世界戏剧三大表演体系

世界戏剧三大表演体系即分别以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky，苏联戏剧家），布莱希特（Bertolt Brecht，德国戏剧家），梅兰芳为代表的三种表演体系。二十世纪以来，有三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响，这就是以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院，布莱希特领导的柏林剧团，以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。这三个戏剧艺术家团体创造的戏剧艺术，各自自成一格，体现了现代三种不同的戏剧观或戏剧美学思想。

然而，最早提及该观点的孙惠柱先生是因为误引了黄佐临先生的论题，之后又被以讹传讹。上文所提及的三人除斯坦尼斯拉夫斯基外，表演方式均不成体系（布莱希特的表演方式是沿袭了斯坦尼）。

人们根据他们演剧方式、戏剧观念、美学思想的不同，把他们分别概括为斯坦尼斯拉夫斯基体系；布莱希特体系；梅兰芳为代表的京剧艺术体系。

这三个体系，从舞台艺术实践看，代表着三种不同的演剧方法；从戏剧理论上看，代表了三种不同的戏剧观和戏剧美学思想；从戏剧艺术风格上看，是三种不同的戏剧艺术流派；从戏剧史的角度看，它们代表了不同民族、不同时代的文化形态。

斯氏体系（体验派）

斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。生于莫斯科，其父是制造商兼工厂主，与文化活动家交往密切。他14岁就登台演剧。1896年与聂米罗维奇—丹钦科创建莫斯科艺术剧院。斯氏一生导演和担任艺术指导的话剧和歌剧总共有120余部，并扮演过许多重要角色。他创立的演剧体系继承和发展了俄罗斯和欧洲的艺术成果，著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书。1936年获苏联人民艺术家称号。1948年在他的故居设立斯氏博物馆。

体系简介

斯坦尼斯拉夫斯基体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。

斯氏毕生大量的艺术活动中，给予苏联演剧学派以深远的影响。促进了苏联各戏剧流派的发展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。它是斯氏毕生创作和教学经验的总结，也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用，继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体系关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派。要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。

斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国博得梅兰芳等戏剧家的高度评价，并对中国戏剧产生了深远的影响。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介绍进中国，相继出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。

斯氏表演体系概述与应用

苏泽伊

斯氏体系诞生的背景

康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Константин СергеевичСтаниславский，1863年1月5日--1938年8月7日）共和国功勋艺术演员勋章获得者，俄国著名戏剧和表演理论家，杰出的的导演，代表作有《演员的自我修养》（An Actor Prepares）、《我的艺术生活》。

1937年，斯坦尼斯拉夫斯基病重，开始出版了《演员自我修养》第一卷。这本书的出版标志着斯氏体验派理论的正式形成，并为广大戏剧界熟知。斯坦尼斯拉夫斯基是体验派的集大成者，但是早在斯坦尼斯拉夫斯基之前，俄国就已经有了关于体验表演的探索。前苏联列宁的扮演者史楚金发表过一篇文章为《论演员的自我感觉》，论述了演员在表演时的心理活动，后来苏俄其他著名的演员都发过类似的论文，这便是早起关于体验派的探索，但是这几位演员在论述演员在表演时的感觉时，都没有说清楚演员在表演时究竟是一种什么感觉，说的要么模糊不清，要么带有唯心的色彩。而斯坦尼斯拉夫斯基最伟大的贡献就在于把演员在表演时的感觉进行元素化的分解，将这种感觉具体化，形象化。他将这种感觉归纳为七力四感，并创造了一整套训练演员的方法，认为演员是可以训练出来的，同时强调了演员的有机天性不可或缺。

