现代经典的诞生：《呐喊》、《彷徨》

《呐喊》1923年8月由新潮出版社出版，收录鲁迅1918～1922年所写小说十五篇（《呐喊》1926年起由北新书局出版，1930年1月北新书局第13次印刷时抽出《不周山》一篇，剩余十四篇）；《彷徨》1926年8月由北新书局出版，收录鲁迅1924～1925年所写小说十一篇。《呐喊》和《彷徨》是鲁迅最富盛名的两本小说集。在《呐喊》刚出版两个月的1923年10月，就有读者在《时事新报•学灯》称誉：“我觉得《呐喊》确是今日文艺界一部成功的绝好的作品，有左右文艺思潮倾向的魔力。其中正因为它有‘特殊的面目与不朽的生命力存在’”（Y生：《读<呐喊>》，载《时事新报•学灯》1923年10月16日）。正是这“特殊的面目与不朽的生命力存在”，才使鲁迅“以不及某些著名的多产作家一两年收获的作品数，竟建立起了小说史上千古不磨的功勋”，“一代又一代会思考的中国人从他的小说中看到了古老的父母之邦的土地、空气和灵魂，看到了自己的影子和社会的血脉，探求着历史的遗迹何在，时代是否前进，从而获得智慧的启迪和审美的愉悦”（杨义：《中国现代小说史》（上），《杨义文存》第2卷，人民出版社1998年版，第163页）。

1918年5月13日刊发于《新青年》4卷5期上的《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，它不仅是《呐喊》卷首之作，也是五四新文学创作的开山之作。这篇受到果戈理与尼采影响，但“却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫”（鲁迅：《中国新文学大系•小说二集•导言》上海良友图书出版公司1935年版）的作品，通过“撮录”一个“迫害狂”患者的十三则日记，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”（鲁迅：《中国新文学大系•小说二集•导言》上海良友图书出版公司1935年版）。小说“第一次把现实主义与象征主义结合起来，从而达到新的艺术境地，完成了某种单一的创作方法所绝难完成的任务”（严家炎：《论<狂人日记>的创作方法》，严家炎《论鲁迅的复调小说》，上海教育出版社2002年版，第105页）。表面上，鲁迅用现实主义笔法描写了狂人的日常生存状态：大街上被人围观注视，回家里接受诊治，关在房间则歇斯底里，大闹不止；他神经过敏、整日疑神疑鬼，从天上的月光怀疑到赵家狗的眼光，从赵贵翁的脸色想到了请进家门诊病的医生的举动；他思维错乱，毫无章法，由古书上记载的暴君桀纣的凶残劣迹，联想到被剖心吃掉的革命党人徐锡麟，从狼子村捉住恶人杀吃，想到自己的哥哥可能把妹妹的肉和在饭菜里供大家吃……。实际上，鲁迅写狂人的疯狂言行，既非为闲人提供谈资，也非“供医家研究”的案例，而是另有深意：“……偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也”（鲁迅：《致许寿裳》（1918年8月20日），《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社2005年版，第365页）。鲁迅充分发挥象征、隐喻等方式，把种种属于思想先驱的独特“发见”，如影随形的投射到狂人的言谈举止中：“古久先生的陈年流水簿子”，象征着被历代封建统治者垄断、歪曲了的所谓“正史”；如果说“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏……”暗含着“真的人”的觉醒的话，那么，狂人“合伙吃我的人，便是我的哥哥!吃人的是我的哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人。”的思索，则隐喻着围绕在已经觉醒的“真的人”周围的旧势力的强大与可怖。因为稍不留神，深受“没有年代”、“歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字”的“字缝”里，“满本都写着两个字是‘吃人’”历史包围浸染的“真的人”，随时都会被封建家族制度和礼教吞噬灵魂，“赴某地候补矣”。

写于1918年冬的《孔乙己》以三千字的简短篇幅，讲述了一个落魄书生沦为小偷屡遭人们嘲弄的辛酸故事：在咸亨酒店里，穿长衫的人到酒店来，会踱进隔壁的房间，要酒要菜，慢慢地坐着喝酒；那些做工的----短衣帮，则只能靠柜外站着喝酒。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。小说重点写了酒店内外的人们（包括小孩儿）数次故意用孔乙己肉体和精神的创伤来取笑、嘲弄他，既尖锐批判了深受科举制度戕害的孔乙己这类读书人的病态精神，从而宣判了科举制度的穷途末路；又痛心揭示了在鲁迅此后作品中屡屡出现的麻木的国民----无聊的看客时时以鉴赏他人的不幸遭遇为乐的病态灵魂，读来令人颤栗，发人深思。即如鲁迅后来所发感慨：“造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了，我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人的精神上的痛苦。”（鲁迅：《集外集•俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第83页）

