构图的距离关系
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距离关系：
构图角度中的距离关系以景别为代表，表现画面容量的变化。
景别的定义与特征
景别是约束画面内容陈述方式的外在形式。
景别是通过镜头外部框架形态来约束镜头内容呈现的一种方式。
景别规范了镜头的意义。因此，当我们进行镜头创作的时候，首先要考虑景别给整个镜头意义所带来的变化。
从笼统的范围来说，我们通常把景别划分为五个类别：远景、全景、中景、近景、特写。
但实际上在我们的具体应用中，五个景别的表达方式是不够的，我们往往需要更为细化的景别方式。包括：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景、特写、大特写。
我们都是以人作为景别规范的意义。
1.大远景（Extreme Long Shot）
大远景即人物高度小于或等于整个画面的1/4的景别。
大远景的景别意义在于：情绪的渲染。
当我们在拍摄大远景时，就是在拍摄镜头的情绪渲染。
大远景本身并不是用来交代具体信息量的。而是用来营造氛围和营造情绪的，并为后续的叙事奠定整体基调。
案例分析
BBC《黄石公园》——开场的大远景镜头
延时摄影：表现早晨黄石公园的整体气氛。使用蓝色为基调，给观众的感觉是肃杀、冷清、压抑、神秘。暗示观众接下来的故事一定不是开心的。所以大远景的效果带来了整体的氛围营造。
注意，当镜头段落较小时，需要的镜头数也较少。如果片子时长在15分钟以内，那么营造氛围的镜头使用开场的第一个镜头就够了。
《黄石公园》一集片长15分钟，所以前面用来营造氛围的段落并不是一个镜头，而是一组镜头。
第二个镜头雪地、树林所营造的整体氛围和第一个镜头是一样的，它形成了一个大环境向小环境的过渡，小环境承接了大环境的氛围和情绪，但是在信息的提供上变得更加具体。
第三个镜头是山坡上一匹孤狼的长啸。这个镜头在环境镜头组里相当于点题镜头。因为我们看到山头上狼在嚎叫，所形成的气氛就不再是冷清、肃杀、压抑、神秘，而给我们的整体感觉就是苍凉。
在这样一个苍凉的环境下，哪个动物登场了呢？后面一组段落可以看到，其实是讲的熊妈妈一家。而在前面的氛围营造段落中，并没有出现熊。
所以氛围营造段落只是给接下来的叙事段落奠定整体基调。其本身并不具备叙事功能。
当然，为了去强调这种荒凉的感受，在狼的嚎叫这个镜头后，又添加了一个空镜。这个空镜回到大远景，形成整体氛围的首尾呼应。
通过这个镜头组说明：当制作长片的时候，氛围营造往往不是一个镜头，而是一组镜头。而这种镜头其实是有一个模板的，即由大环境到小环境再到点睛之笔的细节组合。
大环境→小环境→点睛之笔
当然，如果你愿意，还可以重新回到大环境，以形成首尾呼应。
这个镜头组所形成的表达，显然要比一个镜头丰富得多。当然，这样的表达需要有足够的镜头时长。
2.远景（Long Shot）
这个画面是我们对远景的概述。和前面大远景镜头对比，大远景镜头中的人物其实是微不足道的。而远景中的人物已经可以引起我们的视觉注意。因为远景的人物高度占据整个画面的一半。这个画面的意思也不再是情绪渲染，而是一个承上启下的结构功能。
远景即人物高度占据画面高度1/2的景别。
远景带来的表达其实是人与景的平衡处理。
那么在这个画面中，到底应该关心人，还是关心景呢？其实并没有倾向性，它给了观众一个自由的视点。
通常我们使用远景镜头来承上启下。
以这个画面为例，如果上一幅画面是这个人物的近景，接下来是现在这个远景，那么再接下来应该是鹅的细节。因为我们从人的细节来到了人和鹅，接下来当然是鹅的细节。
反之同理，如果上一个镜头是鹅的细节，经过了人和鹅，那么再往下接就应当是人的细节。这就是远景的承上启下。
案例分析
《龙猫》——利用远景的承上启下功能
在这组镜头中，先出现的是流水的细节，然后来到了流水和人物共存的远景画面，接着是人物的细节。再通过人物和景物共存的远景镜头交代叙事。这就是远景的承上启下功能，它是一个结构性的镜头，通过A，经过AB，到B；或通过B，经过AB，到A，这样的交集互换，形成了上下段落之间的衔接功能。
