十月革命前的俄罗斯戏剧学 

戏剧学是研究戏剧历史与理论的科学。作为独立的一门学科，它是在20世纪随着戏剧艺术的繁荣而最终形成的。

早在17－18世纪，俄罗斯就已经产生了孕育戏剧学的某些条件。相关的著作是以法国古典主义美学为基础的。罗蒙诺索夫强调了俄罗斯的爱国主义倾向和发展俄罗斯戏剧艺术的意义。1779年，出现了俄罗斯第一部戏剧史著作，题为《关于从开端到1768年的俄罗斯戏剧演出的简明史述》作者是施特林（Я.Штелин）。

从18世纪末开始，在法国大革命和俄国农民起义的影响下，戏剧艺术的民主倾向增强。出现了反对古典主义束缚和颂扬莎士比亚戏剧的论著。著名革命思想家拉季舍夫（А.Н.Радищев）在他的《关于人，他的死亡和永生》（1792）一文中指出戏剧必须追随自然。

在19世纪初，对于俄罗斯戏剧史的兴趣增强。苏马罗科夫（П.И.Сумароков）发表了关于早期俄罗斯戏剧的论文。文艺性杂志上开辟了有关戏剧的专栏，报刊上开展了有关戏剧的讨论。

十二月党人也发表了对戏剧的看法，认为戏剧应当在反对专制独裁的斗争中发挥作用。

俄罗斯最伟大的诗人普希金在戏剧学建设中起了重大的作用。在《关于俄国戏剧之我见》（1820）一文中，他指出戏剧受到观众审美趣味的制约，戏剧不应当成为无聊的消遣。在《关于民众戏剧和波果津的<玛尔法女市长>》一文中，普希金论述了人的命运与人民的命运相互影响的观点，关于在规定情境中激情的真实性的观点，从而为现实主义戏剧理论奠定了基石。

在19世纪，浪漫主义戏剧艺术在俄罗斯受到重视。古典主义受到批判，批评家们号召戏剧关注现实生活。著名剧作家冯维辛（Д.И.Фонвизин）的支持者们反对保守主义者们关于喜剧只必须嘲笑生活中那些个别现象的观点。喜剧大师果戈理的论述具有特别重要的意义。他指出，高尚喜剧和其他一切戏剧体裁都是平等的，并且严厉批判了当时上演剧目的庸俗性。果戈理在俄国第一个指出了导演在戏剧艺术中的指导者的作用，并把经过导演指导的演出比喻为经过很好排练的乐队演出。

19世纪上半期，戏剧美学在俄罗斯得到研究。别林斯基和其他革命民主主义者奠定了俄罗斯戏剧美学的基础。别林斯基在《文学的幻想》（1834）一文中写道，他希望在舞台上看到整个俄罗斯，连同它的善良与罪恶，它的崇高的东西和可笑的东西。他开始时是个浪漫主义者，后来才确信现实主义是艺术的最高形式。按他的看法，戏剧应当提示人的社会性和个性。别林斯基认为，戏剧与文学密切关联，同时又不从属于文学。因此，他对当时俄罗斯著名演员莫恰洛夫、史迁普金等人的表演艺术很感兴趣。

车尔尼雪夫斯基对戏剧美学的发展作了重大的贡献。他的论著《艺术对于现实的审美关系》（1855）指出，艺术的使命是再现生活、解释生活和批判生活。杜勃罗留波夫认为，文学包括剧作的根本使命在于，在社会生活中维护农奴的权益，奋起和“黑暗王国”作斗争，以建立正常的人与人的关系。杜勃罗留波夫号召作家弄清人民贫困的根源。当时俄国的著名作家萨尔蒂科夫－谢德林也支持他的观点。

