世界观、价值观，传递出诗意美的审美形态。代表画家马远、夏圭在局部的描绘和留白艺术上取得了显著的成就，对诗意画的开拓有突出的贡献。这种诗意的追求体现的是宋代士人的精神面貌和性格特征，表现了宋代士大夫阶层的审美价值取向，展现南宋士人在外来压迫下的那种心理矛盾的冲撞和彼此的交融，从诗意的画作中寻求内心的价值观和心灵深处的宁静与短暂片刻的寄托。

第三，有我之境

与南宋士人的处境大不相同，元代又是士人审美观建立的背景。一方面，元代士人坚守着宋代道学建立起来的道学审美观念。另一方面，又强烈地感受到这种价值观在这个大背景下的弱化和失衡，士人的心灵朝着畸形方向发展，或高蹈，或浮躁，构成了他们冲突的内心世界。从元代山水画的角度来看，画家们一方面对宋代美学继承和发展，他们的审美观念、人生价值、人生理想是对宋代的继承和发展。但另一方面，元代士人面临着一系列的比宋代士人更复杂、更残酷的社会现实。这个明显的变化直接导致了元代画家在逃避现实、寄情山水的情况下，创作出一大批宋代所不具备的风格类型的作品。所谓有我之境，以王国维的说法，即以我观物，物皆着我之色彩。元代画家将内心世界的那种压抑而又难以明说的苦闷寄托到画作中，山水画尽显元代画家的主观思想情感和他们内心矛盾的激烈对抗。赵孟頫、黄公望等画家的作品中，他们将山水的形似放在次位，而去极力表现自己的主观情趣和格调，同时极力追求笔墨的结构形式，更加直观地表现心灵世界的矛盾冲突和审美趋向。在元代这种社会矛盾极度紧张的社会背景下，“无我之境”的山水画作已经远不能够表现士人心中的矛盾冲突，从元代画家在作品中的大量题字这一现象就可以明显看出，画家极力追求在作品中表现自己的主观感情色彩，寻求更加强劲有力的艺术表现形式。元代画家的作品，以文人画为例，山水画作中的题字与山水画作在内容和形式上相互补充，画中的情感意蕴在诗词文字的渲染下显得更加醇厚绵绵。画家的灵魂浸透在山水画作中，给观者前所未有的视觉冲击和情感共鸣。就这样，有我之境的山水画在元代达到了顶峰阶段，这是宋元山水画发展的巅峰。

二、五彩缤纷的中华民族民间工艺

1.景泰蓝：闪着宝石光彩的工艺品

景泰蓝是驰名中外的传统工艺，集青铜艺术、瓷器和雕刻诸种工艺制作技巧于一身，是一门地道的北京绝活。它是收藏家收藏的佳品，又是人们居家使用的精美物品。

景泰蓝，又名“铜胎掐丝珐琅”。它的制作过程很复杂，有三十多道工序。先要制作铜胎，用紫色的铜片敲打出要制作的物品形状，并经高温烧制后固定起来;然后在铜胎上作画，一般作画用的是笔，而工匠们用的是镊子，用它夹起头发丝细的铜丝，在铜胎上拼制成各种优美的图案，叫做掐丝;再在图案上填上各种颜色的珐琅釉料，这叫做点蓝。最后经高温烧后而凝结。烧好之后，还要细细打磨，再经镀金，一件景泰蓝制品就完成了。

如一件清代的景泰蓝寿意天球瓶，为景泰蓝的传世名作，嘴、瓶肚、瓶座三段锤接烧焊成型，釉面上先镶嵌铜丝，再用彩釉填绘，上面有九桃、蝙蝠等图案，“桃”意为“寿”，“九”喻“多”，“蝠”即“福”，整个画面寓意福寿双全、多福多寿，具有福寿平安的象征意义。

这项工艺始创于明代景泰年间(1450-1456)，初创时的颜色主要是蓝色，所以称为“景泰蓝”。到了成化年间(1465-1487)，景泰蓝技术进一步成熟，此期作品沉稳凝重又透明灵动。它的铜胎极为讲究，一般用的是紫铜，再镶嵌上取自天然矿物质的珐琅彩釉，看起来就像宝石一样。今天流传的明朝景泰蓝遗物，以景泰和成化两个时代为最多。

