音乐作品的结构涉及多方面的内容，如旋律、节奏、和声及音色等都是构成音乐的结构要素。这些要素，在一个作品中也都有自身的结构，如旋律的结构，和声的结构等。但这些都是局部性结构。而音乐作品的曲式结构则不同，它是整体性的。音乐是时间艺术，音乐的形式是在时间的过程中形成的。因此，曲式也就是音乐过程的结构。换言之，由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一起有起讫的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系，便是音乐作品的曲式。  

就严格的意义而言，每一首具体的音乐作品的曲式结构都是不尽相同的。但是，曲式作为人类的音乐思维方式，在长期的实践过程中，又积淀形成某些共同的规律。这些共同的规律不仅体现为某些具有普遍意义的曲式结构原则，而且也形成某些具有相当稳定性的为人们普遍接受的曲式程式类型。我们要学习曲式的基本知识，也就是要掌握那些具有普遍意义的曲式结构原则以及历史地形成的具有规范意义的各种曲式类型。当然，人类的音乐实践是无止境的，音乐作品中的曲式现象也处于流变、更新的过程之中，曲式学的内容也是不断发展更新的。 

曲式的学习必须与分析具体的音乐作品相结合，而不能只是死记一些公式教条。曲式分析的目的也正是为了更深入地掌握音乐作品的形式和内容。因此，大量分析作品是十分必要的。聪明的习者将会不囿于本教程所提供的有限的材料，而将所掌握的基本方法用于更我诶广泛的作品分析的实践中去。这将是提高分析技能的唯一有效的途径。

（一）主题  

在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思，称之为主题。主题也即使主导乐思。主题的长度并无严格的规定，它通常是一个乐句或一个乐段。  

主题乐思的面貌主要是通过音调要素来体现的。主题的陈述虽然通常总是伴随着一定的节奏、速度以及音色、和声及织体等其他音乐要素，但在音乐发展的过程中，主题或其片段重现时，其他伴随的要素可能有重大改变，而富有特性的主题音调的面貌则总是可以辨认的。  

主题的构成，可以是单一材料。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈钢曲）中的“爱情主题”，也可能是包含对比材料的。如贝多芬的钢琴奏鸣曲《暴风雨》；由复合材料构成的主题，其中的对比因素可以是互为补充的，也可能是形成性格冲突的。复合材料构成的主题，往往出现在篇幅较大的较为复杂的乐曲中。因为主题内部的对比所造成的不平衡及不稳定性，往往形成音乐需要进一步发展的动力。这种对比愈强烈，形成进一步发展的动力也愈大。  

一首乐曲中主题的数量可多可少。在小型作品中可只有一个主题，而在较大规模的乐曲中，则可能包含若干不同的主题。在多主题的情况下，不同主题的作用在有的乐曲中可能是平等的，但更多见的则是可以分出主次来。其中最重要的主题可称为主要主题。主要主题常常出现在曲式的重要位置（如出现在乐曲的起始部分，给人以先入为主的印象；或在曲终前再现段后，给人以总结性的印象），出现的次数也可能较多，从而成为乐曲重心之所在。  

在具有一定长度的主题中，主题的开头部分称为“主题头”，它往往体现为主题最核心的动机材料。在乐曲发展过程中，主题头的乐思动机娃娃能够望具有特别醒目的特点，从而成为辨认主题素材的最重要的标志。 

（二）结构单位，次级结构与整体结构  

一首完整乐曲的曲式结构，就是该乐曲的整体结构。能够作为整体结构的最小曲式是乐段。由乐段作为整体结构的曲式，便是一段曲式。音乐中最小的具有一定完整性的结构单位是乐段。乐段内部的乐句、乐节及乐汇，由于不能表现独立完整的乐意而不能构成独立的结构单位，它们只是结构单位内部的组成成分。因此，以乐段为整体结构的曲式，不能在划分出次极结构来。但大于乐段的曲式，通常总是可以作为分级分析的。换言之，大于乐段的曲式的整体结构内部是由若干结构单位构成的次级结构组成、联结而成的。如二段曲式，即由两个乐段（结构单位）联合组成。两个乐段分别为该曲式的两个次级结构。因此，次级结构即整体曲式下属局部的结构单位。  