《阿Q正传》凡九章，分章连载于1921年12月4日至1922年2月12日的《晨报副刊》上，署名“巴人”，取“下里巴人”、并不高雅之意。虽然从表面上看鲁迅并不看重这个小说（鲁迅既未在《呐喊•自序》和《中国新文学大系小说二集•导言》中对该小说作出任何评价，也没有将之选入“新文学大系”），但它却“是现代中国小说中唯一享有国际盛誉的作品”（夏志清：《中国现代小说史》，香港中文大学出版社 2001年版，第33页）。

鲁迅写作《阿Q正传》的目的“大约是想暴露国民的弱点。”（鲁迅：《伪自由书•再谈保留》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年版，第154页）关于中国人的弱点，1925年，鲁迅在《杂忆》中曾说：“我觉得中国人所蕴蓄的怒愤已经够了，自然是受强者的蹂躏所致的。但他们却不很向强者反抗，反而在弱者身上发泄，兵和匪不相争，无枪的百姓却受兵匪之苦，就是最便的证据，再露骨地说，怕还可以证明这些人的卑怯，卑怯的人，即使有万丈怒火，除弱草之外又能烧掉甚么呢？ ”（鲁迅：《坟•杂忆》，《鲁迅全集》第1卷 ，人民文学出版社2005年版，第238页）鲁迅竭力要做的就是“要画出这样沉默的国民的魂灵来”（鲁迅：《集外集•俄文译本<阿Q正传>序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第84页）。小说的主人公阿Q则是承担“沉默的国民的魂灵”的最佳载体。

江南小镇未庄的一个赤贫流浪汉阿Q，无土地，无家室，一身褴褛，寄居在土谷祠中，靠替人打短工过活，“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”。他无依无靠、瘦骨伶仃，饱受欺凌：赵太爷的巴掌，使他失去了姓赵的资格；赵秀才的竹杠，使他失去求婚和出卖劳力的机会；假洋鬼子的哭丧棒，使他又失去了“革命”的机缘；最终他又在把总老爷的屠刀下，失去生存的权利。可以说，阿Q是一个十足的弱者。然而他从来不想改变、不愿正视自己被奴役、受压迫的现状，却屡屡用一套灵活方便、屡试不爽的“精神胜利法”，在瞬息之间把现实中的弱者地位荒谬地幻化为强者身份。他无视严峻的现实，只喜欢听廉价的好话，对残酷的经济剥削毫无省察，每每在“真能做”的高帽子下飘然沉醉。他回避甚或忘却苦难和烦恼的今天，专门夸耀虚无缥缈的昨天和明天，连自己的姓氏籍贯来历都不清不楚，却到处吹嘘“我们先前----比你阔的多啦”，妻室尚无着落，便宣扬“我的儿子会阔得多啦”。当挨打受气、遭受欺凌时，他总会自欺欺人地想出“我总算被儿子打啦，现在的世界真不像样……”之类于事无补的道理，把受辱的经历当成“优胜”的记录……阿Q不仅对自己所受的压迫逆来顺受、毫无反抗，反而会在自己受欺侮之后，靠欺负比自己更加弱小的人（到小尼姑身上泄愤）来转嫁痛苦，求得心理补偿。

小说的最后几章，鲁迅把阿Q置于“革命”的背景下，对“革命”本身以及阿Q式的“革命”进行了深刻的反思和有力鞭挞。“革命”给未庄带来了什么呢？假洋鬼子和赵秀才消息灵通，他们相约去“革命”并取得了“革命”的主导权，在砸碎了静修庵“皇帝万岁万万岁”的龙牌后，随手抄走了观音娘娘座前的宣德炉。小说以象征的笔法直指这场“革命”的致命伤：这里没有发生真正的经济、政治变革，这种只换招牌的“革命”，最终必将异化为少数既得利益者中饱私囊的幌子。小说第七章通过阿Q在土谷祠里对“革命”的憧憬，向世人昭示出，阿Q的革命冲动既是非常原始的----复仇，又是非常可怕的----只要阿Q成了革命党，未庄人便都成了他的奴隶。他的革命理想是“要什么就是什么，喜欢谁就是谁”。他的“革命”就是三件事：一是报复性的杀戮：小D、赵太爷、秀才、假洋鬼子、王胡等不分青红皂白，统统杀掉；二是掠夺财物：元宝、洋钱、洋纱衫、秀才娘子的宁式床、钱家的桌椅等不论来自何处，照单接受；三是占有女人：赵司晨的妹子、邹七嫂的女儿、假洋鬼子的老婆、秀才的老婆、吴妈等不问出身，一个不落。显然阿Q的革命对社会毫无益处，这样的革命只是几千年吃人历史的循环，因为“奴才做了主人，是决不肯废去‘老爷’的称呼的，他的摆架子，恐怕比他的主人还十足，还可笑”（鲁迅：《二心集•上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第309页）。