虽然有一些保守主义者认为，艺术并不承担社会功能，不应当有倾向性。但是，社会美学思潮对戏剧学的发展还是发生了深刻影响。19世纪下半期，戏剧史的研究取得进展。各家专门的戏剧杂志纷纷刊登戏剧评论。学者们注意挖掘俄罗斯戏剧与民间传统的关系，揭示它的民主性。因此，他们对民间仪式和江湖艺人尤其感兴趣。例如：法明岑（А.С.Фаминцын）撰写了《俄罗斯的江湖艺人》一书（1889）。对宫廷戏剧、学校戏剧也进行了研究。

当时，发表了关于格里鲍耶陀夫、莱蒙托夫、史迁普金、萨多夫斯基等著名剧作家和演员的生平和创作的资料。这对于俄罗斯戏剧学的建设也有重要意义。

编写俄罗斯戏剧史的最初尝试采取了编年史的形式。1861年，出版了《俄罗斯戏剧编年史》。作者是阿拉波夫（П.Н.Арапов）。书中指出俄罗斯戏剧的产生与西欧戏剧有关，同时也指出在古罗斯已经存在着戏剧的因素。此后，相继出现几种俄罗斯戏剧史，以及专门描写圣彼得堡戏剧生活的专著。这些著作的共同特征是只作经验性的描述而不作结论。

从19世纪80年代开始，哲学家们也纷纷从事戏剧研究，不过他们只是对剧作感兴趣，研究了格里鲍耶陀夫、冯维辛等人的作品。

在这些年头，还出版了若干有关演员创作生涯的著作。其共同特点是只罗列材料而缺少深入研究。

外国戏剧的研究也取得了成就。出版了研究莎士比亚、莫里哀、席勒、雨果等西欧作家的论著。斯托罗任科（Н.И.Стороженко）的《莎士比亚的先辈》（1872）论证了民间艺术对英国戏剧的巨大影响。韦谢洛夫斯基的《欧洲古代戏剧》（1870）一书对欧洲各国的戏剧作了比较研究，指出了它们的互相影响。对莫斯科与圣彼得堡之外的“外省”戏剧也作了研究。然而，由于只停留在资料层面上，缺乏真正意义上的科学研究方法，俄罗斯戏剧学还不能说已经形成独立的学科。

在19世纪末至20世纪初，俄罗斯的戏剧论著有一个特点，就是把戏剧的发展和当时的社会事件联系起来考察。戏剧被看作一门独立的艺术，而不是文学的一个分支。

1908－1910年，出版了瓦尔涅克（Б.В.Варнеке）的《俄罗斯戏剧史》的前两章。1914年，出版了卡拉什（В.В.Каллаш）和埃弗罗斯（Н.Е.Эфрос）主编的《俄罗斯戏剧史》第一卷。在这一时期，开始出现第一批导演的论著（聂米罗维奇-丹钦科、梅耶荷德、科米萨尔热夫斯基、叶夫列伊诺夫等人的著作）。在许多著作中，现代主义倾向十分强烈。不承认戏剧的意识形态本质，也不承认戏剧是一门独立的艺术。这些倾向反映了革命前戏剧艺术的危机。

十月革命后的俄罗斯戏剧学

十月革命后，新生的苏维埃政权对艺术提出新的要求。俄罗斯戏剧学面临新的课题，并且成为独立的学科。在莫斯科的国立艺术科学院和列宁格勒的俄罗斯艺术历史研究所内都成立了戏剧部。莫斯科的国立中央戏剧博物馆和国内的同类博物馆都投入了戏剧史的研究工作。

在20世纪20年代，出现了第一批研究苏联戏剧的文章和书籍。收集了大量的史实，并且力图加以总结，以推动革命艺术的发展。20年代戏剧学和革命前戏剧学的不同之处是，在注意研究剧作的同时，注意研究了表演、导演和舞台美术等戏剧艺术的其他方面。对歌剧、芭蕾舞、哑剧和群众性演出也成为研究对象。与此同时，也出现了形式主义的倾向，即重视对演出的外部形式的研究而忽视剧作内容的研究。

后来的研究虽然重视剧作内容，然而一度产生了庸俗社会学的倾向。其突出的表现是无产阶级文化派的理论主张。这一派别把革命前的俄罗斯戏剧同革命后产生的戏剧截然地对立起来。

