教材《油画》

主讲教师：范勃|主编；褚朱炯陈婧莎林锋|副主编

《油画》以广州美术学院“绘画拼图十五讲——技法、观念、实验”在线开放课程和教育部首批课程思政示范课程“油画”为蓝本编撰而成，将为大家开启一个了解油画的窗口。本书涉及油画的诸多面向，从油画历史发展，到油画的材料技法讲授、形式语言研究、创作方法论的研究，以及油画的保护与修复，各章节的内容涵盖了广州美术学院油画系老中青三代艺术家各自的研究专长和深入的实践体会。本书文字通俗，深入浅出，可读性强，无论是广大的油画业余爱好者，还是艺术院校和专业的学生，或者是有一定造诣的油画创作者，都可以从本书中获得启发和收获。

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前言

《油画》以广州美术学院“绘画拼图十五讲——技法、观念、实验”在线开放课程和教育部首批课程思政示范课程“油画”为蓝本编撰而成，将为大家开启一个了解油画的窗口。无论是广大油画业余爱好者，还是艺术院校和专业的学生，或者是有一定造诣的油画创作者，都能够从中有所启发和收获。

本书各章节内容涵盖了广州美术学院油画系老中青三代艺术家的研究专长，编写团队中既有已经非常成熟和著名的油画家，也有正活跃在当代艺术领域的艺术创作者、在教学和创作中锐意进取的青年艺术家，还有国内稀缺的油画修复师，他们都在各自的研究领域深耕多年、成果颇丰，本书的内容深入浅出、丰富多彩，涉及油画艺术的各个面向，希望大家能够从中获得启发。

绘画的概念是复杂的，其中有西方绘画与中国传统绘画两个不同的体系，总体而言，本书是关于西方绘画体系各个面向的一个概述。虽然涵盖关于特定技法的内容，但目的不只是教授技法，更重要的是让大家了解油画的构成。要了解一个事物，首先要了解它的全貌，即关键的关节，这些关节构成了绘画的拼图。当然，这种对于绘画的理解既是基于我们今天的认识，同时也是从东方艺术家的角度对西方绘画所作的理解，这既是时间性的，也是空间性的。要谈今天的绘画，必然要提及历史上的绘画，其中就包含了时间性，但是，无论是古典主义写实风格的创作，还是当代绘画，都属于当下即今天的绘画。在空间上，东方的我们无法脱离自身视角去理解西方绘画。我们也必然带着自身的文化基因去解读西方绘画，其中自然会融入中国传统绘画因素，所以严格来说，本书不只是关于西方绘画的，而是关于更大的绘画整体的。

由此看来，时间和空间是理解本书设置的钥匙。首先，在时间上，我们要了解西方绘画的发展历史，本书不同于美术史书籍，所以在这里不对美术史做线性的风格演变介绍，我们把绘画分解为不同的构成部分，每一部分都包含了美术史的风格流变，有些属于古典主义绘画，比如油画技法的介绍；有些属于现当代艺术的范畴，比如关于抽象绘画的介绍；还有一些是贯穿整个美术史的，比如绘画中的色彩和线条。为了表现空间，艺术家在绘画中创造了光影和色彩，并且用点线面来塑造形体。绘画中的空间是虚拟的、多样化的，从古典主义表现的深度空间到马奈的浅空间，再到现代主义的平面化，对空间的不同表现在某种程度上造就了美术史的演变。

本书的最终目标不仅是介绍绘画的一些基本内容，而是通过这些内容的学习，使大家建立一个对绘画的新的观念：打破画种的界限，从构成的角度理解绘画，立足于当下的中国，站在全新的视角看待中西方美术史。本书是一个引子，希望通过本书激发大家对绘画的兴趣，进而理解绘画背后所包含的文化内涵。本书面向不同知识背景的学习者，因此为大家提供了一个宽口径的选择，大家可以选择其中某一些课程进行学习，比如油画的保护和修复这一部分就是比较独立的内容。另外，考虑到学习者基础的差异，本书的每个部分都包含了基础的知识和深入的研究，内容深入浅出，尽量将复杂的知识讲述得简单明晰，从基础知识中挖掘出深意，以适合不同接受能力的学生学习。

