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中西诗学比较研究 杨乃乔
本课程从哲学和美学的角度来讲述诗学,介绍了中西诗学的比较、诗学产生的文化背景、诗学与哲学的逻辑关系、儒家诗学中的本体论思想等,并对中国诗学经典进行了深入解读。
教师团队

杨乃乔 教授

单位:复旦大学

中西诗学差异

中西诗学的滥觞,可以归结为中国先秦和古希腊两大源头。中国先秦“百家争鸣”的时期,正是古希腊学术繁荣的黄金时代。异质文化下的中西诗学虽语言不同,基本概念和表述方式也各有差异,但它们研究的主题是共同的。滥觞期的中西哲人几乎同时提出了极有价值且影响深远的理论观点,奠定了中西诗学的基本话语和文化范式。本文试图采用比较的方法,将中国先秦尤其是儒家美学同古希腊美学思想进行比照,期望可以发掘出二者彼此间的异曲同工之处。

1. 文艺的社会功用

中国古代文艺的创造总是和功利目的分不开的。儒家强调文艺和政教的合一,把诗和乐作为实现政治理想的一种手段。孔子从“诗教”的观点出发,对文学作品的社会作用给予了很高的评价。孔子强调“兴于诗,立于礼,成于乐。”其中“兴于诗”指的就是言修身当先学诗,“成于乐”指的是人性的完善依靠音乐之陶冶。由此可以看出诗与乐对于培育人的道德修养的巨大作用。之后孔子在《论语·阳货》里写道:“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。”这是对诗的作用的高度总结,对中国数千年的文艺理论产生了极大的影响。上述四项功能,也比较准确地反映在《诗经》中,即《诗》能够即景生情、观察风俗、合群相处和抒发怨恨。文艺对读者的教化、引导作用更集中地体现在“诗可以兴”的文艺观点上。所谓“兴”,孔安国注为“引譬连类”,即艺术的特征是借助于个别的、形象的东西,通过联想的作用,使人领会感受一般的、普遍的东西;朱熹则注为“感发志意”,即艺术的最终目的不是说理教训,而是用艺术的形象去感染人。值得一提的是,孔子所说的“引譬连类”的“类”指的是社会的伦理道德,其核心是 “仁”;“引譬连类”的目的不只在使人从理智上知道什么是“仁”,更重要的是感发人的心灵,使人自觉地乐于行“仁”。

儒家学派的另一位代表人物荀子也同样认识到文艺的社会功用问题,认为礼乐交互为用便可达到“正身形、广教化、美风俗”的目的。荀子是中国文艺史上最早明确提出“中和”说的人,“中和”说的提出是重教化的儒家艺术思想成熟的标志。他指出人不能无乐,乐必发于声音,形于动静,音乐入人也深,化人也速。尤其是和平中正之乐,能使民和而不流,齐而不乱,“故乐者,天下之大齐也,中和之纪业,人情之所必不免也。”不止于此,他认为先王立乐以感动人之善心,因此乐有从感情上协调人们的社会关系的“和”的作用。“故乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲;乡里族长之中,长少同听之,则莫不和顺。”所谓“和敬”、“和亲”、“和顺”,即是指音乐的社会教化作用。荀子不同意孟子的性善论和礼起源于人的辞让之心的说法,认为人之性情喜争夺而好声色,“故顺情性则不辞让,辞让则悖于情性矣。”也就是说人之天性中有很强的物欲享受愿望,若不以礼乐疏导,则会流于淫乱。要去掉人性中的恶,须推行王道教化,使人心存善意。要做到这一点,提倡善美结合的中和之乐,不失为明智之举。

