第2节  形态的知觉心理（2）

一、形态心理学：

形态总是在空间里存在才能产生价值，无论是二维的平面空间还是三维的立体空间，空间决定决定着形态的大小、远近、方位以及显隐，而形态也对空间性状产生强烈影响。被限定的空间也具有形态性。从认知心理学的角度来讲，我们所感知到的形态不过是被周围环境（空间）烘托出来的主体部分；反过来说，周围环境也只不过是在主体（被视觉“聚焦”的部分）对比下被知觉为次要部分（或有后退感的部分）。所以在研究形态的同时也要考虑空间的问题。

说到空间，我们也可以把它理解为背景，“图和地”中的“地”的部分。鲁宾杯和太极图就是图地互换（又称两可图形）的最典型的范例。

下图2-6是鲁宾杯，也叫作“鲁宾之壶”当我们认为黑色部分是只杯子的话，这时黑色的部分为图形，白色部分为背景。相反，如果当注意力看清白色部分的头像时，则黑色部分为背景，从不同的图和地的认知角度看，它既是两个侧向而对的人脸，又是一个杯子的形态，但无论我们关注哪一个图形时，关注的部分成为图形，而未被关注的图形元素就成为背景，两者总是不能同时成为图形。

图2-7的太极图，是中国道教中常见的图案，太极图上的阴阳（图形上黑白）互为依存，互相推动，无始无终，常转不止，这样一个简单图案却很充分的解释了中国古代朴素的哲学观点，抛开这个图形的哲学意义，单从图形知觉意义上说，黑白两极也互为图形和背景。

1、图形与背景

在现实生活中，人们看到的任何物体不是孤立存在的，它们都与周围环境有着密切的关系。花的美姿要有绿叶相衬，同样，任何图形都离不开背景。

按照上述的心理学的观点来看，只有当客观刺激物之间具有某种差别时，一部分刺激物才能成为知觉的对象，而另一部分刺激物体则成为背景。这也是认知图形的必要条件。一般来说，可以感到的清晰地浮现出来的部分叫图形，感觉不清晰而退隐的部分称为背景（地）。

埃德加·鲁宾最早对图形和背景表现方面的差别作出了说明：

①当设计出图形的形状后，衬底的形状也就确定下来了。

②对于感觉来说，背景不是被图形所分割，而是图形的延续。

③图形具有物体的特性，而背景则是有不定形物体的特性。

④图形的地位前突，而背景在其后。

⑤图形与背景相比较，图形给人们较强的印象，有客观性易记忆，因此更有意义些。

由此，我们可以总结出背景的特性：

①背景是虚空的。

凡被感知为背景的部分，必然具有虚空性，而这种虚空性又决定它具有包容性和涵括型。在造型活动中，由于强化背景的这一特性，才能使形态处于环境气氛中。这种“强化”背景特性的表现，来源于对形态的特征的对比、形态与背景的量的配比、虚实、色彩（包括黑白）关系及肌理相综合，形成的总体空间系统。

②背景具有后退感。

从上面的两个图可以看出，凡是被知觉为图形的部分就感觉实在，往前突进；反之，感觉不是图形的部分，即背景，它的实在感就立即消失，变成一种虚空无形的部分，具有后退的感觉。

正是由于背景的这一特点，在造型活动中，我们可以活用“图和地”的关系，既可最大限度的突出主体，表现丰富的层次感，又可以使之具有互换性，形成趣味的画面构成形式。

③背景具有距离性。

距离性指形态与背景、形态与形态上下、左右、前后的距离。

设计中对空间分割的量比权衡，实际是对不同距离的权衡，这种分割也包括对背景面积的分割，像这类对距离、面积的量比研究，在视觉形式经营中具有很重要的意义，因为人的视觉总是喜欢并乐于接受比例得当的事物。

在设计产品的时候我们要注意产品上的界面设计和面板设计，要充分考虑按钮、分割线以及分割面之间的联系，尽量将重要的按钮、常操作的按钮以及常常要关注的屏幕、表盘设计得图形感强一些，增强其前凸性，使之容易辨识。而在环境设计中，也要充分考虑到所设计的展区、建筑、公共设施等能否与周围的环境、空间既能融合又存在着自己的特色，不突兀又不至于太隐退。

一般来说，图形与背景存在着心理上的关系，这时可考虑如下各项要素：

1.图形与背景之间有界线，图形随界线而成形。背景一般不具有固有的轮廓（即背景的无形态性）。

2.与背景相比，图形则比较集中。背景较宽大，它富于连续性，能显示材料的特性。

3.图形看上去比背景有前突感。

2、图底反转的构成方式

图形（图）与背景（底）是画面中一对重要的概念，图形与背景之间的关系就是一个封闭的式样与另一个和它同质的非封闭背景之间的关系。同时图底现象是在平面中共享同一空间或同一形，共同生出一个完整的统一体，同时又形成图与底交替的错觉效果。所以共用形是构成图底反转的基础。