总体而言，希望为大家建立一个比较宏观的艺术视野，在全球化背景下，我国艺术教育面对着中西方两种文化传统融合的问题。如何融合两种传统以及两种传统如何进行当代的转换，并焕发新的活力，是从传统艺术教学侧重技术性到当代艺术教学注重创作方法论研究的转换。

这里要向大家侧重介绍一下文化转译的概念。文化转译的实质，是让不同的文化传统在自身的差异性之间进行交换性对话。我们要为学生提供一个进行文化转译的传统多义性的背景。一方面，当下的文化并非止于此时此刻，而是此前多重文化在无数次转译后的聚集；另一方面，过去的传统无法解决眼前的新问题，因此我们需要重新回顾遥远和湮没无闻的传统，从而激活当下的文化，为其发展提供材料和话语，使其脱离僵死的状态，再度恢复活力。

比如，站在当代的视角透视中西方美术史，结合当下的艺术情境，我们尝试提供绘画中的一些不同的文化转译案例，来启发艺术教学和创作。具体如下：其一，探讨古希腊、古罗马文化是如何重新融入文艺复兴以来的西方绘画，并使后者也成为“古典”的。我们将对古典观念的论述以提要的方式列出，以此呈现各种观念的独立性和连续性。包括文艺复兴绘画中古代题材的重新出现，到“古典”概念地位的确立，“古典”成了柏拉图的“理念说”和亚里士多德的“模仿说”的平衡点，成为后来西方艺术发展长效摆动与回归的一个原点。在17世纪王权巩固的法国，艺术上的“古典主义”规范确立，18世纪诞生新古典主义，19世纪出现新古典主义的拥趸及分离者，可见“古典”贯穿了文艺复兴以来的西方艺术史。诚然，对于现当代艺术家来说，在马奈之前的整个西方艺术都是“古典”艺术，其中既包含历史赋予的深层意义，也意味着历史本身。这些古典绘画中的元素成为西方当代艺术取之不尽的资源，赋予当代艺术更多的层次与深度，也为当代艺术生活提供了自省与批判的视点与距离。

其二，讨论当代艺术家如何将西方古典绘画传统作为一个完整的视觉—历史认知系统，在当代艺术语境里将其重新转译和表征。这个议题可以围绕三个不同层次的问题展开：首先，在已经普遍媒体化，信息即时生产、流动和传播的当代，绘画作为一种内容与传播能力均受到自身物质条件限制的艺术媒体，如何体现其存在的意义？其次，在经历了现代主义对绘画这种平面艺术媒介的自反性批评，以及图像在工业消费社会中成为大众消费品之后，应该如何重新认识作为具象绘画代表的古典绘画，包括古典绘画背后的人文主义价值观、再现式的知识体系、可知性与可感性的分配关系，以及承载与负担整个西方历史的古典绘画图像学，上述问题在何种意义上与当代社会可以继续产生关联？最后，对于全球化时代的非西方艺术家来说，西方古典绘画传统究竟意味着什么？面对这个强大的外来传统，他们会采取什么样的策略？