作为西方美学思想的两大源头,柏拉图和亚里士多德也同样非常重视文艺对读者的引导、教化功能。柏拉图对希腊文艺的否定,不是由于他认识不到文艺的社会影响。恰恰相反,正是由于认识到这种影响的深刻,他才会在这个问题上表现出极端的功利色彩。柏拉图认为荷马史诗和悲、喜剧都是坏的,因为它们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰,又使人的情欲中的 “低劣部分”得到不应有的放纵和滋养,破坏了“正义”。因此,柏拉图在《理想国》卷三里向诗人们下了逐客令,把那些“甘言蜜语的抒情诗或史诗”诗人驱逐出他的理想国。“假定有人靠他一点聪明,能够模仿一切,扮什么,象什么,光临我们的城邦,朗诵诗篇,大显身手,以为我们会向他拜倒致敬,称他是神圣的,了不起的,大受欢迎的人物了。与他愿望相反,我们会对他说,我们不能让这种人到我们城邦里来;法律不准许这样,这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油,饰以羊毛冠带,送他到别的城邦去。”要想留在理想国里,诗人的作品必须有益,“为了对自己有益,要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人,模仿好人的语言,按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。”在《理想国》卷十里,他又把这禁令重申了一遍:“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境。”由此可以看出,柏拉图之所以要驱逐诗人,只留下那些能激发人的理性和善良的少数诗歌,完全是从诗歌对读者的教育功用出发的,表明他对艺术教育作用的重视。因此,“柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准,对卢梭和托尔斯泰的艺术观点都起了一些影响。”柏拉图驱逐诗人也同孔子的“删诗”、“正乐”如出一辙。据司马迁《史记"孔子世家》说,“古者《诗》三千余篇,及至孔子,去其重,取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之,以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述,以备王道,成六艺。”为了“正乐”,孔子还极力反对当时新兴的民间俗乐郑、卫之音,说:“乐则《韶》、《舞》。放郑声,远佞人。郑声淫,佞人殆。” 在论语"阳货》中,孔子又提到:“恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者。”郑声是春秋时期与《韶》、《舞》等古乐相对的新声,多繁声促节的哀思激楚之音,与中正平和的雅乐形成鲜明的对照。孔子认为表达感情过度而又十分动听的俗乐能够浸淫心态,使人迷惑,因此将它们与巧言善变、居心险恶的“佞人”相提并论。由此足见孔子在文艺同君子人格培养关系问题上认识的深刻。

在文艺功用问题上,亚里士多德比柏拉图前进了一大步。他认为文艺能够满足人的一些自然要求,使人得到健康的发展,因而对于社会是有益的。《诗学》对悲剧功能的定义是:“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”“疏泄”、“净化”说的要义则在于通过音乐或其它艺术,使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静,以便恢复和保持心理健康。人受到净化之后,就会“感到一种舒畅的松弛”,得到一种“无害的快感”。这种观点与柏拉图的观点是针锋相对的。柏拉图认为情绪和快感是人性中“卑劣的部分”,本应该压抑下去而诗却“滋养”它们,所以不应留在理想国里。亚里斯多德还认为悲剧模仿在观众那里引发的净化效果,具有内在的认识价值和伦理目标,即悲剧的目的不是它自身,也不是观众如痴如醉的接受状态,而应该是传达一种智慧,表现一种教益,教会观众认可并践行“节制”的生活。亚里士多德秉承了柏拉图的“文学价值论”思想,但重视文学的“诗教”作用,通过“净化说”为“悲剧”以及广义“文学”的功用问题提供了充分的理论阐释。

2.对于和谐、统一的美学追求

“中庸”是孔子哲学的基本原则。他把“中庸”运用到美学上,要求在美和艺术中应当把各种对立的因素和谐地统一起来,不要片面地强调一方而否定另一方。对立因素的统一和发展的适度,是孔子美学批评尺度的基本要求。孔子对于和谐、统一的美学追求集中体现在诗和乐对于情感的表现问题上。子曰:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪。” “思无邪”的批评标准从艺术方面看,就是提倡一种“中和”之美。从音乐上说,中和是一种中正平和的乐曲,其中自然包含着和谐的因素。基于此,孔子还提出了“乐而不淫,哀而不伤”的原则。《关雎》是《诗经》中的一首著名爱情诗,孔子认为这首诗表达感情含蓄委婉,“发乎情,止乎礼”,所以加以称赞。就文学作品而言,“乐而不淫,哀而不伤”的原则要求文学作品从思想内容到文学语言,都不能过于激烈,应当尽量做到委婉曲折。孔子是一位喜好音乐的哲人,他曾对鲁国的大乐师说:“乐其可知也。始作,翕如也;从之,纯如也,皦如也,绎如也,以成。”这是对乐曲演示的精彩描述:起调悠扬和顺;接着是协调地展开,音色纯净;到达高峰时声调响亮,演绎出主题;最后收声落调,袅袅余音呈现出一片和谐,乐曲在隽永的意味里完成。孔子在此把和谐作为乐的基本要求,这一点与他主张的“中庸”思想是一致的。