《阿Q正传》通过有着严重病态心里的阿Q的种种表现，既形象的透视出整个中华民族的“魂灵”，并借以引起“疗救的注意”，即“应当让受现实压迫的人意识到压迫，从而使现实的压迫更加沉重；应当宣扬耻辱……为了激起人民的勇气，必须使他们对自己大吃一惊”（《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1972年版，第457页）。又明确昭示再造国民“魂灵”的必要性及其途径：“广大农民，他们应当起来为改造社会、改变自己的命运而斗争，但为此首先要改变由几千年经济上的小生产、政治上的封建宗法统治以及与它们相联系的闭塞性所造成的旧的‘魂灵’，另外换新的‘魂灵’”，做“有主义的人民”，惟其如此，“中国才有希望”。（支克坚：《关于阿Q的“革命”问题》，载《文学评论丛刊》，1979年第4辑，第48页）

在《呐喊》和《彷徨》的整个艺术图景中，对于农民的描写居于中心的位置。一方面，鲁迅饱含深情的在闰土、七斤、祥林嫂乃至阿Q一类人身上发现并表现出来他们质朴、天真的素质；但更多时候，鲁迅却以大部分的艺术力量，深入、精细甚或无情的解剖、否定着中国农民身上的精神痼疾，诸如愚昧、落后、保守、狭隘等弱点。

发表于1921年5月《新青年》9卷1号的《故乡》，鲁迅以抒情的笔调写下了对儿时挚友的印象：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”然而，在生活中煎熬了二十年的闰土，早已失去了少年时的勇敢、聪明、纯朴、真挚的性格。“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了”。乃至再见到儿时的玩伴时“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷！’……”闰土是苦难深重的中国农民的典型画像，含辛茹苦，勤恳劳作；闰土是故乡大地的象征：厚重，丰腴，任人践踏。但作者还是希望人们不负故土，勇敢地开拓未来，因为“这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”

对妇女尤其是下层劳动妇女命运的关注，是《呐喊》和《彷徨》的一个独立的主题。《明天》、《祝福》、《离婚》可说是鲁迅关于妇女命运的三部曲。《明天》作于1920年，在《呐喊》的前半部；作于1924年的《祝福》是《彷徨》的首篇；《离婚》作于1925年，是《彷徨》的末篇。在这里，鲁迅对妇女问题的关注是贯穿始终的。

《祝福》发表于1924年3月《东方杂志》21卷6号。小说在纵横交错的时空背景中，展开了一个农村妇女屡受欺凌戕害的悲惨一生。勤劳、善良、安分的祥林嫂在丈夫死后，不愿再嫁，隐瞒新寡的身份，逃到鲁镇帮佣。她任劳任怨，换来可怜的生活下来的满足。但是，不久这可怜的希望也被婆婆毁灭，先是被强卖到山坳里，接着第二个丈夫病死、儿子阿毛被狼叼走。亡夫丧子本是她的不幸，却被世俗认定成为她的污点而屡遭歧视，鲁四老爷不许她染指祭祀大典，柳妈又极力渲染再嫁寡妇在地狱中要受的酷刑，使她用尽历年积攒下的血汗钱给土地庙捐一条“千人踏，万人跨”的门槛。但是捐门槛依然没有完成祥林嫂灵魂的救赎，背着难以承受的精神包袱离开鲁家、沦为乞丐的她，最终在旧历年夜倒毙在风雪交加的街头。祥林嫂受苦受难、任人宰割、屡遭歧视的命运，深刻揭示了封建宗法社会下千百万处于奴隶地位的农村劳动妇女受害之重，发人深思。

鲁迅在《呐喊》和《彷徨》里，描写了各种形态的知识分子形象，特别是在《彷徨》中，鲁迅有意识地、集中地反映了首先觉醒的知识分子在社会革命大背景下的思想追求和生活命运。《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》可以说是觉醒知识分子命运的三部曲。

《在酒楼上》的吕纬甫，年轻时曾“到城隍庙去拔神像的胡子”，“连日议论改革中国的方法”，颇为激进敏捷，但在作品中出场时却已变成一个消沉颓唐、重归故辙，以教读“子曰诗云”为生的苟活者。《孤独者》中的魏连殳也曾经孤傲耿介地反对封建传统，但社会的黑暗扭曲了他的灵魂，他在绝望中折断傲骨，最终成为恶势力的帮凶：“躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了”。以男主人公手记体写成的《伤逝》，以涓生、子君的自由结合，子君勇敢地宣称“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”开始，以二人在生活的重压下婚姻破裂、子君去世的悲剧告终。当然，鲁迅在以这种方式揭示封建社会的罪恶和狭隘的个性解放思潮终将破产的同时，也希冀涓生们探索新的人生道路：