卢那察尔斯基的戏剧论著对俄罗斯戏剧学的发展产生了深刻的影响。批判了全盘否定俄罗斯革命前戏剧传统的虚无主义倾向。从1930年到1931年，批判了形式主义方法和庸俗社会学。涌现了一批研究莫斯科艺术剧院、小剧院、梅耶荷德剧院等重要剧院的著作。反映了苏联戏剧流派的多样性。马尔科夫（П.А.Марков）的《最新的戏剧潮流》一书（1924）是概括革命后苏联戏剧经验的第一部著作。出版了一批戏剧文献。

进入30年代，“社会主义现实主义”创作方法的制定对苏联戏剧学的发展有巨大意义。苏共中央关于解散“拉普”的决定（1932）有助于消除庸俗社会学的影响。国立艺术科学院编撰的《苏维埃戏剧史》第一卷在1933年出版（列宁格勒），虽然该书尚未摆脱庸俗社会学和形式主义的影响，可是，毕竟是对苏维埃戏剧史进行研究的最初尝试。历史主义原则在一系列相关著作中表现出来。研究者普遍重视舞台艺术与戏剧文学的关系。马雅可夫斯基、高尔基、莎士比亚、莫里哀、博马舍等剧作家的作品得到深入的研究。

30年代俄罗斯的外国戏剧研究摒弃了简单化的社会学模式，深入揭示行进的戏剧文化的民间基础，研究它们独特的美学特征。这方面的成果有莫库利斯基（С.С.Мокульский）的两卷本《西欧戏剧史》（1939），吉韦列戈夫（А.К.Дживелегов）和博亚吉耶夫（Г.Н.Бояджиев）的《从产生到1789年的西欧戏剧史》（1941）等专著。此外还有对法国革命戏剧和巴黎公社戏剧的专门研究。

在深入研究俄罗斯剧作时，学者们注意揭示戏剧与民族解放运动的联系，特别是批判现实主义戏剧的意义。出现了《普希金与戏剧》、《果戈理与戏剧》等著作。对舞台演出的经验总结大大地加强了。出版了诸如《〈钦差大臣〉在舞台上》、《〈火热的心〉在莫斯科艺术剧院舞台上》之类由全苏戏剧家协会组织撰写的系列专著。

在20-40年代，对表演和导演艺术的研究专著大量出现。往往是一部专著只研究一位导演或演员的舞台艺术。例如：二卷本的《梅耶荷德》、一卷本的《瓦赫坦戈夫》以及总结某个演员艺术成就的著作。

从30年代开始，戏剧学研究在高等学校的教研室中展开。在1944年，莫斯科创办了艺术史研究所，其中包括戏剧研究室。列宁格勒则在1939年就成立了戏剧与音乐研究所（后来改名为戏剧、音乐与电影学院）。

苏联戏剧学的特点是理论与实践相结合。演员和导演们注意研究戏剧理论，而学者们注意研究当代艺术实践。注意把戏剧学与戏剧批评结合起来。早在20年代，就出版了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》。它真正成了苏联戏剧家们的必读书。当时还出版了梅耶荷德和泰伊罗夫的著作。这些书尽管引起了争论，但毕竟反映了大师们的艺术探索。1938年，斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》问世。聂米罗维奇-丹钦科和瓦赫坦戈夫的著作也相继出版。戏剧学的研究领域扩大了。出现了研究乌克兰、格鲁吉亚、阿赛拜疆戏剧史的著作。

卫国战争时期，苏联的戏剧学研究没有停顿。出版了论文集和戏剧家协会的画册。

战后，出现了一批对苏联戏剧的道路进行宏观概括的著作。如1954年出版的《俄罗斯苏维埃话剧史稿》等。这些著作的缺点是教条主义倾向明显。历史评价的主观性在戏剧学著作中表现出来。