景泰蓝到了清代又有发展，克服了明代时制作有沙眼的缺点，但在朴实厚重上不及明代。近代以来，由于产量过大，工匠的水平参差不齐，很难与明代相比。

2.年画：渲染过年的氛围

春节是中国最重要的传统节日，一到春节，无论城市农村，家家户户，都要张灯结彩庆贺。张贴年画，是春节的重要节目。用年画将家庭布置得热热闹，增加过年的气氛。年画在内容上多表现祝福、吉祥和喜庆之意。如一幅广为流传的年画《连年有余》，画一个胖娃娃，天真活泼，怀里抱着一条大鲤鱼，手里拿着一束莲花。“鱼”和“余”在汉字中读音相同，通过谐音，以表示生活富足、年年有余。

中国幅员辽阔，年画的风格上也有不同。北方的年画最著名的要数天津的杨柳青，南方年画最著名的要数苏州的桃花坞。

杨柳青是天津西南郊的一个村镇，三百多年前，这里就以制作年画出名，曾有过“家家点染、户户丹青”的历史。杨柳青年画采用的是木版套印和手工彩绘相结合的方法，人们称之为“半印半画”，这也是它的重要特色。它的制作方法是:先刻出木刻图案版样，然而印出图画，再用手工将纸上的轮廓描绘涂彩，最后装裱成画。每一幅画都是由画师手工制作的，而不是批量的印刷品。它将版画中的刀法版味和手画的笔触感觉融合在一起，有一种独特的风味。人们喜欢杨柳青年画，在很大程度上是喜欢它是手工制作的。

年画的喜庆气氛，在杨柳青年画中体现最为充分。这里出品的年画清新活泼，具有浓郁的生活情调。如一幅《母子图》，画湖边的庭院，院子里有湖石假山、花卉，妈妈站在窗前，拿着扇子，招呼着窗外嬉戏的儿子。胖胖的小家伙穿着小肚兜，一只手拿着一个小木棍，木棍的顶端有一只小鸟。一片祥和温暖的气氛，是一幅温情的生活画面。

苏州的桃花坞年画则体现出江南纤巧细柔的特点，它采用传统水印木刻的方法来印制。在选材上，桃花坞年画除了吸收民间故事外，还大量采用文人绘画的内容，其画面多儒雅清淡，风格上不似杨柳青年画那样浓艳，更强调清雅流畅。桃花坞年画曾传到日本，影响了日本浮世绘的绘画。在三百多年前，桃花坞就注意吸收西方铜版的雕刻风格，注意阴影的处理。桃花坞年画中的女女图以其形象清新美貌而著称，受到人们的喜爱。

3.剪纸：剪刀剪出的世界

剪纸是中国民间一门有着近千年历史的独特艺术。它要求的材料很简单，只要有纸张和把剪刀(或刻刀)就可以了。熟练的剪纸艺人剪纸的过程如同变魔术，他将一张红纸在手上左叠右叠，然后用剪刀轻轻地剪几下，摊开一看，就是一幅漂亮的图画。有的艺人根本不需要眼睛看，能在袖子里剪出漂亮的图案来。剪纸是一种即兴式的艺术，剪纸艺人无须画稿，就靠手中的一把剪刀，刀起图出，每一次剪出的都有不同，所以它的表现力很强。

在西安附近，旧时人们的窗户多是纸糊的，白白的纸，显得过于单调，也不吉利。于是心灵手巧的女子就剪出红色的四喜娃娃，或者剪一只美丽的蝴蝶，贴在窗上，作为窗花，于是平凡的窗子便有了灵气。旧时姑娘家们做鞋子或者是做衣服，喜欢在上面绣花，绣花一般要有花样子。这花样子就是通过剪纸得来的。而中国的喷漆艺术，也需要剪纸作为模型。

围绕剪纸，中国古代还形成了很多风俗。如二十四节气中的立春，是春天来到的日子。为了庆祝这一日子，人们举行各种仪式，剪纸在这里就派上了用场，人们用画图来表现对春天到来的喜悦心情。姑娘们将剪纸戴在头上作为饰物，迎春的人们将剪纸贴到了春幡--春天的旗帜之上，有的还将剪纸挂在柳树上，以为迎接春天之礼物。

中国古代有制作灯笼的习俗，每逢节日和喜庆日子，必挂灯笼。有悬挂的大红灯笼，有可以转动的走马灯，有放在水中的莲花灯，有孩子们非常喜欢的狮子灯、金鱼灯，等等。灯笼的制作有时是直接在上面作画，但更多的是粘贴剪纸，各种花样的剪纸，在灯光的衬托之下，越发有趣味。

4.刺绣：十指下的春风

中国是丝绸的故乡，产生了很多与丝绸相关的艺术，刺绣就是其中的一种。从事刺绣的多为女子，所以刺绣又被称为“女红”。刺绣在中国有数千年的历史，受到人们广泛的喜爱。刺绣可用来装饰衣物，如在衣服、被子、枕头等上绣上美丽的图案，也可制作成特别的饰品。