图底反转的共用构成形式按其特征可以分类为：

1.共线共用形

共线共用形是以边缘轮廓线的共用为特征，两形缺一不可、严密契合，是一种黑白正负形，轮廓线的共用时构成图底反转的基础。

2.共面共用形

共面共用形的特点是指两个或者两个以上的图形共用部分空间，是图形的局部共用。我国的传统图形中这种形式很多。

3. 完全共用形

在工业设计展开时，总是用线条来描绘有关物体的轮廓，制作产品时，也是用各种线条来表示物体的形态和构造，可见轮廓是识别图形的重要条件。

3、图与底中易成为图形的条件

⑴ 在视野中心位置易成为图形。

⑵ 在垂直、水平位置的部分易成为图形。

⑶ 小的比大的更易成为图形。

⑷ 单纯的、规律性强的、对称形的易成为好的图形。

⑸ 凹凸形相比，凸形易成为图形。

⑹ 包围和被包围相比，被包围的易成为图形。

⑺ 在明度方面，明度差异越大，则越易成为图形。

⑻ 保持连续、闭合则易成为图形。

⑼ 在背景上群化的易成为图形。

⑽ 已作为图形体现的易成为图形。

⑾ 物体下部较为上部更易成为图形。

⑿ 在一定范围内，比之同类图不同的易成为图形。

4. 虚实相生

图形与背景之间的微妙关系亦等于立体造型与周围空间的关系，只是在过去，立体造型并未注意到这个空间，所以图形与背景的关系仅限于平面上的探讨。但在现代，由于飞行带给我们丰富的运动体验，因之使我们意识到空气其实也是木、石、泥土一般的物质，它可以承载或推开沉重的物体，也可以像岩石一般的受到敲击，此事不但已成一般的常识，同时也给立体造型带来新的观念——空间观念。

这种空间观念包括窟窿、中空或空无的部分，我们在立体派、未来派、构成派的立体造型中均可看到这种空间概念。德国心理学家安海姆针对这种空间提出自己的观点：造型中的孔洞并非是一种空隙，它的内部似乎具有奇异的实体，这种空间令人有半固体之感，中空的形态充满空气的凝聚。也就是说空间仍具有密度，所以形态上的孔洞、中空部分不能列为空隙，而应看作是和立体造型对等的物质。安海姆的理论为我们提供了形态与空间两种造型要素间的造型原理，他还说，图形或立体并非只是放在背景或空间上而已，它其实充满活力，并不断向外发展，不断逼近空间、占有空间。在立体造型的“块状阶段”中由于立体多作凸形，所以它的活力或攻击力都是由内向外，由立体投入空间，但是等到立体造型进入“凹凸阶段”以后，凹下的空间也会产生力量，所以空间的活力也会投向立体，因此具有凹凸状或中空状的立体造型便充满内外相互倾轧的活力，正因如此空间不是被动或静止的状态，乃是具有生命力的扩张和收缩状态。

这种空间的活力由凸凹状的立体造型渐变成有密集线状的立体造型，趋向于透明结构的阶段。这种由线的方向来表现形态，密集的线组合构成形体的造型曾在18世纪的英国画家霍加斯的论文《美的分析》中被预言，他说：由线所构成的形体非常之美，外形舒畅，它在多半的情况下都比实心的形体更美。如现下流行的电视塔造型皆为钢架构成的线性形态，1889年建成的巴黎埃菲尔铁塔正是这种新颖的美的代表之作，它用其中空的空间和具有延伸性的骨架，充分表达了虚实相生的手法。

再如摩尔的雕塑作品可常见凹凸及透空的部分，给观者一种外力入侵实体之感。这显示了压迫物质的外力和实体内在扩张之间的此消彼长，表现出生动的力量感，雕塑中的凹部或透空部分已非单纯的空隙，而是像立体派雕刻家亚历山大·阿尔奇彭科（Alexander  Archipenko）所指的“负空间”，亦即以虚代实的“虚空间”，这种虚体与实体相互作用，才使现代造型充满力量。

中国自唐代开始兴起赏石之风，唐代诗人白居易还曾写有《太湖石记》，专门描述太湖石。南方庭院里的常设之物——太湖石以皱、漏、瘦、透为美。“皱”是指石头的凹凸形态，它显示了立体造型所具有的力量感，“瘦”则是指石头本身的外观轮廓，而“透”和“漏”是指石头的孔洞的透空状态以及孔洞间的关联，它能够显示石头这种造型的灵性之感。古人对太湖石凹凸动势的美感的追求，体现了中国古代的审美观念。

凹凸形在现代建筑上更是屡见不鲜，如莱特的名作“落水山庄（Fulling House）”便以长伸的凸形阳台去强调凹形的建筑空间，并使内外的空间融为一体，在建筑膨胀的实体上既有外部空间的虚体侵入成为凹形，又有建筑实体向外扩张的凸形，两种力量形成有趣的对比，在造型上相得益彰。从这种对比的探索中，可见虚实，即图案和背景、形体与空间是相辅相成的一对要素，在设计时我们不能孤立的考虑其中一方，而要把握平衡和统一的原理，同时对待。