然而，反对教条主义的正确倾向同样存在。斯坦尼斯拉夫斯基的8卷本全集和聂米罗维奇-丹钦科两卷集的出版，都证明了苏联戏剧史、戏剧理论的研究具有的重大意义。两位大师的同时代人撰写的《斯坦尼斯拉夫斯基导演课》、《斯坦尼斯拉夫斯基在排练中》等著作，《莫斯科艺术剧院年鉴》的出版，对于掌握大师的遗产也至关重要。

研究斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇-丹钦科的著作大量涌现。例如：马尔科夫的《聂米罗维奇-丹钦科在音乐剧院中的导演艺术》（1960）、阿巴尔金（Н.А.Абалкин）的《斯坦尼斯拉夫斯基体系与苏联戏剧》（1950，1952再版）、普罗科菲耶夫（В.Н.Прокофьев）的《论斯坦尼斯拉夫斯基最后的创作探索》（1954）和《在有关斯坦尼斯拉夫斯基的论争中》（1962），卡拉什尼科夫（Ю.С.Калашников）的《斯坦尼斯拉夫斯基的审美理想》（1965）。

在“解冻”时期，由于克服教条主义的结果，本着客观、公正、实事求是的原则，苏联戏剧学界对苏联戏剧史上某些重要现象、重要人物（梅耶荷德等）进行了重新评价。罗斯托茨基的《论梅耶荷德的导演创作》（1960）和论文集《苏联戏剧的革新》（1963）都是这方面的论著。许多戏剧学者从理论上思考了社会主义创作方法的多样性问题。

对著名演员、导演的专门研究继续进行，出版了一批总结最杰出的导演、演员（史迁普金、莫恰洛夫、叶尔莫洛娃、科米萨尔热夫斯卡娅等人）的创作经验的著作。重视对各个杰出导演、演员的舞台艺术经验分别进行总结，是苏联戏剧学的一个重要特点。马尔科夫、博亚吉耶夫、莫库利斯基等人在60年代相继出版的戏剧评论集反映了戏剧学者和舞台艺术实践之间的密切联系。

与此同时，对俄罗斯经典剧作家的研究空前深入，出版了研究契诃夫、果戈理、普希金、冯维辛、格里鲍耶陀夫、奥斯特洛夫斯基、萨尔蒂科夫-谢德林等人剧作的专著。在1963年，出版了两卷本的《俄罗斯苏维埃剧作史稿》。

从战后到60年代中期，俄罗斯戏剧史著作大量出现。其中有：丹尼洛夫（С.С.Данилов）的《俄罗斯话剧史论稿》、弗谢沃洛茨基-格尔恩格罗斯（В.Н.Всеволодский–Гернгросс）的《从起源到18世纪中期的俄罗斯戏剧》、《18世纪下半期的俄罗斯戏剧》、阿谢耶夫（Б.Н.Асеев）的《17-18世纪的俄罗斯话剧》、罗金娜（Т.М.Родина）的《19世纪初的俄罗斯剧场艺术》等，以及专门研究莫斯科小剧院历史的著作。

1971年，苏联戏剧学领域取得了一个重大成果，6卷本的《苏联话剧史》的编撰、出版工作全部完成。该书包括了全苏联十几个加盟共和国的话剧史。涉及剧作和舞台艺术，是一部规模庞大的巨著。其第一卷已经译成中文，由中国戏剧出版社出版。

在外国戏剧研究领域取得了可观的进展。莫罗佐夫（М.М.Морозов）、斯米尔诺夫（А.А.Смирнов）、阿尼克斯特（А.А.Аникст）等人的莎士比亚研究可谓硕果累累。在莫库利斯基等人主持下，多卷本的《西欧戏剧史》开始编撰。从1956年到1988年，共出版了8卷。说是“西欧戏剧史”，实际上包括了北欧、南欧和美国在内。这部巨著对上述各国的剧作、导演、表演艺术，以及时代背景、戏剧思潮作了全面的评介。这是全苏联的专家协作的结晶。以个人的力量显然是难以完成的。除了上面所说的8卷本《西欧戏剧史》，还有比较简明的4卷本的《外国戏剧史》（博亚吉耶夫等人主编，供苏联戏剧院校作教学参考资料）。此书虽然名为“外国戏剧史”，实际上只包括苏联以外的欧美各国，而不包括东方。

