王安忆

王安忆，福建同安人，1954年生于江苏南京，1969年初中毕业后赴安徽省五河县插队，1972年考入江苏省徐州地区文工团，1978年调回上海，任《儿童时代》编辑，1978年发表处女作短篇小说《平原上》。现为中国作家协会副主席，复旦大学教授。2013年获法兰西文学艺术骑士勋章。

自1976年发表第一篇作品起，已先后出版中短篇小说集《雨，沙沙沙》、《黑黑白白》、《王安忆中短篇小说集》、《尾声》、《流逝》、《小鲍庄》、《神圣祭坛》、《王安忆集》、《乌托邦诗篇》、《荒山之恋》。王安忆中篇小说系列共集结为八卷，分别为：《文工团》《“文革”轶事》《大刘庄》《岗上的世纪》《弟兄们》《悲恸之地》《香港的情与爱》《爱向虚空茫然中》，时间跨度长达30年，完整收录创作至今的中篇小说近40部。长篇小说《六九届初中生》、《黄河故道人》、《流水三十章》、《米尼》、《纪实与虚构》、《长恨歌》《富萍》《上种红菱下种藕》《桃之夭夭》《遍地枭雄》《启蒙时代》《天香》等。散文集《蒲公英》、长篇游记《旅德的故事》》、《母女漫游美利坚》（与茹志鹃合著）等。文学理论集《故事和讲故事》等。

王安忆的《本次列车终点》曾获1982年全国优秀短篇小说奖，《流逝》、《小鲍庄》分别获1981--1982、1985--1986年全国优秀中篇小说奖。 《长恨歌》获第5届茅盾文学奖（其它三部是：张平的《抉择》、阿来《尘埃落定》、王旭烽《茶人三部曲》）。《发廊情话》获第三届鲁迅文学优秀短篇小说奖（2004）。《遍地枭雄》亚洲周刊中文十大好书 （2005）。《天香》获第二届施耐庵文学奖（2013）

 

一、不断寻求突破与超越的创作历程

王安忆是一位创作既才华横溢又创作，既勤奋高产又勇于探索，不断寻求突破与超越的作家，她的每一次创作转型都自觉或不自觉地顺应与体现了新时期不同阶段出现的文学思潮，而且在每一潮头中均都占有重要位置。

《中华读书报》2001年9月20日《男作家眼中的女作家》，男作家几乎公认王安忆是个好作家：一直那么勤奋、优秀。

    第一阶段：个人化心灵倾诉成了王安忆这一阶段的故事主题。

本着内心情感抒发的冲动来借小说说话，她称自己最初的写作是“因为有话要说”。她在《雨，沙沙沙》后记里说：“我忽然发现，如果把我心灵的收藏袒露。把我对生活的所得用笔写出来，也可以称之为小说吧！”基于这种认识，她的创作源于内心冲动，因此呈现出重心理分析、重表现人物内在经验的特征。这一阶段的作品主要有被合称为“雯雯系列”的《雨，沙沙沙》、《命运》、《广阔天地的一角》、《幻影》和《一个少女的烦恼》、《当长笛solo的时候》等其它小说。这批小说不侧重于讲曲折的故事，也不着意刻画人物形象，而是用清新单纯的少女眼光去关照显示人生，将初涉人生的少女的美好的情思、动人的情感，以及面对现实的困惑等复杂情绪表达出来。

她以优美的抒情的笔调，细腻地表现年轻人对理想和爱情的真诚追求，执着地表现生活中的美。正如作家所自白的：“生活中有很多阴暗、丑陋，可美好的东西终是存在。我总是这么相信着，总是怀着这样的心情看待生活。”（《雨，沙沙沙》后记，百花文艺出版社1981） “雯雯系列”较为真切地表现了女知青雯雯在插队的农村及返城以后的经历与心理、情感方面的变化，构筑了一个纯真、美丽的艺术世界，作品中的雯雯纯朴、文静、好思、内秀，寄托了作家最为美好的情感与祝愿。由于王安忆这一时期的创作真切细致地表现了青春女性的情绪天地而且在雯雯身上不难发现作家自身的经历，因此，这一时期亦被称为作家的“青春自叙传”时期。

      该阶段的一个转折：1981年以后，王安忆自我倾诉的热情消退了，她的创作走出了雯雯们单纯、狭小的艺术天地而进入了较为广阔的现实世界。王安忆先后发表了《本次列车终点》、《墙基》、《庸常之辈》等短篇小说和《尾声》、《命运交响曲》、《归去来兮》、《流逝》等中篇小说。与前一阶段相比，这些小说的题材更加广泛，作品所反映的现实人生也更加广阔，人物形象丰富多样，作家更多地是从人的价值和人的文化心理的视角来进行思考，因此，作品的主题意蕴也更加深刻、丰厚，在艺术手法上，作家也作了新颖的探索，这些作品为作家赢得了较高的声誉，也奠定了作家在文坛上的地位。