5. 平衡的原理

造型要素的平衡常会减少造型的紧张之感，圆形比扭曲的圆形来的平衡，垂直和水平的方向比倾斜的方向显得平衡，但是造型家往往也会有追求倾斜与扭曲的倾向，并且在这种倾向中寻求一种相对的平衡，所以造型也广泛存在着不平衡的形式。只是不平衡所造成的紧张程度因人、因时代而各有不同，如强调单纯静谧的希腊时代的作品，与追求动感紧张的巴洛克时代的作品就有极大的差距，虽然它们的形式感风格各异，但两者都具有平衡性。为什么对造型物有平衡的需要呢？就个人而言，平衡使人感到快乐，人维持身体的平衡乃是人的基本要求之一，人若看不到平衡的形态，往往会产生不平衡的情绪。就物理上而言宇宙也在迈向平衡的状态，并排除一切不平衡的配置，一切的物理运动均可说是迈向平衡的运动。再就心理学而言，完形学派已得到结论：一切视觉的感受均喜欢最单纯、最平衡、最秩序化的状态。因此我们可以进一步得到有关平衡的几点结论：

（1）在一个视野中，位于中心处或靠近中心处的东西，应使其形态放大、色彩增强，以便于远处的东西取得平衡。

（2）上方比下方感觉重，所以下方应该有较重的体量感。

（3）在左右的关系中，右边的感觉较重，反之左边较轻，这和人类以右利手居多有关，因此在视野中如将右侧的东西减轻，便容易取得全体的平衡。

但要注意，平衡不意味着静止，在显示单纯静谧的希腊雕塑中，虽然有着强烈的平衡感，我们也依然能在大理石雕刻的衣褶中发现动态的痕迹。

平衡与动态乍一看似乎是矛盾对立的两个要素，事实上两者的关系和统一与多样的关系一样，动态往往能被统一在平衡之中，平衡中若没有动态便会呈现一片死寂。这种双重的力学可以说反映在一切造型作品之中，因为一切造型都不能只有调和、平衡与秩序，就像生物不能自始至终一直处在死气沉沉的状态中一样。所以平衡与动态就像虚体与实体一样务必相互融合。

我们再来看一个建筑学上的例子，位于梵蒂冈的圣彼得大教堂是全世界第一大教堂，米开朗基罗是它的设计者之一，除却圣彼得大教堂的雕塑、装饰、壁画、历史意义，它的建筑中最闻名的还包括它那标志性的巨大且完美的圆顶，我们看看这位艺术史和建筑史上的奇才在设计教堂的圆顶时，对屋顶的结构做了何种设计。

一般来说圆形是硬性的，椭圆是软性的，因为圆形是由一个构造条件所构成，即：由一个中心点向四周等距离作成的点的轨迹，而椭圆有两个构造条件，抛物线也是由两个构造条件的妥协而成。

彼得大教堂的圆顶断面图显示其左右两条轮廓线都是圆周的局部，具有圆形的硬质感，但那不是同一圆周的局部，也非半圆。右边的轮廓线是以a为中心画成，左边的轮廓线则以b为中心画成，是两个圆弧构成了外轮廓 。但两条轮廓线的交点汇于顶部，由于顶部的交点另有顶塔覆盖，所以两条轮廓线看起来好像都是抛物线的一部分，又具有了软质感，可见该圆顶的造型要素同时兼有软质及硬质的感觉。

就整个圆顶的轮廓而言具有高悬之感，但是由于圆顶并不架在直线A上面，而在B上面，故圆顶曲线与直线B之间并非直径与圆周的关系，即交点上的切线不垂直于直线B，只是斜交在一起，因此圆顶并无垂直上升之感，而是向内倾斜或松弛，造成了重量的效果。所以整间作品融合了硬质与软质、曲线与直线、飞扬与重量等相对的要素，使外观看起来既具有重大的重量感，又具有自由的飞扬感，这就是平衡与动态的结合，这种结合并非来自主观的感觉，而是来自内部的结构，即圆顶的抛物线结构。

大致说来一切造型作品莫不充满这种相对的紧张关系，否则的话作品便会显得没有生气。所以作品中任何一根线条、块面都不应该随意增加或删减，应该考虑它们和其他线条、块面，乃至整体之间的关系，遵循这种原则创造出来的造型才是充满动感的。

现阶段的造型心理学上对于一件造型作品应该如何设计才会具有生气，充满动感，并无十分明确的方法，也无法进行十分可观的测量，所以在造型创作时难免带有主观的因素，但人类的造型史也总结出了一些通用的法则，这些内容将在本书第四章中详细学习到，对于美学法则的学习将帮助我们进行更有效和更美观的造型设计。