研究西方戏剧的专家除了上面提到的莫库利斯基、博亚吉耶夫、阿尼克斯特等人，还有着重研究当代西方戏剧的奥布拉兹佐夫（А.Г.Образцов）、金格尔曼（Б.И.Зингерман）等。

苏联戏剧学专家们对中国、日本、印度等东方各国的戏剧分别进行了研究。苏联科学院东方学研究所（1991年后改称俄罗斯科学院东方学研究所）的汉学家谢洛娃（С.А.Серова）在中国戏曲研究方面成绩显著。她的《〈明心鉴〉与中国古典戏曲美学》（1979）一书联系中国古代哲学、宗教，在广阔的历史文化背景下研究中国戏曲的美学特征，分表演程式、演员技巧、戏剧观念三部分深入剖析，提出了独特的见解。她的著作还有《白银时代戏剧与东方：中国、日本与印度》（1999）等。此外，盖达（И.В.Гайда）的专著《中国传统戏剧——戏曲》（1971），巴布金娜（М.П.Бабкина）与波塔本科（С.И.Потабенко）的专著《印度人民的戏剧》（1964）,卡托夫斯卡娅（М.П.Котовская）研究印度戏剧的专著《艺术的综合》（1982），甘娜丽娜（Н.Г.Ганарина）的专著《日本能剧》（1984），普京采娃（Т.А.Путинцева）的专著《阿拉伯戏剧的一千零一年》（1977）都是这一时期的力作。

20世纪60－80年代是苏联戏剧学成果最为丰硕的时期。除了上述提到的8卷本《西欧戏剧史》和6卷本《苏联话剧史》，还出版了7卷本《俄罗斯话剧史》（1977－1987）、5卷本的《戏剧百科全书》（1967年出齐，后来又出版了一小卷增补本）。戏剧理论领域出现了一大批新作。

俄罗斯戏剧学最主要的成就，还在于培养了一大批优秀的学者专家，其中最具代表性的有：

博亚吉耶夫，除了参与《西欧戏剧史》与《俄罗斯苏维埃话剧史》等重大课题的研究外，还独立完成了《剧场性与真实》（1949）、《戏剧诗学》（1960）、《从索福克勒斯到布莱希特的40个夜晚的演出》（1967）、《文艺复兴时代不朽的戏剧》（1973）、《戏剧的灵魂》（1974）等。

霍洛道夫（Е.Г.Холодов），以研究剧作理论与技巧著称。主要著作有《戏剧的结构》（1957，已译成中文）、《奥斯特洛夫斯基的技巧》（1963）、《艺术家的诗学》（1964）和《戏剧的面孔》（1979）。

奥布拉兹佐娃（А.Г.Образцова），以研究现代戏剧著称。主要著作有《导演与现代性》（1961）、《苏联戏剧的创新》（1963）、《肖伯纳的剧作方法》（1965）、《肖伯纳与欧洲戏剧文化》（1974）、《艺术的综合与19－20世纪之交的英国舞台》（1984）、《肖伯纳与19－20世纪之交的俄罗斯艺术文化》（1992）。

金格尔曼（Б.И.Зингерман），以研究外国戏剧著称。主要著作有《莎士比亚在苏联舞台上》（1956）、《让·维拉尔与其他人》（1964）、《20世纪戏剧史稿》（1979）、《契诃夫戏剧及其世界意义》（1988）、《巴黎流派》（1993）等。

鲁德尼茨基（Л.Л.Рудницкий），以研究梅耶荷德和俄罗斯导演艺术史著称。主要著作有《剧作家群像》（1961）、《导演梅耶荷德》（1969）、《梅耶荷德传》（1981，已译成中文）、《俄罗斯导演艺术，1898－1907》（1989）、《俄罗斯导演艺术，1908－1917》（1990）等。