《本次列车终点》是知青文学中较早地以知青返城作为反思对象的作品，小说通过描写知青陈信离开他所插队的农村返回上海后一系列遭遇，深刻地反映了一代知青回城之后理想失落的痛苦、迷惘与觉醒，从而表现了“人生的目的地，总归应该是幸福，而不是苦恼……自己追求的目的地，应该再扩大一点……”的人生哲理，《归去来兮》郁桑与真真的爱情，婚姻以及前者思想性格的变化深刻反映了不同历史时期、不同阶层的市民生活与心态，在赞美善良、正直、无私的美好人性的同时，批判与鞭挞了追求享受、自私、虚荣的人生态度。《流逝》通过描写上海一个民族工商业者的家庭在六、七十年代的起落浮沉及欧阳端丽的命运遭际和思想性格的变化，表现了人生的价值在于创造性的社会劳动而非腐朽的寄生与享乐的深刻哲理。小说的成就在于塑造了欧阳端丽这样一个独特的典型人物形象，作品真实而富于层次地勾画了欧阳端丽思想发展的基本脉胳，并以清新素朴的语言描绘出世态人情，逼真地展现了上海的社会风俗画面。《流逝》是作家反映上海生活较早获得成功的一部作品，其取材趋向及艺术表现方式都昭示了作家其后的创作发展。

王安忆关注的人生丰富起来，小说虽仍脱不了“雯雯系列”的主题，写年轻人在不尽如意的现实生活中的思索、成长，但他们已经不再如雯雯那般耽于幻想，而是开始直面现实，相对于主观色彩浓厚的自我倾诉来说毕竟开阔了许多。

“我写小说找到了一条偷懒的捷径，尽可能写生活中确有的人，用生活中确有的细节，有现成的，一定用现成的。”（《我爱生活》，《人民文学》1983年第6期）由于取材的日常化，相应的在表现手法上就用写实的笔法表现确有的生活，即使主观色彩浓厚的作品也用写实的笔调 ，在叙述方式上遵循传统的讲故事模式：在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事机构上基本以情节为中心。

第二阶段：对民族文化的历史命运及其制约下的民间生存的深思构成了这一阶段的主题。

单凭感性的写作并非长久，自我经历毕竟也有限，当王安忆意识到这一点是，潜伏在她的写作活动中的另一个需要——创造的需要——浮现出来。“对于文学创作来说，社会经历不是最重要的，关键是要认识自己，对自我认识得越深，在文学上就越有创造。”（陈思和、王安忆《两个六九届初中生的即兴对话》，）重建象牙塔》，上海远东出版社，P133）她的故事真正走向更广阔的人生应该从80年代中期开始。1984年，王安忆随母亲访美。“美国之行为我提供了一副新的眼光：美国的一切都与我们相反，对历史，对时间，对人的看法都与中国人不一样。再回头看看中国，我们就会在原以为很平常的生活中看出很多不平常来。”以后，王安忆的小说创作进入了一个新的境界，她开始以较为深邃的历史眼光和更加深刻的文化哲学视角观照社会历史和人的命运与情感变迁，作家往往站在中西文化冲突的高度来思考民族文化的历史命运及其制约下的民间生存，这些作品主要有《大刘庄》、《小鲍庄》等本土文化小说，《一千零一弄》、《好婆与李同志》、《鸠雀一战》、《悲恸之地》等都市文化小说，《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦锈谷之恋》、《岗上的世纪》等性爱文化小说及《逐鹿中街》、《神圣祭坛》和《弟兄们》等女性主义小说。

      《小鲍庄》是“寻根文学”中的优秀作品，它通过对一个小小村落几个家庭和十多个人物的生存、命运与心理状态的立体描绘，剖析了我们民族世代相袭的以“仁义”为核心的文化心理结构，深刻地指出，“仁义”在中华民族集体无意识里已经等同于某种“原罪”意识（作品开头所写的那个“祖先赎罪”的故事即是证明），同时作品也揭示了“仁义”文化走向衰落的历史命运。作家一方面发掘和表现了民族精神中善良、厚道、团结、抗争等美好素质，另一方面也批判了愚昧迷信、知天顺命的民族劣根性和落后的宗族意识。小说中捞渣这一形象有着巨大的象征意义，他的身上集中了我们民族全部的美德，传统自然也包含着“仁义”这一道德准则，而他的死亡正是我们民族文化中“仁义”观念走向消亡的象征，正如王安忆所指出的，《小鲍庄》“恰恰是写了最后一个仁义之子的死，我的基调是反讽的。……这小孩的死，正是宣布了仁义的彻底崩溃！许多人从捞渣之死获得了好处，这本身就是非仁义的。”《小鲍庄》的艺术特色主要在于它所采用的块状的神话结构与多头交叉的叙述视角。

     王安忆发表于1986年的被合称为“三恋”的《荒山之恋》、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》着意淡化人的社会性，将探索的笔触勇敢地伸入“性”的领域并以此来探讨人性的奥秘。在这些作品中，作家一方面以女性特有的细腻而感性的笔触和叙事风格描绘了女性的性爱心理，更以其女性作家独有的女性立场表现了女性在两性关系中的处境、心态和超越，这之中，尤以《小城之恋》所取得的成就最为突出。