斯氏体系的美学思想具有四个特征，即真实性、思想性、人民性、科学性。斯坦尼斯拉夫斯基受别林斯基和车尔尼雪夫斯基的朴素唯物主义影响，并融合了巴甫洛夫学说。斯坦尼斯拉夫斯基这样描述真实性：没有真实的美，没有美的真实，都不可能存在；没有真实的美，没有美的真实都不能算作艺术。这个观点基本上是车尔尼雪夫斯基的观点。谈到思想性，斯坦尼斯拉夫斯基强调戏剧的社会使命和教育作用。他经常讲，戏剧不能单纯为了娱乐消遣，戏剧应该告诉人们有益的东西，让人们的思想变得崇高、高尚起来。斯坦尼斯拉夫斯基曾经非常器重梅耶荷德，梅耶荷德很有才华，他对艺术形式的实验比较重视，对思想性不那么重视。1905年，俄国革命时，梅耶荷德还在搞艺术形式实验，斯坦尼斯拉夫斯基说，“在全国力量觉醒的今天，剧院不应该也没有权利为纯艺术服务，它应该响应社会的情绪，向社会说明这种情绪，成为革命的教师。”在斯坦尼斯拉夫斯基这番讲话后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。所谓的人民性与当时的文艺思潮分不开，当时俄国有一个流动画展派，以列宾为主。画家搞画展，不在展览馆里，而是去民间，音乐家也有类似的团体，以穆索尔斯基为代表。斯坦尼斯拉夫斯基受同时期的思潮影响，在1898年，莫斯科艺术剧院成立时，他讲到，我们的剧院要为贫苦阶级服务，给他们幸福美感的片刻，我们要建立一个为广大人民群众服务的人民剧院，而且要为这个目标奋斗一生。在莫斯科艺术剧院前期，全名不叫莫斯科艺术剧院，而叫做莫斯科大众艺术剧院或者莫斯科艺术通俗剧院。1905年到1915年间，好多艺术家都在搞象征主义、颓废主义，高尔基在1909年也迷恋过“造神运动” 。高尔基后来说，这十年是俄国知识界最屈辱，最可耻的十年。就在1911年，斯坦尼斯拉夫斯基帮助高尔基在工人区建立了工人剧院。至于科学性，斯坦尼斯拉夫斯基首先发现表演艺术的独特特征规律，并融合了巴甫洛夫的学说，使他的理论在自然科学的范畴带有一定的科学性。

斯氏体系的主要内容

《演员自我修养》一书详细讲述了斯坦尼斯拉夫斯基训练演员的理论和方法，这本书本身就是斯坦尼斯拉夫斯基的教学笔记。由于早期受社会意识形态和政治的影响，斯氏体系理论对中国的影响较大，时至今日，中国大陆所有开设表演专业的高等院校，它们所采用的理论仍是斯氏体系的体验派理论。这种理论强调演员和角色要统一，演员要真实的生活在舞台所规定的情景之中，即真听、真看、真感觉。而德国戏剧家布莱希特与斯氏体系则是相反，他强调演员要用理性驾驭角色的情感，演员和角色是不统一的，演员要和角色陌生化，产生“间离效应”。这种理论也是斯坦尼斯拉夫斯基强烈反对的。

布莱希特让演员通过训练有素的肌肉和固定的表情来表现角色，有很大的程式化色彩，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派理论反对的是程式化的表演，程式化的表演每次的演出都一样，而斯坦尼斯拉夫斯基认为演员每一次的演出都是对角色的再体验，由于演员对角色所处的时代、环境体验深入，那么每一次的表演就是不一样的。这一点与中国的京剧也是相反的，京剧的程式化表演是相当严重的，它对演员的步伐和装束都有极其严格的要求。斯坦尼斯拉夫斯基为使演员能准确体验角色，就提出了一系列的方法，包括：动作、假使、规定情景、舞台注意、肌肉松弛、单位与任务、真实感与信念、情绪记忆、交流、体操、轻捷武术、造型、速度节奏、逻辑与顺序、性格化、控制与修饰等。这一整套的训练方法是体验派的精髓，使演员训练有规律可循。