荀子强调音乐艺术的特征是和谐,主张“和”而“不同”。和与同是对立的,同物相加只能是量的重复,只有异物相和才能产生新的事物。同时他还强调音乐的平和与适度,说 “故乐者,审一以定和者也,比物以饰节者也,合奏以成文者也。”“审一以定和”可视为对“中和之纪”的说明,一者,谓中声之所止也。据清人孙希旦《礼记集解》中的解释,“盖五声下不逾宫,高不过羽,若下逾于宫,高过于羽,皆非所谓和也。故审中声者,所以定其和也。然五声皆为中声,而宫声乃中声之始,其四声者皆由此而生,而为宫声之用焉,则审中声以定和者,亦审乎宫声而已,此所以谓之一也。” 据此,所谓“审一定和”指的是选择一个“中声”为主音,然后以它为准组织众音,从而形成和谐的音乐。

同样,古希腊哲人们的审美理想也是要为众多纷杂的美的现象找到一个永恒的规律,把多归为一,把无秩序变为有秩序,追求整一、和谐、完美的理想形态。柏拉图和亚里士多德之前的毕达哥拉斯和赫拉克利特便一致认为美在于事物的和谐统一。毕达哥拉斯认为“整个天体就是一种和谐和一种数”,“音乐是对立因素的和谐统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。” 赫拉克利特也认为,“美在于和谐,和谐在于对立的统一”。柏拉图在谈及爱情的二重性时,也流露出对于和谐的独到见解。“说和谐就是冲突,或者和谐是由冲突的因素形成的,当然极端荒谬……音乐的艺术就是协调高音低音的冲突,从而创造出和谐。如果高音和低音仍然在冲突,它们就决不能有和谐,因为和谐就是协调,而协调是一种互相和合,两种因素如果仍在冲突,就不能互相和合;冲突的因素在还没有互相融合的时候也就不可能有和谐。可是节奏也是由快和慢产生的,快和慢本来是两回事。后来却变成一致了。正如前面是医术带来了身体的协调,这里则是音乐的艺术产生了另外一种和谐,因为它协调快慢的差异,产生出节奏来。所以音乐可以说是关于和谐和节奏方面的爱的学问。” 除此以外,柏拉图还认为最高形态的美是一种“永恒的,无始无终,不生不灭,不增不减的” 理念,由这种美的理念派生出各种具体事物的美,而这变化多端的具体事物的美就是对一个永恒不变的美的理念的“模仿”。

在亚里士多德的美学思想中,和谐的概念是建立在有机整体的概念上的。亚里士多德论诗与其它艺术时,经常着重有机整体的观念。在《诗学》第九章里亚里士多德指出:“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。” 形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合,组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑。亚里士多德在《政治学》里说过:“美与不美,艺术作品与现实事物,分别就在于在美的东西和艺术作品里,原来零散的因素结合为一体。”在《诗学》里,亚里士多德替整体下了一个深刻的定义:“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者,但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分,它的承继或是因为出于必须,或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此,组合精良的情节不应随便地起始和结尾,它的构合应该符合上述要求。” 正是各部分的安排见出大小比例和秩序,形成融贯的整体,才能见出和谐。而就一个事物美丑而言,“无论是活的动物,还是任何由部分组成的整体,若要显得美,就必须符合以下两个条件,即不仅本体各部分的排列要适当,而且要有一定的、不是得之于偶然的体积,因为美取决于体积和顺序。” 经过进一步拓展,亚里士多德认为诗的结构也要是内在联系的单一完整的统一体。因此在《诗学》的第八章里,亚里士多德强调了“动作或情节的整一”。

3.文艺创作中诗人主观创造才能的发挥

在文艺创作的能动性方面,孟子的“知言养气”说对后世的文学批评影响很大。孟子曰:“我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气?’曰:‘难言也。其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。其为气也,配义与道;无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也。”孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美,然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作,就特别强作家首先要从人格修养入手,具有高尚道德品质,然后才可能写出好作品。这就涉及到作者主观创造的问题。“孟子所说的‘浩然之气’虽然强调的是一种道德精神,具有纯粹理性的内容,它同时又是个体内在的不可遏抑的要求,充满着浓烈的情感、意志的色彩。”可以说它是个体的情感意志同个体所追求的伦理道德目标交融所产生出来的一种精神状态。艺术家的胸中如果没有孟子所说的那样一种“浩然之气”,就不可能产生真正的创作冲动,从而不可能在艺术创造上取得成功。

