第四节  中州音乐诗

诗歌如何表现音乐？音乐是一种诉诸听觉，以声音的长短、强弱、高低的变化来组织一定的节奏，从而表现人类的情感与思想的艺术形式。简而言之，音乐的形式是有节奏的声音，内涵是人类的思想与情感。音乐所用的媒介是抽象的，诗歌所用的媒介是具体的。诗歌表现音乐，就必须至少把握住音乐的形式或内涵中的其中一种，或者表现其声调的变化过程；或解读其所包含的思想情感，以及这种思想情感给人的心理和情绪带来的影响，把抽象的音符及其蕴含的思想感情用形象的画面表现出来。只有达到这种要求的诗歌，才可称为音乐诗。

一、中州文人对音乐的描写

唐代音乐诗善用各种修辞手法来描写音乐，比喻、通感、夸张等手法都常于音乐诗中。最为常用的，是比喻和通感。比喻，也就是运用人们所熟知的自然界的各种声音来比喻乐声，即“以声写声”。如李颀《听安万善吹觱篥歌》中的

“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。”“觱篥”是来自龟兹的一种吹奏乐器，中原人甚少接触此种乐器，不了解其音色，更加很难想象其奏出的音乐是何种风格。对于这种读者会比较陌生的乐器，李颀运用了一系列生活中常听到的声音来进行比拟，类比出“觱篥”的音色特征。上引

“枯桑”四句，运用自然界中几种不同的声音来比拟觱篥之声：有的如寒风吹树，飕飕作响；有的如凤生九子，各发雏音，看似杂乱却散发着朝气；有的如龙吟，有的如虎啸，器宇轩昂之感跃然纸上；有的还如百道飞泉和秋天的各种声响交织在一起，又充满着山林野趣。四句声音的比喻，风格截然不同，正面描摹了觱篥之声变幻多端的特点。虽然读者没有亲耳聆听，却也如闻其声。

通感，就是将人们的各种感知功能，诸如听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉互相沟通，用视觉、触觉等来表现听觉，即“以形写声”。唐代音乐诗中也有不少诗作在描绘音乐时，使用通感这一手法，如李颀的《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。”

诗中大量运用了通感手法，将听觉的声音转化为视觉的画面，通过描绘视觉上的画面将音乐具体化，给人以更加强烈的冲击：琴声时收时纵有如空山百鸟时聚时散，时高时低有似万里浮云时浓时白；琴音凄凄如雏雁夜里失群的哀哀啼呌，切切像文姬归汉母子揪心的诀别。这种将不同知觉相互连接贯通的手法，在后世广为流传。

除去各种修辞手法的运用，诗人们在诗歌文字的选择应用上，也很是花了一番功夫，将文字的描述功能发挥至淋漓尽致。最为典型的便是“双声叠韵”在音乐诗中的广泛运用。双声，即词语的声母相同；叠韵，即词语的韵母相同。词语使用双声或是叠韵，会产生一定的音乐效果：在一连串声音不同的字中，出现了声或韵相同的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，原本铿锵的越发铿锵，原本婉转的益见婉转，即加强某一词语感情色彩的作用。

在以描绘音乐为主要目标的音乐诗中，这一作用更为显现。因此，大量的双声、叠韵词出现在音乐诗中，如韩愈《听颖师弹琴》前四句：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，猛士赴敌场”，“昵昵”、“儿”、“尔”、“女”、“语”、“汝”、“怨”诸字，或双声，或叠韵，或双声而兼叠韵，读起来非常和谐；各字音都很圆滑轻柔，所以头两句能够传出儿女私语的情致。后两句情景转变，声韵也就随之转变。第一个“划”字音来得非常突兀斩截，恰能传达出温柔到猛烈的转变。韵脚也转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵形成强烈的对比，恰好能传达出“猛士赴敌场”的豪情胜概。

其次是善于安排平声字与仄声字的位置，借此更准确地形容乐声，并表达音乐的情感。为了表现音乐，不仅要将音乐自身形象化，诗人们也运用了衬托的方式，从旁人的反应或是音乐的效果来表现出音乐的力量。首先是利用闻乐者的反应和表现来体现音乐的震撼力量，在诗的后半部分加几句听众的强烈反映，用以展现音乐的美妙。这种侧面衬托的方式在唐代音乐诗中运用极为广泛。衬托不仅仅可以通过听众的反应来实现，对于需要突出的乐声，也可以用其它声音的相形见绌，从反面衬托出乐声的美妙。例如李颀的《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》中的“川为静其波，鸟亦罢其鸣”，水流声亦动亦静，江河时而咆哮轰鸣，闻之可让人心情豪迈，顿生万股豪情；时而静谧悠远，倾听可使人心情舒缓、澄澈平静。鸟鸣啾啾，是大自然充满活力的象征，听着百鸟鸣叫，一派活泼喧闹景象，心情也自会活跃起来。水流声、鸟鸣声都是大自然鬼斧神工之笔，然而在董大的胡笳声面前，它们都选择静声，退避三舍，如此反常的景象，有力地衬托出琴声的动听。