斯坦尼斯拉夫斯基把动作放在了首位，意思是说演员要在舞台上行动起来。为使演员和角色统一，斯氏要求演员要在舞台上不断行动起来，才能逐渐体验到角色的内心深处。而这个行动又分为外在的行动和心理行动。外在的行动即演员的形体活动，演员要真实地生活在舞台上，演员的行动必须是真实的，必须要找到行动的依据。例如：在表演的时候，一个演员在舞台的左侧走到了舞台的右侧，他的目的是什么？在剧中，这个演员走到这里是要拿什么东西？还是要见什么人?心理行动也称为心理活动，是外在形体行动的依据。角色从舞台上的左侧走到了右侧，角色的心里是怎么想的？角色到了那里要干什么，这些在舞台上演员必须要亲自去想，才能和角色统一，演员的表演也就成功了。肌肉松弛和注意力集中是演员进行表演的前提。这两者看似矛盾，但实际上却是辩证统一的。演员要和角色统一，必须要打败自己，才能化身角色，演员要打败自己就要全身放松，使自己的肌肉处于一种松弛状态，才能灵活忘我的表现角色。那种故意做作、过火的表演都是斯氏所排斥的。肌肉松弛并不是松懈，相反要求演员在舞台上把注意力集中在舞台上，集中在剧中的故事情节上以及自己所扮演的角色身上，这样就为演员在舞台上的行动找到依据提供了保证。假使、规定情景和信念感则要求演员在舞台上必须说服自己，要坚信舞台就是角色所处的环境，要坚信自己就是角色本人，信念感同时又为注意力集中提供了保障。台词和形体是演员飞跃的两个翅膀，斯氏对演员形体的训练也非常重视，因为斯氏体验的核心理论在于行动。

可见，斯氏理论的每个章节都不是孤立存在的，都是相互联系的，它是一个完整的系统这也正是斯氏理论的伟大之处。

斯氏的表演理论重点是指导话剧和电影当中塑造人物形象的理论。话剧演员和京剧演员也有很大的差别，京剧演员从小就要学习程式，尽管京剧演员在小的时候，对嘴里说的念白或唱的段子并不知道是什么意思，但唱念做打的基本功扎实，京剧的程式之美也就出来了。但是话剧绝不能这样，演员想要演好角色必须有一定的人生感悟能力，因为话剧当中的人物是高度个性的，从精神品格到言谈举止，都有与众不同的地方，无法将其纳入某些固定的行当，即使同一个人物在不同的境遇中，也会有不同的心理活动和不同的表现方式，更不可能用一套固定的程式来表现。敏于观察，善于理解，长于模仿，是对话剧演员的基本要求。

斯氏理论的应用

斯氏的理论重点是指导话剧，但是随着电影电视艺术的发展，斯氏的理论也开始指导电影和电视的创作。在话剧中，演员的表演是一个不间断的过程，表演是不可重复的，这就为演员进入角色提供了时间保证。然而在电影中，演员所面对的是摄像机，拍摄现场是极其嘈杂的，这对演员的表演是非常不利的，电影是由一个个小片段构成的，在拍摄的时候，导演“cut”一声对于演员来说是有非常大的破坏性的。斯氏表演理论的弊端开始显现出来，并且为了体验角色的生活，演员需要长时间的体验，这对于影片的拍摄来说会大大增加预算。

新中国成立后，在斯氏体系的指导下，中国出现了一大批优秀的表演艺术家和优秀作品。例如83版的《西游记》和《红楼梦》。无论今天的影视特效怎么先进，仍然演不出老版作品的那种韵味来了，今天的表演艺术圈和当年是无法比拟的。

由于现代社会的快节奏时效性，布莱希特的理论似乎更受青睐。对于戏剧影视的创作来说，无论信奉哪种理论，都以获得最佳的效果为目的。“黑猫、白猫，能捉老鼠才是好猫”。

 大家请看4.4.1小戏骨——《红楼梦》

布莱希特体系（间离）

人物简介

布莱希特（1898年—1956年），德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。生在巴伐利亚州。父亲是一家造纸工厂的经理。1917 年进慕尼黑大学学习文学，兼攻医学。1918年写出第一部短剧《巴尔》，攻击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。

体系简介

布莱希特建立了新型戏剧——史诗戏剧，核心主张是：“陌生化效果”和“间离方法”。在演员，角色，观众三者辨证关系上主张：演员高于角色，驾驭角色，表现剧中人物而不是演员融化于角色之中，随时进入角色，随时跳出角色，面对观众，若即若离，自由驰骋。演员与角色保持距离，形成“双重形象”即演员即是演员本人，又是剧中人物，是演员利用高超演技表现剧中人物。

1926年，布莱希特开始研究马列主义，开始形成自己的艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张1931年，将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。1933年开始了长达15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（东）定居。1949年与汉伦娜一起创建和领导柏林剧团，并亲任导演。1956年8月因心脏病突发逝世。主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改变的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式，阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后，剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等，理论著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》，《大胆妈妈和他的孩子们》等剧的导演分析。布莱希特曾任德意志民主共和国艺术科学院副院长，荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士多德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为戏剧式戏剧或亚里士多德式戏剧；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。