古希腊时期的文学理论同样强调作家的主观创造才能,以及个人的天才、激情与灵感等。柏拉图将诗人的主观创作才能归功于诗人的灵感,认为灵感是神灵凭附到诗人或艺术家身上,使他处在迷狂状态,暗中操纵着他去创作。在《伊安篇》里,柏拉图一再强调,“酒神的女信徒们受酒神凭附,可以从河水中汲取乳蜜,这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样。……不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。”并且“若是没有这种诗神的迷狂,无论谁去敲诗歌的门,他和他的作品都永远站在诗歌的门外,他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”柏拉图把诗歌创作归结为一种近乎非理性的“迷狂”,把理智和灵感对立起来,把天才与灵感等同起来,无疑为以后的文艺创作埋下了非理性的种子。从文艺创作方法的角度来看,柏拉图所代表的主要是浪漫主义倾向。随着浪漫主义创作方法在18世纪末的兴起,强调文艺是作家灵感和激情的表现成为一股世界性的创作思潮,既而形成了浪漫主义“从模仿到表现,从镜到泉,到灯”的批评传统。

与柏拉图的因神灵凭附而转入迷狂状态相反,亚里士多德则要求诗人具有清醒的理智。这在《诗学》里说得很明白:“在组织情节并将它付诸言词时,诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前,犹如身临其境,极其清晰地‘看到’要描绘的形象,从而知道如何恰当地表现情景,并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度。”从这番话我们可以看出亚里士多德认为诗人要发挥诗人的创造性和主观能动性,揭示本质与内在联系。柏拉图那里非常神秘的“理念”,在亚里士多德看来是特殊事物的共相亦即普遍,而普遍不可能脱离开特殊而存在,恰恰存在于特殊之中。理念不是已然存在的纯然的彼岸现实,而是“可能性”,也就是寓于万物之中的“因”。它就像所有生物种子或胚胎一样,包含着将要成长、实现的可能性。所以,艺术创作中作家对自然的模仿,已经不再是一种消极被动的模仿,而是一种积极的创造,能够促使他所描写对象的可能性更好地得以实现。亚里斯多德论在论诗的模仿时划分了几个范畴,认为诗人“必须从如下三者中选取摹仿对象:(一)过去或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这样或那样的事。”第三种情况即强调了艺术创作中作家主体意向因素。亚里士多德之所以提出“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术”,其原因就在于他认为历史必须照实记载,历史学家没有自由创作的余地;而诗则是照事物的必然性来创作,只要合乎必然性,诗人就可以积极运用自己的自由想象,充分发挥自身的主观创作才能。因此,诗人如果以历史为题材创作,他必须运用心灵的形式去征服混沌、散漫、荒芜的素材材料,从而使作品达到形式与材料的整一、有序、和谐。

4.结语

综上所述,处在互相没有接触、交流、以及影响的异质文化下的滥觞期的中西诗学,虽然其内容和表达方式不同,其探讨问题的思路却是一致的,并且其侧重探讨和解决的问题亦存在着诸多契合。本文通过对于滥觞期的中西诗学在文艺的社会功用、对于和谐、统一的美学追求以及文艺创作中诗人主观能动性的发挥等方面的观察与对比,分析与综合,探寻出了二者间的诸多契合及其深层意蕴,从而发现了中西诗学起源的共同的“诗心”。笔者希望可以以此作为连系中西诗学传统的纽带,从而使中西诗学渐趋接近,在“心灵相通的诗学世界”达到“视界的融合”。