        第三阶段：个人化叙事转向对叙事方式的追逐，用议论方法改变叙述放方式，从而实现对“小说和故事双重颠覆”。

进入90年代之后，王安忆的小说在内容和形式等方面都发生了变化。她发表了《叔叔的故事》（后设小说）、《乌托邦诗篇》（诗化小说）、《伤心太平洋》、《歌星日本来》等中篇小说及《纪实与虚构》（先锋派小说）等产生较大反响的长篇小说，这些作品中蕴涵的情感和深邃的思想是她小说中从未有过的，喻示着作家的创作取得了新的突破。这是她集中研究小说艺术的结果。

80年代后期，王安忆开始自觉地重视小说的形式问题。1988年她集中对小说的艺术问题进行了理性的思考，并形成了文字发表。《故事不是什么》、《什么是故事》、《游戏的规则》等，发表在上海作协的一份刊物《文学角》1989年1到6期上，1992年由浙江文艺出版社结集出版，书名为《故事和讲故事》。

“我现在对所谓个人自传和纪实的东西越来越缺乏信任感，我竭力追求某种形式的东西，类的东西，超出经验的东西，直接的说，就是虚构和抽象的东西。”（《当代文学创作中的“轻”与“重”——文学对话录》，陈思和、王安忆、郜元宝等，《当代作家评论》，1993-5）

“叙述方式是小说真正的本质的方式。”——《近日创作谈》，《文艺争鸣》，1992-5）

这阶段她把讲故事放在比故事本身更重要的位置上，提出了鲜明的“四不”主张。不要特殊环境特殊人物；不要材料太多；不要语言的风格化；不要独特性。故事世界虚构成为大为增多，开始了叙事实验。如《叔叔的故事》开篇就故意暴露“我”的叙述者身份。《乌托邦诗篇》中，她如实写进了自己访问美国的经历和创作《小鲍庄》的体会。《歌星日本来》中，她直截了当地硕叙述者叫王安忆。王安忆既是叙述者又充当了作品的人物，她丈夫也充当了其中的一个人物。这一时期，她主要选用了第一人称视角。以“我”为视角，我可能是旁观的叙述者或见证人的身份，也可能既充当叙述者又充当故事人物的身份。

        《纪实与虚构》的题名及其副题“创造世界方法之一种”实际上已经表明了作家是想通过这部小说来显示“小说可以创造历史”、“历史可以用小说的方法来创造”。作家在小说之中煞有介事地从其母亲的姓氏“茹”字里抠出一个“柔然”族，并在历史典籍之中寻查、考据借以编撰出纯属虚构的“家族历史”，从而显示了历史的虚构本质及小说虚构的本体论意义，对于作家来说，这无疑是一种新的文学和历史观念。

   在这个阶段，王安忆的写作进入了成熟状态，这是评论界和她自己都确认的看法。然而浓重的理性的痕迹损坏了小说的感性表达，她形容自己是待在了一种抽象的状态里，这种写作方式的艰难正如她自己所言：“我写下每一个字都非常谨慎，小心翼翼，如履薄冰，我体会到语言的破坏力，觉得险象环生。要物化一种精神的存在没有坦途，困难重重。”过剩的理性表达掩住了灵性的闪现。王安忆又一次在创作中寻求突破，发生了90年代中期的创作转变。

     第四阶段：九十年代中期以来，王安忆再次执起务实之笔，对写实的喜爱溢于言表：“现在我真心赞叹那种上乘的写实功力”（《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》，徐春萍、王安忆，《文学报》2000-10-26）。普遍认为《长恨歌》是转变的标志。之后写了《妹头》、《富萍》、《上种红菱下种藕》、《桃之夭夭》等。

    在她以前的写实小说中，故事基本上可看作对生活的描述和再现，其内涵相对单纯；她更多的是将故事形式作为表达她的思想情感和小说意识的载体，故事内容根据她的需要来构造。现在的写实是她经过长期写作实践作出的选择，其所寄托的思想和情感非以前的写作能比。她笔下的人物再次回归到平民世界，他们活跃在农村生活和城市的日常人生里，故事大都是平常生活里的凡人琐事，或者根本就是无事的日子里一种生活状态的摹写。妹头，上海弄堂的女儿，小说围绕平民阶层展开；富萍从乡下来上海投奔做帮佣的奶奶，生活围绕底层移民展开。

 这个时期她不再追求艺术技巧的新奇多变，也不再可以追求文本的结构形式，而是回归到平常的叙述，形式和内容在小说中交融，采用的是普通的现实主义式的形式。《长恨歌》按三个时代的王琦瑶的故事展开；《富萍》则以一个个人物做各章的标题：“奶奶”、“东家”、“富萍”、“吕凤仙”等等。

  王安忆转变后多次表达自己对现代派的东西兴趣不大，而关注起古典文学中的某些宝贵的因素。“我还是要遵守严格叙事，要有故事、情节人物，这是基本的训练，必须做到的。……没有好的故事情节人物和语言，你怎么都无法说服我。”（《王安忆写〈富萍〉：再说上海和上海人》，钟红明、王安忆访谈录，《中国青年报》，2000-10-10）