布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所作的贡献。

京剧艺术体系（程式化）

人物简介

梅兰芳（1894年—1961年），原籍江苏泰州，生长在北京，祖父梅巧玲和父亲梅明瑞都是京剧演员，伯父梅雨田是京剧琴师。他8岁学戏，11岁登台。在辛亥革命前已成为著名旦角之一。辛亥革命后，他立志京剧改革，博采众长，勤学苦练，终于成为一代京剧宗师。

主张中国戏曲是间离与共鸣的统一，是程式化的体验与表现的结合，是载歌载舞，高度综合的舞台艺术。

1919年梅兰芳率团访问日本，获得盛誉。1929年赴美又获成功，并被授予博士学位。1935年访苏，结识了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯，使他们直接看到了中国戏曲的演剧艺术。布莱希特当时也在莫斯科观看了演出，并于次年（1936年）写了一篇重要的戏剧论文：《论中国戏曲和间离效果》。

梅兰芳一生品格高尚，德艺双馨，即是表演艺术大师，又是一位有号召力的戏剧活动家和社会活动家。现存有《梅兰芳演出剧本选集》和自传性著述《舞台生活四十年》。

中国现代戏剧家黄佐临等，把梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特并列称为“三大戏剧体系”，主要是根据他演剧艺术风格特征，而不是其理论著述。而梅兰芳表演艺术的基本风格特征，是一大批戏曲表演艺术家，以及中国戏曲表演艺术风格特征的集中体现。

体系简介

一、写意的表现方法。写意的方法，实质就是虚拟的方法。写意是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现，主要是突破时间、空间限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。

二、程式化的表现方法。戏曲表演把经过体验的人物形象，通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式，而是一种象征性的表现方式。

三、以演员为中心。戏曲虽然是综合艺术，但要以演员为中心来综合。一方面戏曲艺术“戏随人走，景随人迁”，演员地位十分重要；另一方面，程式化的、写意的戏曲表演艺术，有突出的形式美，有很强的观赏性，音乐唱腔对观众十分重要，具有相对的艺术独立性。所以，戏曲艺术是以演员为中心的综合艺术。

       戏剧表演指表演者依据剧本内容，塑造真实、典型、富于鲜明个性的人物形象。戏剧以表演者自身做为创作工具。在表演艺术创作中，创作者、表演者及创作人物形象，全部统一于表演者自身。因此，在进行戏曲人物塑造时，表演者不仅需要通过自身的形体、声音等进行剧情的诠释，更重要的是要按照表演程式的要求全身心的参与创作，实现舞台表演效果最佳的目标。

        一、“青山”遮不住

        “戏剧程式”来源于生活，又高于生活。它是根据我们民族美学原理，有规律地从生活中提炼出来，经过艺术夸张，其目的和归宿是形成表现生活的戏剧素材，化生活为“程式”，用“程式”来表现生活。为更好地运用程式塑造生动鲜活的戏剧人物，表演者只有长期坚持深入生活、熟悉生活，准确把握生活与艺术的内在联系，才能使通过表演程式塑造出来的人物形象更加贴近社会、贴近生活。

        戏剧表演程式的形成与发展经过观演双方的磨合，逐渐形成相对统一、规范的舞台动作模式。广泛适用于各类剧种的舞台表演中。程式是由许多生活经验和艺术经验高度抽象提炼起来的，是丰富的人生、人性、人情的浓缩，也是古人(包括创作者和接受者)充满人生和艺术经验的历代天才和集体智慧的浓缩。因此充满了可以展开的丰富可能性，有特殊的传达某一类人情感、心理、性格、气质的能力。

        二、水随天去“秋”无际

        时代的不断发展使人们对于戏剧艺术性审美要求不断提升，因而“吸取精华、寻求创新”成为戏剧表演程式的必然发展趋势。同时，由于过去生活元素的逐渐减少，新的生活元素又不断产生，戏剧表演程式也要与时俱进。

        戏曲程式的产生和运用是一个不断发展变化的动态过程。既要继承、尊重和运用程式，又要坚持改革、创新，不断突破和发展程式。在饰演人物时，要特别重视对于人物的研究，调动一切表演手段，全方位、多层面地刻画人物和甥造人物。甚至借鉴和吸取其他行当和姊妹艺术的一些艺术手段来丰富和表现人物。