其三，研究西方现当代艺术如何将非西方的或者已经湮没无闻的传统，以自己的构图方式、知识结构、艺术观念和价值体系进行转译和改造。这也是西方中心主义的核心部分——不仅输出文化，还会吸收和转译非西方文化并重新将其输出给非西方世界。文艺复兴以来主导西方古典绘画的单点透视法并非来自纯粹的视觉，而是来自几何学的构建。摄影术发明之后，绘画从再现自然的任务中解放出来，专注于表现精神的倾向。面对现代性的艺术家，需要找到既不同于古典之眼又不同于机器之眼的“天真”之眼。日本浮世绘深刻影响了19世纪后期的西方艺术。印象派画家毕沙罗说：“这些日本艺术家，使我们确认了我们的视觉立场。”梵高注意到日本版画中所具有的那种“天真”之眼的质朴品质。他追随了这种质朴感，以至于当他到达法国南部阳光强烈的阿尔勒时，他发现自己在用“日本人的眼睛”观察。与浮世绘的相遇是西方现代绘画发展过程中的决定性事件，但是西方现代画家对日本浮世绘的理解与借鉴，已经和其所产生的日本文化无关。在高更的作品里，是否有真正的塔希提故事也不重要，重要的是神秘感和色彩。例如，在巨作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》中，高更将西方哲学中最本源性的问题与塔希提的神秘感相结合，当西方哲学问题借由高更而自我宣称为普世的问题时，他的艺术与整个西方现代艺术也就成为“普世的艺术”。也许，只有到了后现代艺术的语境中，西方与非西方的艺术才有以另一种模式对话的机会。一方面，非西方艺术家开始参与到与西方的对话中，为非西方艺术争取话语权；另一方面，非西方世界中经济与文化活跃的城市纷纷创办自己的国际性艺术活动，如哈瓦那双年展、伊斯坦布尔双年展、上海双年展、广州三年展等。然而，平等对话的基础似乎仍有待建立，本土性如何进入对话、建构自身并获得承认，差异化的本地经验如何成为可能等问题，都有待进一步发问与深思。

其四，分析带有东方式写意表征的形式如何在西方艺术语境下被解析、认知，西方艺术观念如何对这样一种表征的分析部分失效。在这部分案例中将首先考察西方绘画与中国绘画在认识论上的区别。老普林尼和柏拉图提出了关于绘画是真实世界影子的观点。1435年，在阿尔贝蒂的《论绘画》里，对绘画的认识从“影子阶段”过渡到“镜像阶段”。总体而言，西方绘画的主体与客体始终是分离的。在中国绘画中，如石涛的“一画法”所说，“一画者，众有之本，万象之根”，世界是一元的，“天人合一”“物我交融”“神遇而迹化”，没有绘画主体与客体的分别，也不存在主观与客观的矛盾。列举西方绘画印象派产生之后的几位艺术家：莫奈内在的静观、波洛克内在的自由与韵律和苏拉热内在的永恒时间，都说明他们的内在状态与东方式写意的理想和内在状态有契合之处。虽然不同文化的表征大不相同，但它们可能在某一点上达到相同或相似的内在状态。

其五，探究中国古代物质文化的手工制作传统和审美观念与绘画的相互影响。中国古代物质文化包含人类社会生活的方方面面，大体而言即最基本的衣食住行四大方面。对于传统艺术语境中的艺术家，溯源艺术作为物质文化的基础似乎是必然的，而对于已经跨越语境、在艺术中进行文化转译的艺术家而言，回归传统的问题变得更为复杂，它意味着要在转译后的语境基础上，重新回到转译前的传统，于是造就了双重的转译。当我们意识到没有一种传统是完全坚实的，而且坚实程度取决于对其建构的方式时，就可以重新追溯复古的历史，“复古”几乎是中国艺术史中争论不休的基本问题之一。将物质文化、传统和复古这样的概念落在具体而微的艺术范畴内，尝试举例说明油画与瓷韵之间的物质转译，以激活差异化的当下性与在地性。