中国宋代就有锦院和绣院，集中了大量的编织和刺绣的专业人才，推进了丝织和刺绣的水平。明代大画家董其昌说：“宋人之绣，针线细密，用绒只一二丝，用针如发细者为之，设色精妙，光彩射目”。刺绣上的山水、楼阁、人物、花鸟都极为生动。他赞叹说:“十指春风，盖至此乎!”董其昌说的“十指春风”这四个字，正是对我国刺绣艺术审美妙境的极好赞扬。

中国有“四大名绣”，即苏州的苏绣、广东的粤绣、湖南的湘绣以及四川的蜀绣。各种绣法不仅风格有差异，所选择的内容也有不同。

   历史上有“苏绣猫,湘绣虎”的说法。粤绣擅长绣鸟类，以“百鸟朝凤”最有名，而蜀绣则擅长绣山水人物。

在这其中，苏绣最负盛名。上世纪初，苏绣名手沈云芝的作品《意大利皇后爱丽娜像》，曾作为国家礼品赠送给意大利，受到了极高评价。

苏绣主要产生于苏州一带，也包括扬州、无锡、常州等地的刺绣。苏州一带盛产丝绸，民风又以细腻著称，苏绣因而大盛，苏绣有以针作画、巧夺天工的美名。近千年来，苏州一带从事刺绣的人很多，有“家家养蚕，户户刺绣”的说法。据说苏州的高超艺人绣一双猫眼，要用二十多种颜色的丝线，千缠万绕，从而突出炯炯有神的眼色。

5.皮影：灯和影的艺术

18世纪后半叶，法国曾经出现过一种叫做“法兰西灯影”的戏剧形式，在巴黎、马赛等地演出，一时引起轰动。那是传教士将中国的皮影戏介绍到法国，法国的戏剧家在皮影戏的基础上创造出来的艺术形式。艺术形式。有趣的是，在2004年的中法文化年期间，中国的艺术家又把一部新创作的皮影戏《影之舞》送到了法国。皮影戏记载着中外文化交流的历史。

在世界历史上，要说中国文化对世界的影响，皮影戏是不可忽视的。这种创自中国的戏剧形式，在13世纪就传到了中东，到了18世纪便有了世界性的影响。皮影戏曾经受到过歌德的赞扬，到了20世纪，卓别林的无声电影也受到了皮影戏的启发。

皮影戏产生于两千多年之前，到了宋代，皮影戏已十分发达，中国皮影戏的主要形式此时都具备了。当时传统戏剧并没有成熟，但皮影戏已经相当成熟，利用皮影戏，就可以演出完整的三国故事等。当时很多城市都有皮影戏演出，节日的时候，皮影戏更成了重要的娱乐形式。明代仅北京一地，就有皮影戏戏班几十个。至今皮影戏仍然受到人们的广泛喜爱。皮影戏是世界上最早由人配音的活动影画艺术，它的成功给现代电影以很大启发。

皮影人物的制作非常考究。先将准备好的皮革，做成人的头、四肢、躯干等摸样，再用绳索将其串起，用连杠连成一体，成为颜色鲜艳的人物形象。在演出时，用灯光照射在皮革做成的人物上，形成活灵活现的剪影，通过他们的动作表演故事，若真若幻，赏心悦目。有一出传统山西皮影戏《含嫣梳妆》，其中有一段描绘一个少女坐在镜子前面化妆的情景。一边是镜子内，一边是镜子外，皮影艺人两面照应，动作要求一致，有相当的难度。成功的表演，能使观众得到很大的满足。

皮影戏的妙处不仅在于皮影的制作，更在于表演。表演时，几个表演者站在一块白布的后面，操纵着各种形状的皮影人，同时演唱着故事，并配有打击乐器或弦乐。陕西华县的皮影戏很有名，他们形象地称皮影戏为“五人忙”，五个人演了台戏:“前声”，是负责唱的，一人要唱生旦净丑几个角色;“签手”，负责操纵皮影进行表演;“坐槽”，是负责敲锣、打碗、打梆子等;“上档”，负责拉弦琴，吹唢呐;“下档”，负责拉板胡、长号，并配合签手的工作。这样五个人在台后忙得翻了天，共同演出一出戏。皮影 戏剧人物(唐山)

皮影戏表演水平的高低，取决于演员的唱功和“手功”。演员在幕后手提皮影人可不是一件简单的事，往往一个皮影，要用五根竹棍操纵，要求演员手指灵活，好的演员常常玩得观众眼花缭乱。