        三、“铁马”“冰河”入梦来

        与影视剧相比，戏剧表演在舞台背景布置、配乐、表现形式等方面都存在较大的差异，往往是通过表演者的唱、念、做、打等程式来塑造人物形象。因此，表演程式是否真正做到位、发挥作用，将成为决定人物形象塑造是否获得观众认可的关键因素。

        （一）“铁马”开路

        戏剧的舞台表演中，舞台人物形象的成功塑造，完全需要通过表演者对于人物的性格与所处的环境的准确把握。作为戏剧表演者，首先必须准确把握自己所饰演的人物特性，包括人物的年龄、经历、性格、时代背景等，这是人物塑造成功的必要前提之一。一个成功的戏剧表演者不论角色的主与次，戏份的多与少，都会在舞台表演中通过对于表演程式的的完美展现，以及准确把握角色特定的性格与情感，并赋予其艺术的生命力和活力，这样塑造出的人物形象才能称得上是真正意义上的成功表演。

        （二）大浪淘沙，谁主沉浮

        戏剧表演程式是规范表演者舞台表现的一个行业标准，它要求表演者通过“内在外化”的表现方法来刻画角色的艺术形象，使戏剧中的人物形象更贴近于日常生活，更容易得到观众的认可和赞扬。戏剧表演中的人物塑造过程中，还需要表演者通过对唱腔的雕饰；音色的浓厚、圆润；音调的高昂激越、跌宕起伏等艺术表现形式，对人物的内心活动进行深入的刻画。在戏剧的表演程式中，内心活动必须通过外部肢体动作表现出来，才能呈现出完整、有生命力的艺术形象。

        （三）“冰河”不可缺

        表演者只有合理巧妙地运用表演程式，才能塑造出既符合人物特定性格又具有艺术观赏价值的作品。另外，戏剧表演者对于表演程式和表演技巧的运用，也会在一定程度上增加角色的艺术效果。

        新时期，人们对于精神文化生活需求不断增强，戏剧表演的发展受到一定程度的影响。但是，任何艺术的表现方式和内容都是反映时代的变迁和社会的进程，戏剧表演作为中华民族传统的艺术形式之一，必须坚持从舞台表演效果方面入手。戏剧表演程式作为人物塑造的关键环节，将直接影响到戏剧的艺术表现效果，因此，必须要进一步深化表演程式与塑造人物的关系研究。

1.斯坦尼斯拉夫斯基体系

斯坦尼斯拉夫斯基体系只是系统而科学地阐述了表演艺术的规律。斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”：要求演员不是好像存在于舞台上，而是真正存在于舞台上，不是在表演，而是在生活。演员应当永远是舞台上活生生的人，要遵守生活的逻辑和有机性的规律，在规定情景中真诚的去感觉，去想，去动作。

2.布莱希特体系

布莱希特建立了新型戏剧——史诗戏剧，核心主张是：“陌生化效果”和“间离方法”。在演员，角色，观众三者辨证关系上主张：演员高于角色，驾驭角色，表现剧中人物而不是演员融化于角色之中，随时进入角色，随时跳出角色，面对观众，若即若离，自由驰骋。演员与角色保持距离，形成“双重形象”即演员即是演员本人，又是剧中人物，是演员利用高超演技表现剧中人物。

3.梅兰芳体系

写意的表现方法。写意的方法，实质就是虚拟的方法。写意是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现，主要是突破时间、空间限制，以动作虚拟，布景虚拟，造成一个与实际生活面目相去甚远，但却富有意境美的舞台艺术世界。

程式化的表现方法。戏曲表演把经过体验的人物形象，通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现不是话剧艺术那种摹仿的方式，而是一种象征性的表现方式。

以演员为中心。戏曲虽然是综合艺术，但要以演员为中心来综合。一方面戏曲艺术“戏随人走，景随人迁”，演员地位十分重要；另一方面，程式化的、写意的戏曲表演艺术，有突出的形式美，有很强的观赏性，音乐唱腔对观众十分重要，具有相对的艺术独立性。所以，戏曲艺术是以演员为中心的综合艺术。