其六，探讨在城市化的生活和已被工业化污染的环境中，“山水”可能意味着什么，以及在艺术专业化的当代，文人画传统将如何在油画这种新的媒介中延续。在中国艺术的语境里，“山水”展现的不是世界的一部分，而是统一和谐的万物整体，它强调的是精神感知的无限性。在文人阶层与山水概念都发生巨变的当代社会，我们面临的核心问题是当代语境中对“山水”的再造。在现实意义上，“山水”正向着西方式的“风景”转化。同时，城市化的进程以及资本关系的渗透，让社会本身成为一种景观，高楼建筑可以被视为现代人眼中的山峰。画家面临山水再造的问题，这种再造同时意味着对私人领域的开辟，更因为环境的问题而多半转入精神领域。正因为旧地不复重游，风景已被改变，所以留存在记忆中的山水和心中自我建构的家山变得更加重要，甚至成为一种家园式的原点。海德格尔认为，技术社会已经毁灭了思想曾有的家园，现代社会中的人面临无家可归的虚无感，只有诗意的栖息才能克服这种虚无，让“异乡人”走上返乡之路。原乡概念出自 20 世纪初以来中国知识分子针对自身传统源头的不断回溯、梳理、重建和弘扬的一种文化自觉。

在当代艺术教育中，借由文化转译的创作方法论，大一统的集体教育模式将被个体的永恒性取代，正是因为有个体作为感受者存在，将一种文化纳入另一种文化的理解、阐释和重构才成为可能。个体是永恒的，这是每个将自己看作艺术家的个体的自我体认。正是因为主体性的身份焦虑，当代与传统、西方与东方、油画与国画的种种才会成为问题。一个在艺术中跋涉的研究者，必须以肉身之沉重去承受这些缺乏重量的谜题。当代的画家就如同庄子的蝴蝶，需要回魂惊梦，在后现代的语境中重新利用传统建构“我”之存在希望。通过以上探讨给大家引出一个问题，带着这样的文化思考进入课程学习可能会有更深一层的理解。

21世纪的中国正在发生日新月异的变化，在经济总量占据全球的份额不断提高的同时，如何在文化领域扩大我们的影响力，建立我们的文化自信，向世界传播中国文化、讲好中国故事是今天的青年人需要思考的问题。建构本土文化体系与拥抱世界并不矛盾，希望大家通过本书的学习开阔视野，站在文化交流与创新的角度，在绘画的世界取得丰富的收获。

范勃

2023.9

第一章油画发展简介

第一节写实油画的观念与发展 002

第二节极简与抽象艺术 030

第二章油画技法与材料研究

第一节油画媒材与流动性技法 056

第二节油画古典技法之宾卡斯技法 076

第三节油画古典技法之伊维尔技法 076

第四节油画保护与修复（上） 077

第五节油画保护与修复（下） 093

第三章油画形式语言研究

第一节线的表情 110

第二节素描与黑白构成训练 133

第三节色彩分析与训练 152

第四节创意素描与油画创作 166

第四章油画创作方法论研究

第一节当代主题性油画创作研究 184

第二节当代油画创作与图像转换 196

第三节当代油画创作与互文性艺术实践 213

参考文献 231

内页展示

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作者简介

范勃，广州美术学院院长，学术委员会主任，二级教授，博士生导师，《美术学报》主编。先后获中宣部文化名家暨“四个一批”人才、享受国务院特殊津贴专家、广东省“特殊支持计划”教学名师等。长期致力于美术创作与理论研究，先后荣获首批国家级课程思政示范课程、教学名师和团队；首届全国教材建设奖二等奖，第十八届霍英东教育基金会教育教学成果奖一等奖，首批国家一流本科课程，首批国家一流本科专业建设点，首批国家级新文科研究与改革实践项目，广东教育教学成果奖特等奖、一等奖等。

褚朱炯，中国美术学院艺术学博士。现任广州美术学院绘画艺术学院油画系副主任，副教授、硕士生导师、中国油画学会会员。

陈婧莎，本科、硕士、博士均毕业于中央美术学院人文学院美术史系。现为广州美术学院研究生院副院长、绘画艺术学院副教授。主要从事中国古代绘画史研究。

林锋，广州美术学院教务处副处长，副教授、硕士生导师、广东省国际文化交流中心理事、中国美术家协会会员。

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