在较复杂的曲式中，整体结构可作多层分级。这时第一层分级的次级结构本身即可能是由大于乐段的曲式来组成其结构单位，故而这个结构单位还可进一步分出它所下属的次级结构来。如在三部曲式中，第一层分级可分出三个结构单位，每个结构单位本身系由二段曲式或三段曲式构成。这些结构单位尚可进一步分级，得出第二层分级的由乐段构成的最小次级结构。在更大型的复杂曲式中，其第一层分级的次级结构甚至本身就可能是一个复杂曲式，因而还可作多层的分级分析。由此可见，除乐段构成的一段曲式之外，结构单位是一个相对的概念，是用来划分曲式各层次级结构的概念。由月段构成的次级结构称为段，为最底层的次级结构单位来。同理，次级结构也是相对概念，因为在分级的层次中，高一层的次级结构本身也是由它所下属的次级结构所组成。  

（三）收拢性结构，开放性结构  

一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的主功能来完全终止，那么该结构单位称为收拢性结构。相反，如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。一首乐曲的最后终止部分，通常是用收拢性结构以求得稳定的结束（整体结构呈开放性的情况，应被看作例外，但有时可能遇到）。而乐曲的非终结部分，根据构思的需要及音乐材料的特点，可以用开放性结构以求得继续发展的动力或促成与下一个结构单位更紧密的连接和融合。  需要注意的是，开放性及收拢性的概念，在曲式的整体与局部往往具有相对的功能意义。如一个建立在从属调性上的次级结构，当它以自身调性的完全终止收束时，从局部来看，它是收拢性的，但从整体来看，它并不停顿在主调的完全终止上，因而仍具有相对的开放性。把握这种相对性，对于分析曲式的整体调性布局具有重要意义。  

（四）曲式的基本部分与从属部分  

一首乐曲中，曲式的各组成部分由于所处地位及所起作用的不同而具有不同的曲式功能。担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落，称为曲式的基本部分。在基本部分前后或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落。这些段落称为曲式的从属部分。在一些短小的乐曲中，不一定有从属部分，但在大型乐曲中，从属部分常是不可缺少的。在某些曲式中，从属部分甚至成为该曲式不可少的组成部分（如奏鸣曲式中的连接部、结束部等）。  

需要特别说明的是，从属部分与基本部分所起作用的区别只是相对而言的。从属部分也同样担负着音乐表现的任务，不过它在结构上通常依附于基本部分而存在罢了。但从属部分具有相对独立性的例子也是很多的。如某些大型乐曲的引子可能是拥有自己独立的主题的相当发展的段落，它自身可能就是由相当规模的曲式所构成。在奏鸣曲式中，有时极为发展的尾声甚至被称为第二展开部。总之，从属部分在曲式中的作用是不应忽视的。  

（五）曲式的调性布局  

一首简单的小曲，可能是单一调性贯彻始末的。但较为发展的乐曲通常会采用转调的手法，通过不同调性的矛盾形成推动音乐发展的动力并在色彩上形成对比。  

包含转调的乐曲的调性安排情况，称为调性布局。 

一首乐曲通常有一个主要调性。主要调性在乐曲中居稳定地位，因此乐曲常是由主要调性开始，并在主要调性上结束。从属调性与主要调性相比较，总是具有不同程度的不稳定性。从属调性的出现，总是形成曲式进一步发展的推动力。  

乐曲的调性布局的情况是变化多端的，不存在某种固定不变的模式。但是，调性布局通常还是有一定规律可循的。这种规律可用一个简单的公式来表示：Ｔ（主调）——Ｄ（属方向调）——Ｓ（下属方向调）——Ｔ（主调）。当然，在具体的作品中，调性布局并不总是如此简单，而往往是比较曲折的，但总的框架大致会符合这一规律。下面这个例子，可以看作是这一调性布局公式的最直接明确的体现：这是贝多芬《月光》奏鸣曲第二乐章开始部分的主题乐段。这一乐段可分上下两句，每句各有两个乐节。四个乐节分别在不同的调性上，布局恰好是Ｔ－Ｄ－Ｓ－Ｔ。这个例子可以看成是调性布局规律的缩影。这种布局的合理性在于往属方向（Ｄ）的转调具有对主要调性强烈的离心倾向，而下属方向（Ｓ）调性的出现则具有向主要调性能够回归的趋势，给主掉的重建以支持。  

不同的曲式类型，常有各自典型的调性布局的惯例。但这种惯例不会是一成不变的。调性布局方式的改变，往往与历史的风格演变有关。如在近现代作品中，调性布局就比较复杂多变，有时甚至会遇到完全不合常规的例子。分析者对于这类特例，应从作品内部去发现其特殊的规律，并作出解释。至于现代作品中的无调性音乐，由于摈弃调性的结构，当然不存在调性布局的问题，自当别论。无调性音乐有它自身的结构规律与法则，由于较为复杂，本教程将不予涉及。  