别列兹金（Б.И.Берёзкин），著名舞台美术理论家，主要著作有《艺术家与演出》（1967）、《演出与舞台空间》（1968）、《现代戏剧中的艺术家》（1970）、《舞台装饰艺术》（1986）、《契诃夫戏剧中的艺术家》（1987）、《苏联舞台美术，1917－1941》、《世界戏剧的舞台美术，从发源到20世纪中期》（1997）和几部研究俄罗斯舞台美术家的专著。

博加特廖夫（П.Г.Богатырёв），莫斯科大学教授，其专著《民间艺术中的理论问题》（1971）是第一部用符号学方法研究民俗学与戏剧学，特别是民间戏剧的著作。

维什涅夫斯卡娅（И.Л.Вишневская），研究重点是现代剧作，以及古典戏剧在当代舞台上的演出问题。主要著作有《鲍里斯·拉夫列尼奥夫》（1962）、《康斯坦丁·西蒙诺夫》（1966）、《阿列克赛·阿尔布卓夫》（1971）、《果戈理和他的喜剧》（1976）、《喜剧在轨道上》（1979）、《脚灯照耀下的劳动日：70年代的剧本和演出》（1982）、《剧作忠于时代》（1983）、《演员米哈伊尔·乌里扬诺夫》、《行动着的角色。关于剧作发展道路的随笔》（1989）、《屠格涅夫的戏剧。在苏联舞台上体现古典剧作的问题》（1989）、《向过去鼓掌》（1997）、《天才与崇拜者（奥斯特洛夫斯基）》（1999）等。

一、戏剧市场的良性循环

俄罗斯的戏剧艺术同样受到俄罗斯社会政治、生活与商业化等影响，但文化体制、机制仍然呈良性循环；戏剧依然是俄罗斯人民日常生活的重要组成部分；戏剧艺术家们依然通过戏剧在影响着社会现实生活；十分突出的是，当今俄罗斯的戏剧艺术家们对各种戏剧流派的传统既继承，又有发展，呈现更多元化、个性化。

俄罗斯政府非常重视对戏剧艺术、戏剧教育，仍保持着相当大的的支持和投入。目前俄罗斯莫斯科、圣彼得堡仍分别各有200多个专业戏剧院、团（不包括小型、民间的）。据俄罗斯莫斯科青年模范艺术剧院的行政总监向我们介绍：至今政府对专业院团的拨款人保持着60%。其余的40%由院团自己通过演出及其他营收来补充。这和我们国家相比是非常不容易的。戏剧演出的票价在200卢布—2000卢布不等（1元人民币约合4.5卢布）。政府的支持和投入无疑对俄罗斯戏剧艺术、戏剧教育的发展具有重要作用。

体制和机制也是俄罗斯戏剧艺术、戏剧教育发展的重要保证。

俄罗斯剧院众多，且维护保养的非常好，许多剧院虽然都已经有100多年的历史，但依然显得十分气派、豪华，包括舞台条件至今让人感觉还是那么好，这一切也都反映了俄罗斯戏剧的传统。

俄罗斯的剧院长期以来形成了导演（艺术总监）中心制，剧院都聘请著名的导演艺术家担任艺术总监（好比研究设计院、企业的总工程师）。为他们都配备了相当好的办公条件，并配有专门的秘书。这种体制的优越性体现在，剧院既可以引进优秀剧目，也可以自己来生产剧目。总导演（艺术总监）不管行政事务，只管作品的艺术生产与质量。此外，这些著名的导演艺术家又都是戏剧艺术学院的教授，非常受学生们的尊敬爱戴。这在他们陪同我们走进莫斯科戏剧艺术学院，圣彼得堡戏剧艺术学院访问中都能明显感受到，学生在校院里突然见到他们所崇敬的大牌导演先是会感到吃惊，转而马上会非常有礼貌的表示敬意。看得出这些大牌导演与学院的相互之间关系非常融洽，也是戏剧艺术剧院的极其重要的资源，并对学院发展起着很重要的作用。