屋子和读者渐渐消失了，我看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……

鲁迅曾说：我“只有一枝笔，名曰‘金不换’”，“是我从小用惯，每枝五分的便宜笔”（鲁迅：《南腔北调集•答杨邨人先生公开信的公开信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第646页）。但鲁迅却用这枝便宜的“金不换”在中国新文学的初创期就创造出《呐喊》、《彷徨》这样的经典之作，引领中国现代小说艺术走向成熟。

首先，艺术格局上的创新。

艾略特说：“凡是不再创造新东西的民族，也将要丧失欣赏旧东西的能力。”（伍蠡甫主编：《西方古今文论选》，复旦大学出版社1984年版，第453页）作为五四时期中国新文学作家的卓越代表，鲁迅面临的首要任务就是创造性的汲取中外文学，尤其是西方近代小说的成功经验，突破中国传统小说凝固化的艺术格局，为中国现代小说的发展培土奠基。鲁迅借鉴西方小说但又不落俗套，他不重复他人，也不重复自己。仅就小说情节展开方式而言，《呐喊》、《彷徨》就显得灵活多样、别开生面，既有西方“横切面式”的小说（《孔乙己》、《风波》），又有兼容中西小说之长的“纵切面式”的小说（《孤独者》），还有打乱时空的小说（《狂人日记》）。

其次，写实主义、象征主义等多种创作方法有机结合。

《呐喊》、《彷徨》开创了中国写实主义的新路子。鲁迅摒弃欧洲写实主义冗长、繁琐的描写，创造出独特的带有浓厚抒情元素的写实主义，借以充分表达作者的主观意图。如《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等小说，都把严格的现实性同强烈的主观抒情性和精细的心理解剖结合起来了。此外，在《呐喊》、《彷徨》中几乎与写实主义处于同等地位的还有象征主义，通篇都是象征意象的《狂人日记》、《长明灯》自不必说，《药》中的“药”、“华”、“夏”，《故乡》结尾的“路”，《在酒楼上》中的“苍蝇”等象征意象，均是文中之眼，无不精辟警策，又浑朴自然。

第三，独特的白描手法。

白描，是中国文学的传统技法。钱玄同赞美《孔雀东南飞》“纯为白描，不用一典，而作诗者之情感，诗中人之状况，皆如一一活现于纸上”（钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》1917年3月第3卷第1号）。鲁迅尊重白描，但又不止于白描，而是有新的创造、更高的追求，是一种“点睛式的”白描。他指出：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”，“倘若画了全副的头发，即是细得逼真，也毫无意思”（鲁迅：《南腔北调集•我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第527页）。《祝福》中的祥林嫂，历受人生悲苦和精神折磨，已非血肉之躯所能承受，鲁迅用神来之笔，写出她木刻似的消尽悲哀的脸色和死寂的灵魂：“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”。 

第四，简洁凝练、充满生命活力的文学语言。

鲁迅一贯追求语言的节俭、含蓄、凝练、警拔，在写人物时，他善于用个性化的人物语言来揭示人物的内心世界，有时甚至有意识地让一些叙述语句和人物语言在同一篇作品中反复出现，收到循环往复、深化主题的效果。如《风波》中九斤老太“一代不如一代”的慨叹，《孔乙己》里掌柜的“孔乙己还欠几个钱呢”的反复念叨。

如同一切不朽的文学经典一样，《呐喊》和《彷徨》自诞生以来就得到了广泛传播，其中的多篇经典篇目除入选各种“作品选”、中小学《语文》课本外，更因电影等现代传播媒介的“介入”而得到更广泛的普及。尽管鲁迅生前对有人试图把《阿Q正传》改编成电影并不赞成（最早想把《阿Q正传》改编为电影剧本的是王乔南，他在1930年10月把改编意图函告鲁迅，鲁迅复信说:“我的意见，以为《阿Ｑ正传》实无改编剧本及电影的要素，因为一上演，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”（《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社2005年版，第245页）），但是鲁迅文本独特的“召唤结构”仍然不断地激发着一代代电影艺术家的创造冲动，他们通过银幕（迄今为止，有四部鲁迅小说被拍成电影：《祝福》，1956年由夏衍改编、桑弧导演、白杨主演，上海电影制片厂拍摄；《伤逝》1962年由张瑶均、张磊改编，1981年水华导演，北京电影制片厂拍摄；《阿Q正传》1980年由陈白尘改编，1981年岑范导演、严顺开主演，北京电影制片厂拍摄；《药》1981年由肖尹宪、吕绍连改编，吕绍连导演，长春电影制片厂拍摄），来探索鲁迅作品新的接受形态。