比较诗学的视角问题


美国普林斯顿大学比较文学系教授厄尔·迈纳(又译孟而康),是国际知名的跨文化研究学者,曾任国际比较文学学会会长,特别是对东方文学、日本古典文学有相当的造诣。厄尔·迈纳对东方有着特别的感情,是自觉走出“西方中心主义论”的学者,他在二十世纪八十年代与斯坦福大学著名学者刘若愚教授一起,开创了中美比较文学的双边研计与交流,极力呼吁并身体力行一种具有“真正的”跨文化视野的比较文学研究,产生了积极影响。 全面与边缘厄尔·迈纳认为,在比较文学研究中,长期余忽略了真正的“比较”,“只有当材料是跨文化的,而且取自某一可以算得上完整的历史范围”,“比较诗学”这一词才有意义。在他看来,比较文学走向比较诗学是这一学科研究的必然趋势,跨文化的比较研究内容广博复杂,而且要求研究者能够对众多方面作出高深的阐释。厄尔·迈纳对比较文学西方传统中的“西方中心主义”有着清醒的警惕,认为那些表面看似公正、客观的理论、术语有着潜藏的偏见,他致力于对研究中西方中心主义论调的批判,力倡各文化之间的平等对待地位,开拓研究视野,以对话的姿态,将那些以前处于边缘位置的文化真正纳入研究计划,如些才能提供一个相互比较的视角,从他者、外部观看自身,从而促进对对话双方的了解,形成普遍性的文学共识。这才是比较文学研究的意义所在。 历史与理论 在着重倡导跨文化的材料及方法之外,厄尔·迈纳还强调了历史的重要性。他指出,在对待历史的问题上存在两种分歧,一种人对一种假想的能不受历史和其他相关因素制约的理论表现出极大的兴趣,而另一种人则认为这种兴趣荒诞不经,任何脱离历史的东西都无须郑重对待。厄尔·迈纳的观点似乎是中和的,他承认这种建构超历史的理论奢望每个研究者都有,否则如怀疑这种不变理论的存在,则几乎无人动笔。但他同时又指出,文学观念总处在不断变化的历史洪流之中,一切理论皆转瞬即逝。因此,理论和历史应该并重。所以,具体诗学理论都应公开承认自己是不全面的,将诗学范围窄化,对日益丰富的材料进行狭窄的选择,那种无所不包的诗兴美梦应该醒来,研究者也应该由一般的批评家让位于更具专长和更适合时代需要的文人们。在他认为,还应该“从历史发展中探讨理论的源头”。 视角与中介 比较诗学存在着视角也中介问题,在广阔的跨文化的语境中进行讨论的基础上,尚要选择一定的独特视角,因为那种包罗万象的诗学在今天已经不再可能。厄尔·迈纳自己选择的视角是文类,以文类为基石,比较其历史发展中理论的不同取向,从而独创性地提出:原创性诗学的发展与确立,是在一种流行文类被几个有洞察力的批评家用来定义文学的本质和地位之时。也就是说,基于一种流行文类建立的诗学理论,才是原创性的,才能在此后相当长的历史时期内占据统治地位,形成一种传统。厄尔·迈纳认为,在戏剧、抒情诗和叙事文学这三种传统文类中,只在戏剧和抒情诗的基础上发展形成了两种原创性诗学,即西方以戏剧为基础发展起来的“摹仿论诗学”,和东方以抒情诗为基础发展起来的“情感——表现的诗学”,而世界上却没有一种原创诗学是建立在叙事文学之上。这样一种文类的比较视角是颇有意义的,它提供了比较的视角和中介,从而在具体的基础上和历史的维度使东西方诗学互相观照,互相发明。但作者特别指出,虽然“文类的阐释是很有用的,但如果把它视为唯一的阐释就未免失之偏颇,甚至大错特错。”比较诗学的研究是种开放式的研究,没有唯一的阐释可言,比较的精神乃是一种平等对话,因此应提倡多视角和各人独特的视角,如此,才能丰富普遍性诗学的理论。 选择与强调 厄尔·迈纳对文学要素进行了分析,诗人(poet)、作品(work)、文本(text)、诗(poem)、读者(reader),这5种要素必不可少,符号中介是文本,作品是诗人的创作,而诗则是读者所接受的诗,作品、文本、诗有所不同,而两端都是人。厄尔·迈纳指出,诗人、读者、文本都存在于我们所假定的“世界”之中,这个世界牵涉到时空(文化上的时空),时空会因诗人和读者而变。这个假定的“世界”还牵涉到许多其他文化因素,例如作为文学独特媒介手段的语言,包括语言历时和共时两方面的特征。他还认为,一个完整的诗学体系必须考虑到生产方式,如作为生产者的诗人,大批从事文学教学和评论写作活动的大学教师和教授们。厄尔·迈纳指出,“诗人身份”这个概念,在不同时期不同诗学体系中存在着差异性,对其进行分析是诗学“比较”职责的一部分。诗学是什么?诗学研究的是诗人的创作中迄今仍不明晰的东西,依据亚里士多德的著作,应定义为对被看作自律主体的文学的性质和实践所作的描述。厄尔·迈纳特别指出,“没有任何一种诗学可以包容一切。”