在景别里，大远景和远景都不是叙事性的镜头，而是结构性的镜头或氛围营造性的镜头。因此在影片创作中，应当严格控制这类镜头的数量，因为片子主要是陈述内容的，当然也就不能够以远景或大远景来作为主要的内容陈述方式。
但大远景和远景往往具有很强的视觉感染力，所以在强调片子的形式美感的时候，反而会比较多地使用这种景别。因此在一些宣传片中，大远景和远景往往占据着比较多的数量。也正因为如此，很多的宣传片，因为充斥着比较多的远景和大远景，其镜头的信息量本身很有限，就需要添加解说词来填充镜头留下的信息空白。
案例分析
《恶童》——大全景镜头的开篇
《天堂电影院》——一个远景镜头的效果
大全景
大全景中，人物高度占据画面高度的3/4。它和全景的明显区别在于，大全景给了环境更多的表现空间。
全景中人物高度和画面高度为1:1，即人物在画面中是满幅的效果。这种满幅的表达在人与景的关系中明显向人物倾斜。
大全景中，虽然人物在画面中占有非常重要的地位，但是景物的功能依然不容忽视。
这个画面中，两个人物占据了画面3/4左右的高度，背景的房屋形成了安详宁静的氛围。通过这个画面我们可以感受到温馨和浪漫的感觉，这种感觉是由人物和环境共同构成的。
因此，大全景的功能是概述性功能。它已经进入到了叙事体系中。利用大全景所要完成的叙事，实际上就是通过环境的描述以及人物与环境的关系给整个叙事提供一个大背景。
概述性功能代表的是通过大全景来交代时间、地点、人物、事件及发展和结果。
所以，大全景往往出现在影片开头来交代全面的空间关系。
大全景是我们接下来要讲到的“关系镜头”的一个。它用来交代画面中诸事物之间的联系。
案例分析
《怪兽大学》——大全景交代角色和环境、以及角色之间的关系
全景
全景用以交代人物的形体动作和动作范围，人物是画面绝对的主体，环境只是一种造型的补充和背景。
虽然人物带头带脚，但是切忌顶天立地。
人物在画幅中的位置直接决定了其运动的方向和趋势。全景对光线的要求准确、统一。
在很多同学的创作中，往往全景镜头使用最多。是因为全景本身是我们人的正常视觉感知的景别。
但如果让我们的镜头都变成人眼的视觉感知，就会遇到障碍。因为人眼虽然看到的世界是全景，可是人眼是具有视觉选择功能的。也就是说，他可以在这个景别里，去挑选他认为真正重要的细节。可是当我们把镜头拍成全景的时候，景别本身没有视觉注意的作用，因此看到的就是全景本身。这就是“并非万能的全景”。
案例分析
《悬崖上的金鱼姬》——全景镜头交代形体关系
如图，宗介和波妞拥抱在一起的全景镜头。这其实是全景的一个功能：用来交代人的形体关系。即二者互相拥抱是一个形体关系。
但变为近景镜头时，近景用来交代人物的神态关系，它更关心角色的神情。
全景：交代形体关系；
近景：交代神态关系。
因此，景别不同，对于画面信息的关注点就会不同，进而直接影响到对于画面的理解。
全景有较为广阔的空间，具有叙事、描写的功能，可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。
中景
我们通常把膝盖以上的景别称为中景。但在实际的镜头创作中，还有一个中景，即腰部以上。为了区分二者，会把腰部以上的中景称为中近景。
无论是膝盖以上的中景，还是腰部以上的中近景，其功能都是用来交代关系的。这个关系就是用来叙事的。
案例分析
《夏日大作战》——中景交代关系
饭桌上夏希给家族人员介绍健二。虽然镜头里几组人物的中景镜头，这就是关系叙事。这里关系叙事的目的是：通过镜头中表现的几组人物的不同反应，告诉了观众每个人物对于健二的态度，以及庞大的家族成员关系。也就暗示了后续情节不会像夏希所希望的一帆风顺地展开。
因此关系叙事就是在一个镜头的内部来形成人与人之间关系的对比或关系的扭结，进而形成更为丰富的信息传达。它与正反打镜头不一样之处在于，正反打镜头只能拍摄主体人物，通过两个主体人物的剪辑来形成关系叙事。而中景的关系叙事是在一个镜头内部完成多个人物关系表达。这样的镜头显得更加经济，也更加客观。关系叙事的这种表达方式在一些低成本电影中有广泛的应用。纪录片中也经常使用关系叙事，目的在于借助镜头内部的逻辑来表达镜头叙述的客观性。
近景