在俄罗斯人们崇尚戏剧，把戏剧视作人生命中所需的维他命，进剧院犹如进教堂。在俄罗斯看戏会感受到剧场的气氛极好。俄罗斯观众一般会在演出前的30多分钟就早早到剧场，亲朋好友之间在演出开始前进行着热烈的交流。或在剧院大厅、走廊间仔细欣赏着剧照和艺术家肖像照片。人们在看戏过程中十分投入，极有欣赏水平，包括儿童。俄罗斯人真正都把戏剧当成了生活的一部分。

当然，这也取决于戏剧作品非常高的艺术质量。我们在俄罗斯观摩的戏剧演出几乎都座无虚席。此次去了俄罗斯才发现，不知究竟什么原因，我们国家好像没有引进到最优秀的俄罗斯的戏剧作品。此外，俄罗斯优秀的戏剧演员实在是太多了，这与我们国内许多戏剧演出台上总有一些不太专业的演员影响演出质量而不同。其中10月2日我们在莫斯科新建的豪华的福缅科大师剧院看了由波波夫斯基导演的儿童剧《爱丽丝漫游仙境》，多媒体与传统舞美布景的完美结合，与剧中人物造型的完美结合让人赞叹不已，制作上完全不逊色于美国百老汇经典的音乐剧。尤其导演大胆启用的那位12、3岁的小演员是极具天赋，整场演出始终让在场的大人、小孩观众都始终如醉如痴。卢昂教授、张仲年教授都担任过我们国家精品工程的评委，可谓见多识广了，看后感慨万千地说，这是真正的艺术精品！而该剧的青年导演波波夫斯基已答应于2011年来我院国际导演大师班讲学。另如：10月1日我们在莫斯科青年模范剧院观摩了博罗金导演的悬疑剧《埃斯特·凡多林》，该剧是根据小说改编的，在莫斯科最近的演出中票房十分火爆，观众都是在提前一、二个月订票的。开场时，走道上全摆满了加座。我们作为博罗金夫妇的重要客人，也是在开场前由博罗金夫人亲自带我们到剧院走道的加座观摩。该剧舞美制作也非常精良，导演、演员水平非常高，故事跌宕起伏，我们虽不懂俄语都能领会台上的故事，更不用提现场的俄罗斯观众为何如此喜欢这一出戏了。该剧导演博罗金也是我院2011年国际导演大师班邀请的讲学专家。令我们十分惊喜的是博罗金夫妇都是出生在中国上海，夫妇俩对中国，对上海非常有感情，且为人十分谦和、平易近人。

俄罗斯戏剧作品的高水平，观众、剧场营造的良好氛围，表、导演艺术家的追求和创造力等等，一切、一切会让你强烈、深刻地感受到俄罗斯的戏剧艺术正在向更高的、崭新的美学领域不断的在进行着探索、实践、发展。

二、戏剧教育的严谨扎实

俄罗斯在戏剧艺术发展过程中逐渐形成了其影响世界的表导演艺术学派，也自然成为了他们戏剧艺术学院 表、导演训练的重要教科书。在莫斯科戏剧艺术学院，圣彼得堡戏剧艺术学院仍保持着教学严谨扎实的传统与相当高的教学水平。高水平的师资，学生们学习上的专注、投入，以及与专业院团保持紧密联系等，所见所闻会自然地激发起你对戏剧艺术的责任与使命感。

与许多我们见过的国外艺术院校相似，莫斯科戏剧艺术学院，圣彼得堡戏剧艺术学院校园都不大（圣彼得堡戏剧艺术学院自己介绍是欧洲最大），俩所戏剧艺术学院的校园大门也都不大，可以说很小。如果不是事先安排，师生们有证件或IC卡都是不可以随意出入的，相比之下我们的校园环境就喧闹多了。俄罗斯的戏剧艺术学院客观上更让人感到艺术院校的神秘。但进入校门你将看到学校除了教学，专注的教学，还是专注的教学。教学空间很小，排练教室只有我们排练教室的二分之一，而正是由于小，让你感到所有的空间都在被紧张的利用，越发觉得教学气氛的热火朝天。这种门内、门外形成的巨大反差，好比一个热水瓶外冷内热，挺有戏剧效果的。