二、音乐对中州文学的影响

由于外族音乐与中原音乐的融合、唐朝统治者的喜好与提倡等原因，唐代音乐有了较大的发展，是中国音乐发展史上的一个黄金时期。唐代音乐对社会生活有广泛的影响，使高水平的音乐得以进入诗人的视野。同时不少唐代诗人有卓越的音乐才能，他们或具有高超的音乐鉴赏力，或具有一定的演奏能力。诗人对所闻之乐有深刻的理解，并将这种理解以诗歌的形式表现出来，从而产生了一大批高水平的音乐诗。

唐代中州保存的乐舞资料丰富,并出现了前朝未有的乐器种类。奉先寺是龙门唐代石窟中具有代表性的石窟之一,它保存的伎乐形象有笙(2个)、排箫、笛、箫、单案、阮、笙摸、琵琶、铜钱,九种10件乐器。极南洞所雕刻的伎乐人,己出现有不持乐器,专门舞蹈的伎乐形象,所刻乐器有排箫、箫、单集、筝、笙模、琵琶、铜钱、杖鼓、细腰鼓、阮。东山擂鼓台中洞,最富想象力的是在窟顶大莲花的周围雕刻出了漂浮于天空的化佛、童子、舍利鸟、楼阁、宝幢以及无伎乐人握持,“不鼓自鸣”的筝、琵琶、细腰鼓、铜钱、笛、阮、单巢、排箫、箫、皆自由飞翔,烘托出“天国”的美丽、欢乐和自在。在其他洞窟里还出现了一些新的乐器,龙花寺出现了鸡娄鼓,经幢座出现了杖鼓、鸡娄鼓和拍板的形象。经过对龙门石窟的调查,初步统计出北朝石窟中出现的乐器种类有笙、排箫、笛、箫、单巢、贝、筝、阮、琵琶、五弦琵琶、磐、铜钱、鼓、细腰鼓14种,共64件乐器。唐代石窟中出现的乐器种类有笙、排箫、笛、箫、华案、筝、阮、茎摸、琵琶、铜钱、杖鼓、细腰鼓、鸡娄鼓、拍板14种,共74件乐器。中州在历史上还拥有庞大的佛教乐队,盛典时常有著名乐僧应邀来参加演奏、献乐。形成了“中州佛教音乐体系”。在这里所演奏、演唱的佛乐大多庄严、肃穆、古朴,是传统佛教音乐的乐曲。中州佛教音乐的用途非常广泛,无论在寺院内外,城市和乡村,

凡有佛教活动的区域,都与音乐有着密切的关系。中州佛教音乐的正宗与变体布满全省,成为河南三大乐种(河南琐呐、寺庙音乐和板头曲)中影响较大的一支。

在传统儒家的文艺理论中，诗与乐被看作是政教的一部分，可以而且必须反映社会现实。在元稹、李贺等人的政治讽谕诗中，音乐题材也占有相当重要的地位。元稹、白居易的 《华原馨》、《五弦弹》等诗表达了对古代音乐的怀念以及对外来音乐的否定。表达了“恶郑之夺雅”的观点。五弦是胡地传入的乐器。诗中描绘了赵壁弹五弦的动人情景，除“冰演玉盘千万声”般的乐声，一如

《琵琶行》中“大珠小珠落玉盘”般地美妙之外，还有“惨气中人肌骨酸”、“四坐相对愁无言”一类震撼人心的效果。然而此诗的重点并非如《琵琶行》一般表现乐声和情感，作者笔锋一转，提出了自己的音乐观：远方士，尔听五弦信为美，吾闻正始之音不如是。正始之音其若何？朱弦疏越清庙歌。一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融曳曳召元气，听之不觉心平和。人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。诗人推崇的是“曲淡节稀声不多”一类的古琴之乐，注重传统儒家的中和之美，产生“听之不觉心平和”的效果。可惜的是，“人情重今多贱古”，使“古琴有弦人不抚”。将音乐与政治联系起来，强调雅乐的社会地位。不满足于对古乐与今乐的审美效果的比较，而是立足于比较古乐与今乐的社会地位，讽刺了雅乐的倒退，进一步表达了对人心不古，古乐处下、胡乐反而处上之类现状的不满。

唐代作为音乐史与诗歌史上的黄金时期，音乐诗取得了长足的发展，从乐声、情感、思想等方面对音乐予以深刻的表现，在诗歌发展史上留下了许多可资借鉴的范例，是音乐与诗歌完美结合的产物，是音乐诗发展的成熟阶段。