对于近景的分类其实是有分歧的。通常认为近景指人物胸部以上的景别。但我们选择胸部作为标准时，并不是某个个体的胸部位置，而实际上是黄金分割的标准。这个标准即：以脖子为分界线，躯干在画面中占1/3强，而头部在画面中占2/3弱。这样的景别就是标准的近景。这个标准来自于我们对于人体身体比例的审美诉求。
近景用来交代人的神情变化。这是近景的主要功能。
所以当我们拍摄近景时，一般有两种方案：
①近景用来作单人的采访画面。（中景适合用来作双人的采访画面。）即用来强调人物的神情变化。所以有些人的采访，我们并不会选择近景，原因可能在于采访对象面对镜头比较紧张，此时可以改为中景或中近景，从而弱化其神情的不自然。
案例分析
《东京教父》——近景交代人物神情变化
大叔金回忆自己的妻儿，使用了大量的近景镜头，展现人物内心懊悔、难过。特别是和他以前当赛车手时的近景镜头对比，神情一个忧伤一个开心。所以使用近景抓人、抓神情、抓特点。
因此近景实际上是一种细节镜头。一个片子是靠细节来确定主题方向的，拍摄近景就是在抓取人物细节，这些细节本身会成为画面主题的重要组成部分。
特写/大特写
特写景别的功能就是细节。它与其他景别不同的是，我们在拍摄任何其他景别的时候，都不可能是带着目的性的，但是特写景别是有着非常明确的目的的。因为如果你没有一个具体的目的或是内容的投射方向，你是根本不会拍特写的。所以如上图，当你看到大叔金的这个特写镜头时，可以感到他内心深深的懊悔和无助。
特写本身代表了创作者的态度。
案例分析
《大都会》——金发少女蒂玛的特写镜头
大量蒂玛的特写镜头，细节镜头急剧地凝结，带来了极大的信息量。影片中，当善良单纯的蒂玛问健一的伯伯自己是不是机器人的时候，老侦探选择了一个善意的谎言，想让这个和人类小孩外表上没有什么区别的小姑娘好过一点。蒂玛在得到肯定答案的时候脸上那幸福的光芒让人心里发颤。仅接着是公爵那冷硬的一句句“你不是人类，你是超人类”的话彻底把刚刚看到希望的蒂玛又一次送到深渊。只怪她一开始就看到了善良的机器人的悲惨命运，清理垃圾的机器人飞飞，善良的帮助健一和蒂玛摆脱洛克的追杀，用身体挡住子弹。它被人像处理垃圾一样，不用任何考虑的打死了。人类始终不把机器人当成人，它们只是一堆没有情感的零件而已。人类制造了机器人，又害怕他们会取代自己，于是对他们百般虐待。而机器人却是那么的善良，那么的有公民社会责任感，这些机器人辛劳为人类工作，它们虽然已经有人类的思考，甚至是基本的情感，他们却要遭到害怕取代自己，统治世界的人类的射杀。于是最后小蒂玛在失去人类情感后选择了毁灭世界。蒂玛的梦碎了，她最后自己的那句“我只是一个人造人”是那样的无奈，她懂得了人类的情感，就像她最终流下了眼泪一样。电影中只有小孩子和机器人想最初的人类那样单纯，而所谓的成人都成了恶魔。大量特写镜头揭示了蒂玛内心的疑问、苦恼、挣扎、无助、绝望。而这种信息量是大景别镜头所不具备的。
所以在整个景别系统内，特写和大特写是我们特别关注的镜头层次。因为只有尽可能的多使用特写/大特写，才可能使我们的片子具备更丰富的信息量。
国外甚至对这种要求进行了量化，要求在一部片子里，特写镜头要占镜头总数的一半。这样就能获得充满视觉张力，同时又充满视觉信息量的拍摄方式。
这种典型案例，包括大家津津乐道的《舌尖上的中国》。它所使用的这种拍摄方式称之为“细节叙事”，也就是在片子里通过一系列的细节积累，来形成大信息量的堆砌，进而引导观众视线，形成片子的整体主题。所以多拍细节对于片子来说至关重要。
总结：
以上就是整个景别镜头。
我们把景别系统分为三大类，分别是：
①环境镜头——大远景、远景
②关系镜头——大全景、全景、中景
③细节镜头——近景、特写、大特写
因此在进行片子创作时，要养成景别变化的习惯。但是我们所说的景别变化并不是站在一个机位上来拍摄远、全、中、近、特，而是要将整个镜头分成三个层次来展开表述，即镜头的环境层次、关系层次、细节层次。当我们养成这种以景别来约束镜头内容的时候，那么我们真正的景别意义就能形成我们的内容表达。
被摄主体肩部以上或更近距离的细部画面，是视距最近的镜头。
将观众注意力吸引到某个重要的细节上，同时以细节来强调深层含义，抒发人物的内心情感；还可以把画内情绪推向画外，分割细部与整体，制造悬念。
案例分析
《党同伐异》——脸部和手部的特写
《这个杀手不太冷》——若干特写镜头完成对话