不同类型的诗学体系之间实际上矛盾重重,任何诗学体系的设计者都无法通晓世界上所有文学体系中所有的术语和假说;而且每种诗学体系不可避免地都只是局部的、不完整的,因为可供利用的材料受到了限制。因此,某一诗学体系只能对五种要素、世界、文学生产某些特征加以选择和强调,以牺牲多数为代价,而唯独挑选其中一个关键性的东西。这可以从西方浪漫主义诗学——现实主义诗学——怀疑论诗学的变化中得到确证,在这些占主导地位的文学理论中,可明确看出哪些方面得到了强调。总之,强调即意味着忽略。 差异性、相似性与可比性厄尔·迈纳尖锐批评,被称为比较研究的很大一部分根本算不上“比较”,在平时的教学和著述中,研究者经常是就“某一文学或某一时期内部”的作家进行比较,却很少就不同文学体系的作家进行比较。人们似乎觉得这样更具“可比性”,也更安全,不会出现范畴上的错误。问题的关键在于,是什么因素构成了或者说什么样的步骤可以保证“足够的”可比性? 厄尔·迈纳认为,“比较的规模决定着比较的性质,当然也决定着比较的结果。”例如,将两位日本诗人与两们中国诗人进行比较,会发现两中国诗人彼此非常相似,而与两位日本诗人判然有别;而当我们扩大比较的规模,把两位西方诗人也纳入比较范围,我们会惊异于中国和日本诗人之间的相似。由此可见,在厄尔·迈纳眼中,比较的规模、范围要大,尽可能在不同文化之间进行,以保证使比较得以进行的差异性存在,因为同一的东西不值得比较。当然,比较得以进行,首要问题是必须确信比较的事物具有足够的相似性。没有相似性、风马牛不相及的比较是得不到科学性的保证的。可见,在比较对象的选择时,相似性与差异性都是要加以保证的,同一的东西与完全不同的东西都不能加以科学的比较,我们应警惕这两种方式的危险。在此,厄尔·迈纳为我们提供了一种“实用原则”。他说,“只有当形式上或假想中相同的主题、情节或者构成单元能够被确认出来时,比较才是可行的。”假定的相似性是可行的比较的基础,虽然它与实际的相似性之间有差异,但这差异并不太大,这样的假定的差异性“足以维持比较的公正合理”。厄尔·迈纳这本比较诗学论著所采用的例证,正如他所倡导的,都是跨文化的而不是同一文化体系内部的。他在东西方诗学之间进行的比较,正是基于这样的一个假定的可比性论点:“当某个天才的批评家从被认为是当时最有影响的文类出发去解释文学概念时,这个文化体系中系统、明确而具有创造性的诗学就应运而生了。”西方诗学是亚里士多德在对戏剧文类的阐释基础上形成的,中国诗学是在《诗大序》对抒情诗阐释基础上形成的,日本诗学则是在纪贯之《古今集》日文序的基础上形成的,这三者都证明了这一假定的相似性的成立。也就是说,西方原创性诗学基于戏剧文类而产生,东方诗学基于抒情文类而产生,但没有一种原创性诗学是基于叙事文类而产生的。在这种假定的相似性得以证明后,两者之间的比较就能得以公正合理进行了,这种比较当然是寻求它们之间的差异,从而达到对两者更深刻的理解。中心问题厄尔·迈纳将比较诗学的中心问题定为:西方诗学与世界上其他地方诗学之间存在的显著差异。西方诗学的区别性特征正在于由摹仿衍生出来的一系列观念,这种诗学传统是建立在亚里士多德诗学的基础上,它建立在再现的文类——戏剧的基础上,是一种摹仿诗学。那么,非西方诗学如何命名?厄尔·迈纳批评将其称为“非摹仿的(nonmimetic)诗学是一处欧洲中心主义观念,如果真存在这种诗学的话,西方诗学倒成为真正非实体性(nonentity)的了。因此,他提出了另一种命名,将基于抒情诗的不同诗学传统称为“情感——表现的” (affective——expressive)诗学。在这种诗学传统中,认为诗人受到经验或外物的触发,用语言把自己的情感表达出来就是诗,而且正是这种情感的表现感染着读者或听众。厄尔·迈纳还指出,这两种长盛不衰的“生成性诗学”(generative poetics)有着共同的前提假设,即传统上两者都坚持唯物的哲学观,认为世界是真实可知的。除此之外,他还指出现代许多文学打破了这种前提假设,在西方出现了“反摹仿”(antimimesis)的诗学,在日本则出现了所谓“反表现”(antiexpressivist)的诗学。通读全书,给人深刻印象的是,厄尔·迈纳强调比较诗学应必备两点:一是令人满意的概念和实实在在的比较,二是对建立在翔实史料基础之上的诗学(文学概念)的重视。厄尔·迈纳同意勒内·艾金伯勒的预言:“历史的探寻和批判的美学的沉思,这两种方法貌似势不两立,实际上是互相补充的。如果能将二者结合起来,比较文学将不可避免地走向比较诗学。”中国比较文学的前途,又何尝不是如此。


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