（六）结构的补充与扩充  

一个音乐结构单位可以运用补充或扩充的手法来延长其长度。补充是结构外部的延长；扩充则是结构内部的扩展。  

补充是在结构段落的结束终止式出现之后发生的。补充通常是重复结构的结束部分（如最后的乐句或终止式），以加固基本结构结束的调性和终止式。

补充可长可短。较长的补充可形成具有一定独立性的结尾段落。  

与补充不同，扩充则是在一个结构单位内部发生的。所谓扩充，就是在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而使该结构的长度扩展。更为常见的扩充是通过阻碍终止的和声手法来造成的。

曲式有很多种，正如大的宫殿有大的结构，小的屋舍有小的形式一样。无论大小，无论是古典的还是现代的创新之作，都会包含以下三个原则：对比、变奏、重复。

对比

音乐的进行、冲突和情绪的改变都来自于对比——强与弱、弦乐与木管、快与慢、大调与小调等等，以此推动和展开乐思。对比是由作品中的多个音乐材料造成的，它们在旋律形态、节奏型、情绪特征上的不同给听者带来了新鲜的感觉。一部作品多少总会有些对比的因素，大型作品的对比幅度会比较大，对比的材料会比较多，相对来说小型作品的对比幅度就小些，材料也没有那么多。

变奏

变奏手法是将一个音乐材料在保留某些特征的情况下进行变化，一方面仍可使人听出原型同时又有新鲜感。比较简单的变奏是基本保持主题的旋律轮廓、节奏型甚至和声，只是添加一些小小的装饰。稍复杂些的，则会将旋律、节奏、调式调性、织体、和声都做较大幅度的改变，甚至只是选取原材料的某个因素加以发展，以至于几乎听不出它们和原型的联系了。音乐作品中的"展开"就属于这种类型的变奏。

重复

重复是指音乐材料的再次出现。一发而逝是音乐艺术的特性之一。为了让听者对音乐素材留下深刻印象，重复或者带有变化的重复就是必须的手段。此外，再现也是重复的一种形式，当一个音乐材料呈示之后，有新的因素出现，在新因素后面前述材料的重新出现，称作再现，这种手法可以给全曲带来呼应、对称、稳定的感觉。再现可以是原封不动的，也可加以变化，使之获得一种总结、升华的效果。

上述三个原则并不是互相无关的，它们在使用中可以互相渗透。比如，带有变化的再现，实际上体现了变奏原则，同时又因为它的变化，产生了对比效果。

曲式的确立是通过各种音乐要素的综合运用获得的，特别是和声与调性在其中有着非常重要的作用，比如主和弦可以获得段落的收束感，调性的变化不仅可以带来对比，还常常意味着下一个段落的开始，再现通常建立在最初调性的回归上，等等。

简介

从17世纪起，由于主调音乐的逐步发展，和声的作用愈趋重要。它在音乐中所起的作用大致有3个方面：

①声部的组合作用。在统一的和声基础上，各声部相互组合成为协调的整体。

②乐曲的结构作用。通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重要作用。

③内容的表现作用。通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，塑造音乐形象、表现音乐内容。和声的处理是音乐创作的重要写作技巧，也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的基础。有时，曲调也由和声衍生。

在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能，是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素，无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。

和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位（即通常所说的“复调”）相对应的技术范畴。在十九世纪以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础。 和声有结构功能和色彩功能两种基本属性：

结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：

（1）音高纵向结合的组织作用；

（2）确立或瓦解调性、调式的作用；

（3）发展或终止某一结构的作用。

色彩功能即和声的音响作用。在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。

两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。

特色

在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能，是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素，无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。

和声学定义

“和声学”（也叫“和声”）就是研究和音的结构以及它们如何连接的理论。

研究和声的产生、构成原则，和弦的连接与相互关系，和声风格的形成、发展与演变，以及应用与写作方法的理论。对于从事演奏（唱）、指挥、理论、作曲等各种音乐活动的音乐家来说，和声学是一种极为必要的音乐理论知识和基本技能。

和声学划分

在和声学的范畴内，有功能和声、民族和声、对位化和声、现代和声等多种类型。功能和声(又称传统和声)为欧洲古典乐派、浪漫乐派所创。是以大、小调调式为依据，建立在主、下属、属三大功能体系上的和声。它主要论述大、小调调式体系内的和声结构、功能特性、进行规律以及功能和声在创作实践中的具体应用。民族和声又称调式和声，是研究我国民族调式的和声，也指多声部音乐的民族风格以及民族的和声语言等内容。对位化和声是熔对位与和声于一炉的综合学科。现代和声创始于19世纪与20世纪之交，基本特点是：多调性音乐创作手法大量运用；复和功能各种形式的发展运用；向远关系调暂离调手法；调式中变音的大胆应用与特殊处理等。