俄罗斯戏剧艺术学院对新专业开设是十分严格的。一个最重要的条件是，以核心专业（表导演专业）的需要来确定。另外，也要充分考虑到教学资源的可行性。这就是莫斯科戏剧艺术学院教务处处长叶列娜关于对新专业开设问题的回答与看法。叶列娜精辟的回答无疑取决于她的教育家思维，而我们的一些高校之所以在新专业开设的问题上产生偏差，是我们的高校领导往往是以行政官员思维在办学。思维方式不同，结论必然不同。

与我们了解的情况相同的是，俄罗斯戏剧艺术学院教学十分扎实.采用工作室制（可参阅上海戏剧学院学报《戏剧艺术》2007年第二期“俄罗斯戏剧艺术学院导演与表演艺术教学大纲”）。高水平的师资保证了高水平的教学质量。以导演专业为例，学制五年，专业课学习7000多课时（其中3000课时是学生自己排练、创作）为我们的一倍多（我们学制四年专业学习为2200课时）。我们观摩了圣彼得堡表导演三年级教学阶段的创作汇报。汇报开始前，声、形、台、表教师全部到场，有趣的是该班还专门配备一名教授杂技技能的教师。汇报开始，学生们先躺在教室地板上，随后跟着音乐节奏活动身体约10分钟。每个教学创作作品汇报之间，采取戏剧人物串连形式介绍，而不是机械地采用学生报幕。同样的手段也体现在正式的演出中，在俄罗斯我们观摩的所有演出，每一场之间的转换工作人员上台换景都根据剧情着装，换景节奏跟随音乐行动。同时，场下或台口有演员根据剧情继续表演或与观众互动，自始至终让观众注意力不间断，保持全神贯注投入在演出之中。反映了俄罗斯对戏剧作品要求越来越细腻、越来越精致。

从俄罗斯戏剧艺术学院学生的课堂表现看，反映出他们教学质量还是大大高于我们的。在那里表导演班学生一般为30多人，其中学导演的为6、7人。导演专业学制5年。在校园里我们随处可见学生穿着戏剧中人物的服装，在寻找剧中人物的感觉。

从两个戏剧艺术学院看，学生演出的舞美投入上比我们要少许多。我们此次在俄罗斯期间观摩的《马蒙其人其事》、《哈姆雷特》，舞美、灯光都十分简洁，即使如此《马蒙其人其事》也是商业演出的。而圣彼得堡戏剧艺术学院导演系学生演出的《哈姆雷特》完全是实验性的，很有创造力。

另外，学院、剧院都非常尊重历史，处处张显着对先人的缅怀和对本国文化的尊崇，莫斯科戏剧艺术学院，圣彼得堡戏剧学术学院都有杰出的教师，校友的照片、画像、雕像；莫斯科戏剧艺术学院还有二战死亡教师学生的纪念碑。热诺瓦金工作室小剧院作为斯坦尼父亲企业旧址，为此，他们保留了许多珍贵的历史照片等等。

俄罗斯人民有对戏剧艺术的热爱与欣赏习惯具有历史的传统，有世界公认的戏剧学派、体系，有一大批优秀的导演、演员，有专业剧院与戏剧艺术学院长期保持良性关系，有政府长期保持对剧院、戏剧艺术学院相当的财政支持等等。面对这样一个“戏剧王国”我们应该老老实实地承认，在先天条件上已经决定了我们与他们必然存在着巨大的差距。同时，俄罗斯戏剧与戏剧教育一以贯之的稳定地发展，除了历史与传统，无疑还是得益于有着良好体制与机制的支撑。正因为如此，针对我们国家的戏剧与戏剧教育的现状，我们去讨论自己究竟是否一流，还是其它什么，也许是多余了。而是应该继续向俄罗斯戏剧与戏剧教育进行认真地学习、借鉴才是非常重要的。